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45/2017 - Revolutionäre Projektionen
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Ungelesen 08.11.2017, 07:55
Revolutionäre Projektionen

Das Kino der frühen Sowjetunion propagierte die Ideale des Sozialismus und des „neuen Menschen“ – Geschichten von einer Kulturrevolution.


| Von Matthias Greuling

Spätestens ab jener Zeit, in der Josef Stalin die Sowjetunion zu einer Diktatur umbaute, war die Aufbruchsstimmung der Revolution in Russland vorbei. Das betraf nicht nur die Utopien, auf die sich die von Marx, Lenin und Trotzki entworfenen Gedanken zum kommunistischen Paradies stützten, sondern auch in aller Konsequenz die Bausteine dieser Utopien; hierzu gehörte freilich auch das Kino, der Film, diese liebste Kunstform der Propaganda. Wer den Film beherrschte, beherrschte die Massen, die sich von ihm unterhalten ließen, und da zeigt die Filmgeschichte außerordentlich viele Beispiele gekonnter Volksverblendung, nicht erst bei den Nazis, die wie niemand sonst auf der Propagandaorgel des Kinos tönten.
Auch das Kino der frühen Sowjetunion, das den Revolutionsgeist versprühte, kannte bereits die Wege der Verführung, und es war deklariertes Ziel der damaligen Revolutionäre, das Gedankengut vom kommunistischen Paradies über den Film in die Köpfe zu tragen. Man weckte Sehnsüchte, zugleich aber war in dieser filmgeschichtlich und vor allem auf narrativer Ebene frühen Epoche auch noch Eigensinn, Experimentierfreude und Widerstand vernehmbar.
Dem zugrunde lag der Traum von einer besseren Welt und von einem „neuen Menschen“, der in ebendieser Welt wie ein „Übermensch“ erschien. Dahinter steckte nicht etwa eine rassische Ideologie wie bei den Nazis und ihren arischen Wahnvorstellungen, sondern die Wendung des Menschen zum Guten. Die Revolution sollte das Ende sein für die alte „Ausbeuterordnung“, in der sozialistischen Gesellschaft, die darauf folgte, würden die Menschen ohne Lügen, Verbrechen und Faulheit, ohne Alkoholsucht und andere Abhängigkeiten im Einklang miteinander leben, so die Utopie. 1916 prophezeite der revolutionäre Dichter Majakowski: „Der Freie, nach dem ich schreie, der Mensch, er kommt, ich bürge dafür.“ Leo Trotzki war 1923 der unerschütterlichen Meinung, der Mensch werde „unvergleichlich stärker, klüger, feiner werden. Der menschliche Durchschnitt wird sich bis zum Niveau eines Aristoteles, Goethe, Marx erheben“. Dass diese Utopie eine solche geblieben ist, zeigte sich rasch. Der russische Dissident und Schriftsteller Alexander Alexandrowitsch Sinowjew schrieb mit „Homo Sovieticus“ den Gegenentwurf zum „neuen Menschen“ nieder; davon war bei ihm nichts mehr übrig: Ein „Homo Sovieticus“, das war ein sich zum Negativen verändernder Opportunist, der keinerlei Verantwortung tragen will und bloß Dienst nach Vorschrift tut. Beim Zusammenbruch des Ostblocks strahlte diese Mattheit aus vielen einst glühenden Anhängern des Kommunismus.

Beginn mit großer Freude

Doch zurück zur flirrenden Anfangsphase dieser Revolution, die so viel Gutes verhieß, weil die Zarenherrschaft beendet war und Lenin mit den Bolschewiki die Macht an sich riss, um auf dem blutgetränkten Boden der Zerstörung eine gerechtere Gesellschaft zu entwerfen. Im Kino hat man damals die Ideale der Bewegung weitgehend mitgetragen: Es gab eine Aufbruchsstimmung, die sich auch in der experimentellen Herangehensweise an Stoffe ausdrückte, und die von Enthusiasmus geprägt war: Die Filme zeigten Menschen und Maschinen, und wie sie gemeinsam Arbeit verrichteten, die dafür sorgte, dass die Vorgaben erfüllt wurden, zugleich auch die soziale Besserstellung gewährleistet werden konnte.
Arbeit und Industrie wurden als der Motor, als Herzschlag des Kommunismus ausgemacht; die Bilder erschufen eine Art Hochofen-Ästhetik, bei der es darum ging, die Korrelation zwischen Wohl und Technik einzuprägen.
Die kürzlich erschienene DVD-Box „Der neue Mensch“ (Suhrkamp) versammelt etliche dieser frühen Sowjet-Filme. Die Werke von Dziga Vertov, etwa sein Kurzfilm „Kino-Prawda“ („Kino-Wahrheit“), der im Schnittrhythmus den Takt der sozialistischen Arbeitsorganisation widerspiegelte, gehören ebenso zu den heute hoch angesehenen Vertretern des russischen Films wie die von Sergej Eisenstein. Acht Kurz- und Langfilme schlüsseln auf, wie politisch motiviert das Kino jener Tage war.
„Der neue Mensch“ stand über all dem wie ein unbedingter Bildungsauftrag. Vertovs „Ein Sechstel der Erde“ (1926) war eine opulente Landschafts- und Leistungsschau der jungen Sowjetunion, die in Größe und Schönheit nicht überbietbar schien. Vertovs Kameraleute trugen seine Idee, dass die Natur den Werktätigen gehören sollte, hinein in die Gestaltung der Bilder. Man könnte Vertovs Film als die Geburtsstunde der Poesie im Dokumentarfilm bezeichnen.
Friedrich Ermlers „Der Mann, der das Gedächtnis verlor“ ließ den einst unterwürfigen Iwan im Bürgerkrieg vor der Revolution das Gedächtnis verlieren. Als es langsam zurückkommt, ist 1929, und vor ihm liegt ein in Leningrad umgetauftes gelobtes Land, das Iwan nur so staunen lässt, wie toll alles im Sozialismus funktioniert. Er wird zum draufgängerischen Proletarier. Inmitten der stolzen Bilder mischen sich auch katastrophale Ansichten eines grausamen Krieges, die so nicht in der Intention von Trotzki und seinen Gefolgsleuten liegen konnten. Freiheiten, die am Beginn der Zensur noch möglich waren.

Die Rettung des Menschen

Ähnlich ist das bei „Der Weg ins Leben“ (1931), der erste Tonfilm der Sowjets, der sich auch international gut verkaufte. Es ging um ein Heim für Kinder von der Straße und einen Erzieher, der seine Schützlinge unterstützte, wo er nur konnte.
Kollektives Zusammenleben als Grundthema und als Grundideal eines sowjetischen Staates wird hier wie ein Musterbeispiel vorexerziert, aber dann und wann verarbeitet Regisseur Nikolai Ekk auch in leisen Zwischentönen, dass diese Form des Zusammenlebens keinesfalls gelingen muss. In „Allein“ (1931) von Grigorij Kozincev und Leonid Trauberg, demnächst in der Retrospektive „Utopie und Korrektur“ im Österreichischen Filmmuseum zu sehen (bis 30. November), erzählt von einer kurz vor der Hochzeit nach Sibirien versetzten jungen Frau, die dort miterleben muss, wie in einem Dorf Hirten und ihre Kinder ausgebeutet werden. Die Frau will Hilfe leisten, das entspricht der damals ihr zugedachten Rolle: Für das Volk im Volk aufgehen.
Besonders sichtbar wird die Ideologie um den „Neuen Menschen“ in Sergej Eisensteins „Die Generallinie“ (1926-1929), in der er anhand eines wirtschaftlich daniederliegenden Dorfes entwirft, wie die Überwindung von Faulheit und Trunksucht und die Konzentration auf Kooperation und einem kollektiven Miteinander wieder zu Aufschwung führen kann. Es ist stets das Aufeinandertreffen gegensätzlicher Pole, das hier ausgespielt werden durfte und zu einer Besserung führte. Bis Stalin kam. „Die Generallinie“ wurden unter Stalin, der die Kooperative durch Kollektivierung ersetzte, zunächst in „Das Alte und das Neue“ umbenannt und schließlich ganz verboten.
All diesen Filmen gemein ist eine ungeheure Spielfreude mit den Methoden des jungen Mediums Film, die sich in expressionistischen, mathematisch präzise erdachten, auch visuell außergewöhnlichen Sichtweisen äußert. Die Verpackung macht viel aus, das ist bis heute eine unumstößliche Weisheit aus dem Marketing. Und so sind Äußerlichkeiten die wichtigsten Merkmale sowjetischer Ideologie, das beginnt schon bei der Plakatkunst dieser Zeit.
Allein schon über die visuelle Ebene holten die Filmemacher eine melancholische Grundstimmung über die Revolution mit in den Kinosaal, bei der es nicht darauf ankam, ob all das Gezeigte Realität ist; es genügte schon, dass es Realität werden könnte; hoffnungsfrohe Propaganda also, oder besser: Ein Vergessenmachen des Ist-Zustands.

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