EINHEIT DES GESANGES

Auf dem Konzil in Rom werden auch wichtige Fragen der östlichen und westlichen Kirchenmusik besprochen; Fragen, die durch die Forschung der letzten Jahrzehnte nach dem Ursprung des lateinischen Kirchengesanges auch wissenschaftlich erhöhte Bedeutung gewonnen haben.

Man hatte im 19. Jahrhundert die abendländische Geschichte, Kultur und Kunst bis in die ersten Jahrhunderte unserer Zeitrechnung Zurückverfolgt. Nun, in unserer Epoche wollte man erfahren, wo all die kulturellen und künstlerischen Schöpfungen ihren Ursprung hätten. Nehmen wir als Beispiel die Untersuchungen über die Anfänge des gregorianischen Gesanges.

Solange man annahm, daß der lateinische Gesang der westlichen Kirche in-Rom entstanden sei, daß die Christen im zweiten, dritten und vierten Jahrhundert diese Gesänge geschaffen hatten, konnte die These akzeptiert werden, daß die einfachsten Formen dieses Gesanges auch die ältesten und ursprünglichsten wären. Nun wissen wir aber heute, daß in den ersten christlichen Jahrhunderten von verschiedenen Seiten und in verschiedenen Varianten östlicher Gesang mit griechischen Worten auf Palästina, aus Syrien, Alexandrien und später aus Byzanz nach Italien eingeströmt ist. Damit fällt die Hypothese, daß der gregorianische Gesang ursprünglich einfach war und die melodisch reicheren Formen einer späteren Zeit angehören. Der im Westen verbreitete Gesang gehörte einer Hochkuitur an und kam mit seinen griechischen Texten durch die christlichen Einwanderer aus dem Osten nach Italien, Gallien und Spanien. Daß nachher im achten, neunten und zehnten Jahrhundert und besonders im elften und zwölften Jahrhundert neu hinzugekommene einfachere Gesänge melismatisch ausgezieit wurden, gehört nicht hierher. Dies ist eine andere Sache und hängt mit dem künstlerischen Bedürfnis zusammen, die Liturgie reicher zu gestalten. Wie bereits erwähnt, hat die Forschung der letzten Jahrzehnte festgestellt, daß die Gesänge der orthodoxen Kirche des Ostens und die der westlichen Kirchen auf einen gemeinsamen Kern von Psalmtönen und Gesängen zurückzuführen sind, auf den synago-galen Gesang Palästinas, den die ersten Christen übernahmen. Die Tatsache des synagogalen Ursprungs der Texte, welche in der Liturgie des Westens und Ostens verwendet werden, war seit langem von Seiten der vergleichenden Liturgiewissenschaften festgestellt; sie wurde aber erst in den letzten Jahrzehnten auf dem Gebiet der Musik untersucht, und diese Untersuchung bestätigte die Ergebnisse der Liturgieforschung. Die Resultate dieser Forschung sind in einem sehr aufschlußreichen Buch, „The Sacred Bridge“, von Eric Werner, niedergelegt.

Die Tatsache der Übernahme der Gesänge der Synagoge zuerst durch die Kirche von Jerusalem, dann durch die syro-palästinischen Gemeinden und schließlich durch die Ost- und Westkirche ist nicht erstaunlich, wenn man bedenkt, daß heute noch die Lesung der Psalmen den Grundstock des Stundengebetes bildet; und daß in der byzantinischen Messe, wie in der vorgregorianischen, drei Lesungen stattfinden: die erste aus den Propheten des Alten Testamentes, der das heutige Graduale folgte, die zweite aus den Episteln, der das Alleluja folgte, und die dritte aus dem Evangelium. Heute noch findet bekanntlich diese dreifache Lesung in der ambrosianischen Liturgie von Mailand und der mozarabischen von Toledo statt.

Während Rom, wie durch ein Wunder, im vierten, fünften und sechsten Jahrhundert den unaufhörlichen Belagerungen und Verwüstungen einbrechender Völker standhielt, war das Oströmische Reich eine gewaltige Macht, und seine Hauptstadt, Konstantinopel, das Symbol dieser Macht bis zu den fernsten Völkern. Konstatinopel ist säkular und kirchlich das Zentrum des Reiches, und das Zentrum der Stadt ist der Kaiser. Sein Tag, sein Leben und Regieren ist durch ein weltliches und geistliches Zeremoniell bis in alle Einzelheiten geregelt.

Die Ordnung des weltlichen Jahres mit ihren Akklamationen und Gesängen durch die Chöre der Grünen und Blauen, eingebaut in das liturgische Jahr, gibt dem Leben in Byzanz inneren Halt und wahrt die Kontinuität. Was immer geschehen mag, im Glück und Unglück, es vollzieht sich der Tag nach festgelegter Ordnung. Morgens und abends erklingen die gleichen liturgischen Gesänge; im Palast erscheint der Autokrator mit leiner Gemahlin und dem Hof in starren Gewändern mit maskenhaftem Ausdruck, die Verkörperung der Idee des Herrschers auf dem Weg zum Bade, zum Mahle, zur Kirche, zum Empfang fremder Gesandtschaften immer begleitet von den Akklamationen der beiden Chöre, der Blauen und Grünen.

Der Hauptbestandteil des liturgischen Gesanges der Ostkirche find strophische Dichtungen, während es im Westen zum großen Teil Psalmengesänge sind oder Melodien zu Texten in poetischer Prosa. Wollten wir die byzantinischen Hymnen mit Schöpfungen der lateinischen Kirche gleichsetzen, so müßten wir zu den Tropen und Sequenzen greifen, welche in ähnlicher Weise den Gottesdienst schmückten, bis sie in ihrem Übermaß die Liturgie zu ersticken drohten und bis auf einen kleinen Rest vom Konzil von Trient verbannt wurden. Und ich bin der Meinung, daß die Blüte der lateinischen Sequenzdichtung auf die Berührung mit der byzantinischen Hymnographie zurückzuführen ist, oder, genauer gesagt, auf die Berührung mit byzantinischen Kontakten, über die noch zu sprechen sein wird. Ich erinnere nur an den Brief Notkers an Lantpert, in dem Notker die Grüße der griechischen Mönche in St. Gallen seinem Freunde mit den Worten übermittelt: „Salutant te Ellenici fratres.“

Wie kommt es zu dieser Blüte der Dichtung im Morgen- und Abendgottesdienst?

Es ist die Heimat des Christentums, es sind die Klöster Palästinas und Syriens, in denen sich zuerst die größeren Formen liturgischer Dichtung entwickeln. Dieses Mönchtum bildet die geistige Macht der byzantinischen Kirche und bewahrt sie selbst in den Zeiten, da diese Länder politisch in den Händen der islamischen Eroberer waren.

Selbstverständlich sind in dieser ganzen Periode die Mönche Dichter und Musiker in einer Person. Denken wir dabei an Dantes Beschreibung der Poesie in seiner Schrift „De v u 1 g a r i e 3 o q u e n t i a“ als nichts anderes als f i c t i o r h e t o r i c a inmusicaposita.

Der bedeutendste unter den syrischen Dichtern war der heilige Ephrem, der im vierten Jahrhundert in Edessa lebte.

Nehmen wir, um nur ein Beispiel zu geben, den Beginn des Dialogs zwischen Mann und Tod aus seinen Nisibenischen Hymnen:

Mann: O Tod, verachte nicht dies Bildnis von Adam, welches, einem Samen gleich, der Erde anvertraut ist bis zur Auferstehung.

Tod: Ich staune über diesen Samen und über deine Worte. Denn sieh, noch sprießt er nicht nach 5000 Jahren.

Mann: Was er jetzt ist, vergeht wie der Winter, und als eine Fülle von Korn kommt er bei der Auferstehung in den Speicher des Lebens.

Tod: Ich weiß, daß da eine lese sein wird, doch habe ich nie gesehen, daß der Tote gesät wird und geerntet.

Mann: Da wird eine Zeit der Ernte kommen, Tod, die wird dich nacht lassen, und die Wächter werden zur Ernte schreiten und dich wüst lassen. '

Gemahnt dieses Streitgespräch nicht an den „Ackermann aus Böhmen“, des Johannes von Saaz aus dem Jahre 1400?

Solch dramatisches Zwiegespräch bleibt ein wichtiges Merkmal der Syrischen Poesie, und auch der poetischen Prosa, in der die päteren Homilien geschrieben sind. Aus dieser überreichen

Quelle hat die byzantinische Hymnik geschöpft. Ihr größter Dichter, Romanos — der heilige Romanos der orthodoxen Kirche —, der, als Sohn jüdischer Eltern, aus Berytos, dem heutigen Beirut, stammte, kam zu Beginn des sechsten Jahrhunderts nach Konstantinopel. Er gehört dem Zeitalter Justinians an.

Romanos ist der Meister der ersten Großform byzantinischer Dichtung, des Kontakions. Man kann sagen, daß er das Kontakion erschaffen hat; denn wie stark auch die Zusammenhänge mit der syrischen Dichtung Ephrems und seiner Nachfolger sein mögen, so ragt, was Romanos geschaffen hat, weit über seine syrischen Vorgänger hinaus, ja, man kann wohl begreifen, daß er von manchen der größte Dichter geistlicher Gesänge des Mittelalters genannt wird.

Die größte Dichtung des Romanos ist sein Akathistos Hymnos. Es ist das einzige Kontakion, das heute noch mit allen seinen 24 Strophen gesungen wird und sein eigenes Offizium hat. Der Name bedeutet „nicht sitzend“, das heißt „stehend“, und die ganze Hymne muß stehend gesungen und gehört werden. Der Akathistos wurde lange Zeit abwechselnd einem der großen Patriarchen, entweder Sergios oder Germanos oder Photios, zugeschrieben, aber christologische, dogmatische und stilistische Kriterien sprechen dafür, daß Romanos sein Autor ist.

Man darf sich freilich nicht vorstellen, daß eine byzantinische Hymne das Werk spontaner dichterischer Eingebung ist, daß, sagen wir, eine solche Hymne um so besser ist, je freier der Melode sein Thema behandelt. Die Größe, die Originalität eines Hymnographen — und dies gilt in höchstem Maße für Romanos —, manifestiert sich in anderer Weise. Ein Kontakion ist eine mosaikartige Zusammenstellung von Wortgruppen und Versen aus den Psalmen, den Evangelien, von Sätzen aus Homilien und Schriften der Kirchenväter. Wie das aber Form wird, wie das Metrum der Verse gehandhabt wird, das ist das Erstaunliche dieser Kunst, das macht ihre Größe aus.

Von der Musik der Kontakien ist nichts in ihrer ursprünglichen Form erhalten. Ich bin der Meinung, daß sie syllabisch und einfach in ihren Linien gewesen sein muß; denn die Worte sind so inhaltsreich und pointiert, daß der Melode — der Dichter und Musiker in einer Person war — darauf bedacht gewesen sein muß, daß die Worte verstanden wurden.

Als durch das Konzil in Trullo 691 eine gesprochene Predigt zur Pflicht gemacht wurde, wurde das Kontakion, die gesungene Predigt, unnötig und durch eine neue Großform, den Kanon, ersetzt. Dieser bestand aus neun Oden, deren jede mehrstrophig war. Diese Oden basieren in ihrem Inhalt auf den neun Oden des alten und neuen Testaments und nehmen in der Liturgie deren früheren Platz ein. Wie aus Vergleichen der Notation festgestellt werden konnte, haben sich diese Melodien vom zehnten bis zum fünfzehnten Jahrhundert nicht verändert.

Als ich eine große Anzahl dieser Melodien — noch in Wien — mit meinen damaligen Schülern, Frau Dr. Maria Stöhr und Dr. Aglia Ajoutanti, übertragen hatte, kam ich darauf, daß es ein festes Kompositionsprinzip gibt. Die byzantinischen Melodien sind — wie die hebräischen, die syrischen und die gregorianischen — in acht Kirchentöne gegliedert: vier authentische und vier plagale. Das Wesentliche an einem der acht Töne ist aber nicht die Skala, das ist eine späte Interpretation byzantinischer Mathematiker, sondern das Vorhandensein gewisser melodischer Formeln, die für den Modus charakteristisch sind; ich habe ausführlich darüber in meinem Buch, „A History of Byzantine Music and Hymnography“, gesprochen. Was bedeutet das? Formeln? Sollen wir an die Sterilität der byzantinischen Musik glauben, wie in der Kunstgeschichte seinerzeit die Irrlehre von der Sterilität der byzantinischen Kunst und Poesie doziert und geglaubt wurde? Nein, es handelt sich um etwas ganz anderes. Antwort auf diese Fragen erhalten wir aus der Schrift über die himmlische Hierarchie des neuplatonischen Theologen, der unter dem Namen Dionysius Areopagita um 500 wirkte. Er spricht davon, daß ein Apechema, ein Widerhall der göttlichen Harmonie und Schönheit aus allem Geschaffenen zu vernehmen ist.

Die Gesänge, welche im Himmel von den Heerscharen der Engel um Gottes Thron erklingen, sind freilich für menschliche Ohren unhörbar. Aber die Propheten und die Heiligen können sie in Augenblicken der Entrückung vernehmen, und diese vermitteln sie, die Stufen der himmlischen Leiter hinab, den inspirierten Mönchen und bringen zu den Menschen einen Widerhall der himmlischen Musik. Daher sind die Hymnen, welche in den Kirchen erklingen, ein Abglanz der Lobgesänge, welche die Cherubim unablässig singen.

Da die Schriften des Dionysius zur Grundlage der östlichen Theologie gehören, wird es verständlich, daß der Mönch, der eine neue Melodie sang, bemüht war, sie nach einem gegebenen Vorbild zu formen; denn dieses Vorbild bedeutete ihm die höhere Stufe der Leiter in das Reich der All-Schönheit, den Widerhall der Gesänge der himmlischen Heerscharen. Seine schöpferische Tätigkeit bestand darin, die Formeln, die Ur-Melodien, durch Übergänge miteinander zu verbinden und, in melismati-schen Gesängen, die Formeln zu ornamentieren.

Dieses Kompositionsprinzip war mir zuerst in serbischen Kirchengesängen im Jahre 1917 aufgefallen: als genügend byzantinische Gesänge übertragen waren, ließ sich dann das gleiche Kompositionsprinzip in allen Formen der byzantinischen Kirchenmusik nachweisen; es zeigt sich dann auch, daß das Prinzip für bestimmte Formen des lateinischen Gesanges Gültigkeit hat.

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Nun wenden wir uns zum Schluß dem Westen zu, dem Gesang unserer lateinischen Kirche, und beantworten die Frage nach der Einheit der östlichen und westlichen Gesänge, die ich anfangs schon berührt hatte.

Der Übergang der römischen Kirche von der griechischen zur lateinischen Liturgiesprache erfolgte zwischen 360 und 382. Die gottesdienstlichen Gesänge aber wurden bis zu Anfang des fünften Jahrhunderts weiter in griechischer Sprache gesungen. Wir haben dafür das Zeugnis eines römischen Theologen, man nennt ihn Ambrosiaster, in seinem Kommentar zu den Briefen def Apostels Paulus. Er schreibt, daß man weiter Griechisch sang, weil das italienische Volk den Klang der Worte liebte — oblectati sono verborum —, obwohl es den Sinn nicht verstand.

Dann kam mit Gregor dem Großen, 590 bis 604, ein Papst zur Regierung, der in Rom Elemente des palästinensischen Ritus, wie das Kyrie eleison, einführte, und das erweiterte Singen dei Alleluja, wie ich feststellen konnte, an Sonntagen festlegte, auch in der Vorfastenzeit bis zum Sonntag Septuagesima.

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Im Westen war byzantinischer Einfluß in ganz Süditalien und Mittelitalien bis herauf zum Po von der Niederlage der Ostgoten im Jahre 554 bis in die.,Knhe'.Epoche.,HJJ',dii .grfte Teile des Landes von byzantinischen Truppen besetzt waren und von Byzanz regiert wurden. Dies erklärt das Vorkommen einer großen Zahl von Antiphonen, die zuerst griechisch, dann zur gleichen Melodie lateinisch gesungen wurden. Ein Beispiel ist das bereits angeführte Troparion.

Ote to stavro — O quando in cruce, das während der Adoratio crucis am Karfreitag gesungen wurde. Nachdem ich dieses Troparion in meinen „Eastern Elements in Western Chant“ ausführlich besprochen hatte, fand Dom Brou noch ungefähr 50 andere bilingue Texte, und die Zahl ist sicher noch viel größer.

Von noch größerer Wichtigkeit für das Eindringen östlicher Liturgie nach dem Westen war aber vom sechsten bis neunten Jahrhundert die Flucht von 10.000 Mönchen aus Palästina, Syrien und später Kleinasien nach Italien, Frankreich, Spanien und Irland. Ein großer Teil dieser orthodoxen Mönche wurde von den Päpsten in der Poebene angesiedelt, aus der die lateinischen Priester aus Furcht vor den Langobarden geflüchtet waren, die Anhänger der Irrlehre des Arius waren.

So mag es sich erklären, daß Notker Balbulus ganz selbstverständlich in seinem Brief, in dem er seine rhythmischen Buchstaben erklärt, von den „griechischen Brüdern“ in St. Gallen spricht. Erwähnen wir nebenbei, daß die byzantinische Notation vor allem eine rhythmische Notation ist. während die lateinischen Neumen bekanntlich arm an rhythmischen Zeichen sind und Notkers Tabelle offenbar von der byzantinischen Praxis beeinflußt ist.

Den wichtigsten Hinweis auf den Zusammenhang der Ost-und der Westkirche überliefert uns aber Notker in seiner Schrift über Karl den Großen, in der er erzählt, eine byzantinische Gesandtschaft sei zu Karl nach Aachen gekommen, und an der Oktav des Festes der Theophanie, das heißt Epiphanie, habe der Kaiser verborgen dem Offizium der Byzantiner beigewohnt und habe die Melodien von „Veterem hominem cum sequentibus“ so bewundert, daß er befohlen habe, die Texte unverzüglich ins Lateinische zu übersetzen, damit sie in seiner Kapelle gesungen werden könnten

Nun ist es Professor Handschin mit Hilfe von Professor Strunk in Princeton gelungen, die Antiphonengruppe von Veterem hominem und ihre byzantinischen Originale aufzufinden und die Wahrheit von Notkers Bericht zu bestätigen. Die Melodien der Veterem-hominem-Gruppe sind byzantinischen Ursprungs.

Was folgt daraus für uns?

Ich meine, daß wir aus dieser Darstellung zu einem weitergehenden Ergebnis gelangen, das Handschin entgangen ist.

Wenn Karl der Große die byzantinischen Melodien so unmittelbar erleben konnte, daß sie ihm, dem großen Kenner des römischen Gesanges, ohne weiteres in diese Liturgie aufnehmbar erschienen, dann müssen diese Melodien so gesungen worden sein wie die westlichen Gesänge, das heißt ohne jene Intervalle, die heute den griechischen Gesang orientalisiert haben.

Das Gemeinsame zwischen den Gesängen der Ostkirche und der Westkirche ist viel stärker als die Forschung noch vor kurzem hätte annehmen können. Heute ist es an dem. daß wir, wenn wir die Dichtung und Musik der lateinischen Kirche in ihrem tiefsten Wesen verstehen wollen, uns der Ostkirche zuwenden müssen, um auch ihre Dichtung und Musik uns zum Erlebnis werden zu lassen.