Vom Mythos des Eros gefangen

* Das Theater an der Wien zeigt Brittens Opernfinale „Death in Venice“ in einer auf das Wesentliche reduzierten, einfühlsamen Produktion.

Ein viel zu späte Herzoperation im Mai 1973 hatte nicht zur erhofften Verbesserung, sondern zur Lähmung seiner rechten Hand geführt. Damit musste Benjamin Britten seine pianistischen und dirigentischen Ambitionen für immer begraben. Selbst der Besuch öffentlicher Veranstaltungen war ihm zu viel. Deshalb arrangierte man extra für ihn im September 1973 in der Konzerthalle seines Aldeburgh Festivals eine Aufführung der drei Monate zuvor erstmals gezeigten Uraufführungsproduktion seiner letzten Oper, „Death in Venice“. Ein besonderes Bekenntniswerk. Vor dem Hintergrund dieser von Myfanwy Piper zum Opernlibretto umgearbeiteten, durch Visconti zu gefeierten Filmehren gekommenen Thomas Mann-Novelle erstand ein von spätherbstlichem Tonfall dominiertes, höchst persönliches Dokument der Beziehung des Komponisten zu seinem Lebenspartner Peter Pears.

Karg und spröde sei die Musik, hört man immer wieder. Tatsächlich präsentiert sich die zweieinhalbstündige Partitur auf das Wesentliche konzentriert, baut bewusst Momente der Stille, des Innehaltens mit ein, jongliert mit archaischen Momenten, zwölftönigen Motiven, Anklängen an Alban Bergs „Lulu“. Erklärbar ist alles aus Brittens persönlicher Biografie. Im Mittelpunkt der zweiaktigen Oper steht der erfolgsverwöhnte Schriftsteller Aschenbach. Er trägt mit seiner Persönlichkeit den ganzen Abend. Eine Rolle, seinerzeit maßgeschneidert für Pears.

Von Hamburg nach Wien

An der Hamburgischen Staatsoper war diese Produktion schon zu sehen, jetzt wurde sie vom Theater an der Wien übernommen. Wie Britten geht es auch Ramin Gray, der damit seine erste Opernregie vorlegte, um einen auf die Aussage bezogenen Minimalimus. Eine schwarz ausgelegte Bühne (Jeremy Herbert), linkerhand als Symbol ewig wiederkehrender Energie ein Windrad, das alle positiven wie negativen Stürme des Lebens zu suggerieren vermag, ein aus der Bühnenmitte herausfahrendes Podest, dahinter eine weiße Projektionswand. Es braucht nicht mehr als diese Andeutungen, um die einzelnen Schauplätze in ihrer charakteristischen Atmosphäre zu verdeutlichen. Begleitet von einer ebenso klaren Kostümdramaturgie (Kandis Cook): die Hotelgäste und Tadzios Familie im Stil der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, Tadzio in strahlendem Weiß, der Traveller (profund: Russel Brown) im jeweils charakteristischen Outfit, Aschenbach zuerst im eleganten Dreiteiler, später im zerknüllten Anzug. Geführt werden sie alle – schließlich geht es nicht nur um Bewegtheit, sondern ebenso um Bewegung – mit choreografischer Eleganz (Choreografie: Thom Stuart). Was nicht nur dem Anmut und Leichtigkeit ideal widerspiegelnden Tadzio-Darsteller Filipe Pinheiro zugute kommt, sondern das Sujet parabelartig weitet.

Es war vor allem der Abend des Kurt Streit: Er spielte den plötzlich von der Gestalt des jungen Tadzio gefangen genommenen, damit in einer veritable Krise gestürzten, schließlich sterbenden Gustav Aschenbach einfach hinreißend und perfekt.

Musikalisch untadelig: Das RSO

Untadelig auch die übrigen musikalischen Protagonisten wie das mustergültig aufspielenden RSO Wien. Es stellte damit erneut seine Kompetenz auch im Operngraben so eindringlich unter Beweis, dass man sich wünscht, dass Diskussionen über seinen Weiterbestand der Vergangenheit angehören. Über all dem gebot der umsichtige Donald Runnicles, Music Director der San Francisco Opera, seit diesem Herbst zudem Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin, am Pult. Mit klar gesetzten Akzenten und überlegten Tempi brachte er immer wieder neue Spannung in diese von altersweiser Philosophie bestimmte Musik.

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