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Der Opernbau

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Die drohende Einstellung der Wiederaufbauarbeit am Burgtheater hat das zweite große öffentliche Bauvorhaben in den Vordergrund des Interesses gerückt. Die nachfolgenden kritischen Ausführungen eines Fachmannes sollen eine fruchtbare Aussprache über das schwierige und verantwortungsvolle Unternehmen einleiten.

„Die österreichische Furche“

Die großen Bauten bilden den politischen Zustand ab. Dies gilt nicht nur im rationellen Sinne der Bevorzugung einzelner Zweige des öffentlichen Wesens, sondern ebenso im symbolhaften Sinne des Stils. Der Stil ist ein Feldzeichen. Dies kommt auch beim Symbolum Wiens, der Oper, zum Vorschein. Am Anlaufen des Wiederaufbaus und seinem — vorläufigen — Abbruch ist zu erkennen, was s auf sich hat, wenn man Mehrheitsbeschlüsse und Beamtenkollektive in Bezirke eintreten iläßt, wo sie nichts zu suchen haben, und wenn man mit dem Stil Fahnenpolitik betreibt, anstatt das Notwendige zu tun. Die Herstellung der alten dekorativen Form als die Kardinaltugend des Wiederaufbaus anzusehen, führte zu einer Geringschätzung oder Beiseitestellung der praktischen Qualitäten des Baues, den man innerhalb der verflossenen vier Jahre höchstwahrscheinlich weiter hätte vorantreiben können- Von autoritativer Seite erfährt man, daß „ein mit allen Fachkreisen durchberatenes Grundprojekt des Ministeriums“ die Unter-

läge der Innendekorationen bildet, welche von drei Baukünstlern „in der Formensprache der alten Meister“ entworfen werden. Wenn wir nicht der Meinung sind, daß Baukunst und Dekoration gleichzusetzen sind, wenn wir im Gegenteil Grundriß und Schnitt als die Haupt- und die Dekoration als die Nebensache ansehen, so ist der Autor des wesentlichen Planes das Ministerium. Es heißt dies, daß der schwierigste Bau in Europa ein Kollektiv unbekannter Mitglieder als Architekten hat — eine wahrhaft erstaunliche Tatsache. Unter den schwierigsten Verhältnissen der ersten Nachkriegswinter gaben die Teilnehmer der beiden Opernwettbewerbe ihr Bestes. Das Ministerium benutzte den ersten Wettbewerb als Studienmaterial und verfaßte das obengenannte, seither eisern durchgehaltene „Grundprojekt“. Dieses stellte die Klosette als einen Riegel in den allerwichtigsten Verbindungsgang und erzielte mühsam eine Blatzzahl ungefähr gleich der Hälfte der Mailänder Scala. Dabei verwendete cs kleines Gestühl und löste weder die Frage der Vorfahrt und der parkenden Autos noch die der guten Sicht und der Akustik. Die Hälfte der ominösen., Scheingewölbe tragenden Säulen des vierten Ranges war weggelassen, der obere Saalabschluß also bis zum Nichtwiedererkennen verändert. Eine Anzahl Logen waren zusammengezogen, um spärlichen Ersatz für die Platzverluste, die die verschärften baupolizeilichen Vorschriften verursachten, zu schaffen. Der Behebung des defizitären Grundübels, der schon früher zu geringen PlatzzaM, war kein Augenmerk geschenkt.

Dieses Grundprojekt bildete die Unterlage des zweiten Wettbewerbs, der nach dem Text der Ausschreibung ein reiner Stuckwettbewerb war, bei welchem die Möglichkeit der Grundrißverbesserung zwar zugelassen, aber eigentlich nicht gern gesehen wurde. Der Wettbewerb ging so aus, daß bei einem Projekt der Grundriß, beim zweiten die Haupt-, beim dritten die Nebensäle gelobt wurden. Es war ein nie dagewesener Wettbewerb, bei welchem auf Grund der Niederschrift gleich drei Gladiatoren behaupteten, Sieger zu sein.

Die öffentliche Meinung wurde nicht belehrt, daß alle Projekte (mit Ausnahme eines einzigen) den Hauptraum beträchtlich veränderten und daß, selbst wenn man diesen gleich wie früher gestaltete, es fraglich sei, ob man die alte Akustik herstellt. Man rief Tradition und das „Erinnerungsbild“ auf den Plan, ließ glauben, daß man das Alte auf Grund alter Photos hervorzuzaubern imstande sei, und wußte doch ganz genau, daß dies aus einem Dutzend Gründen unmöglich ist. Die von der Jury empfohlenen Grundrißänderungen wurden fallen gelassen, wie auch die ebenso empfohlenen dekorativen Gestaltungen des Hauptraums und der Kaisersäle nun durch eine Stilkopie ersetzt werden sollen.

Was es bedeutet, wenn ein Zeitalter sich auf den Kopistenweg begibt, dafür fand der Präsident des Werkbundes, Nationalrat Kapsreiter, treffende Worte.

In der Meinung, der Stuck sei die Hauptsache, wurde die Konstruktion des Daches vor dem zweiten Wettbewerb ausgeschrieben, bevor also bekannt war, wie der Grundriß aussieht. Die Umkehrung des normalen Planungsvorganges bewirkt nun — immer vorausgesetzt die der Öffentlichkeit versprochene Wiederherstellung des aiten Zustands —, daß man die Säulen des 4. Ranges und die Schein ge wölbe unter das freitragende Dach kleben muß. Sie sind ein dekorativer Unsinn, weil sie den Zuschauern die Sicht nehmen. Macht man sie aber wegen des „Erinnerungsbildes“, so hätte man das den Dachkonstrukteuren sagen müssen, die dann eine leichtere Konstruktion und eine Vermeidung des bei Brand bedenklichen Zugbandes unter Benützung der Säulen und - Logenstützpunkte gefunden hätten. Die Unsicherheit der Bauführung tritt hier klar zutage. Man wollte es „sowohl als auch“, alt und modern machen.

Unser Zeitalter ist unsicher in den großen Entscheidungen. Wer unsicher ist, macht immer das Unwesentliche zuerst, im Opernfalle die Vergoldung. Ich werde nie das fassungslose, zuerst belustigte, dann gerührte Erstaunen des Zürcher Journalisten vergessen, der, aus Pompeji, nämlich aus dem Opernzuschauerraum, kommend, den Vergolder des Stiegenhauses bei seiner mühsamen Arbeit erblickte.

Seit Vitruvs Schallverstärkern und den durch den Raum gespannten Fäden, die angeblich den Schall verändern, wird mit der Akustik Wahrsagerei betrieben. Die Raumakustik hat aber seit 1930 einen erstaunlichen Aufschwung genommen. Die Zeiten, wo man wie in den Wettbewerbspolemiken behaupten konnte, ein Raum von mehr als 20 Meter Breite sei unakustisch, sind vorbei. Nachhall oder Resonnanz kann man mit Sicherheit vermeiden. Aber wegen der Lautstärke des „Stimmenmordes“ entwirft man, wenn irgend möglich, den Raum ähnlich einem Schalltrichter. Nicht hoch, sondern breit, auseinanderlaufend. Dies ist bei Beibehaltung der alten Saalform unmöglich. Der Kernpunkt ist nun, daß die Raumform geändert werden muß und daß die möglichst gering gehaltene Änderung keineswegs eine kleine, sondern möglicherweise eine sehr große Änderung der Akustik bewirkt. Die modernen Erkenntnisse der Raumakustik abzulehnen, die alte Saalform glauben zu machen, sie aber nicht erfüllen zu können, dies ist ein gewagtes Spiel. Die Frage der Hörsamkeit, die infolge der hohen Decke nicht überall gleiche Vorzüge hatte, im Zusammenhang mit der für Sitzzahl und Sichtbarkeit maßgebenden Raumform hätte eine größere Beachtung als die des Stucks verdient. Bei der Oper war es umgekehrt. Die formale Sentimentalität, nicht die Einsicht hatte den Vorrang.

Der Stuck hat mit dem „ewigen Defizit“ nichts zu tun, wohl aber der Grundriß, weil er die Sitzzahl enthält. Selbstverständlich ist die finanzielle Führung und kulturelle Auswirkung der Oper vorteilhafter, wenn die Besucherzahl wie in Venedig, Neapel, Mailand die Dreitausend erreicht. „Intimität“ ist bei der „großen Oper“ nicht am Platz. Der großartige Grundriß Sicoardsburgs gestattet durch Verschiebung der Logen an Stelle der völlig überflüssig gewordenen Vorlögen den Raum zu weiten und allein im Parterre 400 beste Sitze mehr zu schaffen. Mit einem großen Rang kommt man leicht auf 2500 und könnte sogar die Dedce senken. Mit einem zweiten sind die 3000 zu erreichen. Dies alles mit geringeren Kosten, als wenn man die unzähligen Vorlogen wieder aufbaut. Ist es unvernünftig, wenn man sagt: Wenn das Original unwiederbringlich dahin, die Kopie unvollkommen, die Akustik unsicher ist, wenn die die Oper füllende Gesellschaft gänzlich verändert und die allgemeine Misere grenzenlos ist, darf man da in die Wunschträume des Alten so vernarrt sein, daß man die Vorteile des Neuen einfach nicht sieht? Menschenwerk muß für die Lebenden gemacht werden. Sie brauchen die Sitze, die die Vorlogen der gestorbenen Gesellschaft einnehmen.

Nach vier Jahren Tätigkeit großer Baubüros, nach nutzlosen Wettbewerben, Goldsammlungen und Stiegenhauseinweihungen ist bisher nicht einmal das Dach eingedeckt, 100 Millionen werden Restkosten genannt und Hörer, Musiker, Sänger auf die Herrlichkeit in zehn Jahren vertröstet. Was heißt alles das?

Es heißt, daß die Grundsituation verkannt wurde, in der wir uns befinden. Es heißt, daß man das Rad des Stils zurückzudrehen versucht. Es heißt, die „Repräsentation“ vor die „Funktion“ gestellt zu haben. Die Frage des Gesichts der Oper ist eine künstlerische, das heißt eine Weltanschauungsfrage. Sie von einem einzigen Standpunkt, dem konservativen, zu beurteilen, käme vielleicht in Betracht, wenn man imstande wäre, das Vergangene tatsächlich wieder herzustellen. Es ist die Sehnsucht vieler, auch derer, die um die Gefährlichkeit der Wunschträume wissen. Ruft man in den Wald: Wollt ihr das Alte?

so tönt das bestätigende Echo zurück. Riefe man hinein: Wollt ihr, daß wir spielen können, den Stuck machen wir später?

so würde ein Brausen des Lebenswillens aus der Tiefe des Volkes hörbar sein, gegen welches die Stimme der kostspieligen Vergolder sehr dünn erschiene.

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