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Das moderne Bühnenbild

Dem bewegten Zeitgeist entsprechend löste zu Ende des 19.

und Anfang des 20. Jahrhunderts eine literarische Revolution die andere ab. Was aber von allen Neuerungen am deutlichsten hervorsticht und noch bis heute seine Geltung hat, ist die Überwindung des Naturalismus, der, da er die Illusion des wirklichen Lebens geben wollte, als unkünstlerisch empfunden wurde. Kunst soll um der künstlerischen Aussage willen geschaffen werden, nicht zur Darstellung der Natur. Im Gegenteil, die Kunst schafft sich ihre eigene Natur. Eine gewisse Philosophie hat den Zweifel an der Wirklichkeit unserer Welt aufgebracht. Sie ist der Meinung, daß die Welt der Erscheinungen nur in der Einbildung des Menschen existiere. Nachdem dieser Zweifel nun einmal geweckt war, wäre es nicht nur unnötig, sondern sogar falsch gewesen, zur Darstellung unserer Welt auf der Bühne die materielle Realität zu beschwören. Man hätte das als Lüge empfunden. An ihre Stelle wurde eine neue, die theatralische Realität gesetzt, die als ebenso real anzuerkennen ist wie die frühere. Der Versuch, eine Illusion zu schaffen, wird aufgegeben, ja der Zuschauer soll sogar ganz bewußt das auf der Bühne Dargebotene als gespielt betrachten. Und diese theatralische Wahrheit ersetzt die illusionistische Täuschung und ist dadm h viel wahrhafter als der Naturalismus, der den Anspruch auf Wirklichkeitsillusion erhebt, die nie vollkommen sein kann und daher enttäuschend ist.

Damit wird auch dem Bühnenbild eine neue Aufgabe zuteil.

Prunkvolle Ausstattung und Milieuschilderung werden nicht mehr als befriedigend empfunden. Das neue Bühnenbild muß die innere Stimmung, die Substanz des Stückes ausdrücken. Die Andeutung, das wie zufällig hingestellte Fragment, der Symbolwert der Farbe, um den Rahmen für das gesprochene Wort zu bilden, das es unauffällig unterstreichen, aber nie übertönen darf. Ein Zimmer mit festen Wänden würde als unnötige Belastung empfunden werden. Die Andeutung durch einen Tür- und Fensterrahmen erfüllt denselben Zweck, läßt aber die Bühne transparent werden, so daß das Wort des Schauspielers eine ganz neue, weitergreifende Bedeutung erhält. Die Wände verschwinden, und die Bühne weitet sich ins Unendliche. Gerade die Sparsamkeit der Mittel, dieses „geistige Mitspielen" des Bühnenbildes, macht seinen großen Reiz aus.

Eine aus demselben Bemühen entstandene Variation des modernen Bühnenbildes ist die abstrakte Konstruktivbühne, die vor allem gerne für antike Klassiker verwendet wird und wurde. Nur dem inneren Gesetz des Stückes gehorchend, wird nach seiner rhythmischen Struktur ein Bild entworfen, das in geometrische und kubische Grundformen aufgelöst ist. Mit diesem Schritt war auch eine neue Generation von Bühnenbildnern nötig geworden. Bisher war der Bühnenbildner Maler gewesen, jetzt müßte er Baukünstler sein, denn die Tätigkeit des Malers beschränkte sich nur noch auf die Farbgebung.

Die beiden Männer, die alle diese noch im Keim steckenden Erkenntnisse auswerteten, waren der Engländer Gordon C r a i g und der Schweizer Adolphe A p p i a. Was die neuen Bühnenbildner an der Kulissendekoration der vergangenen Jahrhunderte störte, war die Inkongruenz zwischen dem dreidimensionalen Körper des Darstellers und der zweidimensionalen Leinwandkulisse. Der Schauspieler braucht, um sich voll entfalten zu können, den Raum, den er in sein Spiel miteinbeziehen kann, und plastische Gegenstände. Deshalb schafft man das Bild auf der Bühne ab und setzt an seine Stelle die architektonische Konstruktion. Darum ist auch das Wort „Bühnenbild“ in seiner ursprünglichen Bedeutung überholt. Die lebendige Kunst braucht einen lebendigen Raum, der an der Aktion mitbeteiligt ist, mit dem der Darsteller „spielen“ kann. Die „dramatische“ Aufgabe des Raumes geht sogar soweit, daß es nicht genügt, daß er dem Menschen angepaßt wird, sondern er ihm einen Widerstand entgegensetzt, so daß eine Spannung zwischen beiden entsteht, die das Spiel des Menschen erst lebendig erscheinen läßt.

Die neue Vorstellung der Raumgestaltung gründet sich auf eine wesentliche Änderung in der Rangordnung auf der Bühne. Allzuoft hatte man früher den Fehler gemacht, auf die Dekoration soviel Wert zu legen, daß der wichtigste Bestandteil der Inszenierung, nämlich der Darsteller, auf den zweiten Platz zurückgedrängt, ja zuzeiten als Störenfried empfunden wurde. „Jetzt hat der lebendige Körper des Darstellers über die unbelebte Dekoration gesiegt —die lebendige Kunst über die tote Natur“, so sagt Adolphe Appia in seinem Buch „Art vivant ou nature morte?“. Man hatte bisher geglaubt, die Dekoration sei ein selbständig für sich bestehender Bestandteil des Theaters. Für ein organisches Theater ist aber gerade das Gegenteil notwendig. Der lebendige Darsteller allein motiviert durch sein Vorhandensein und seine Bewegungen die Dekoration, die ihm demnach untergeordnet ist. Diese Erkenntnis führt dazu, daß in Zukunft die Inszenierung in erster Linie auf den Menschen hin gerichtet ist.

Nichts darf in dieser Raumgestaltung so auffällig sein, daß es den szenischen Ausdruck beeinträchtigt. Auch die Farben müssen einheitlich und harmonisch sein, damit sie die Augen des Zuschauers nicht vom Wesentlichen, vom Wort und der Bewegung des Darstellers ablenken. E. Th. A. Hoffmann schreibt in diesem Sinne: „Die Dekoration darf die Aufmerksamkeit des Zuschauers nicht als ein für sich selbst existierendes Bild an- ziehen. sondern der Zuschauer muß unbewußt im Augenblick der Handlung den Eindruck des Bildes, in dem sich die Handlung abspielt, erhalten.“

Eine vielleicht noch wesentlichere Neuerung als die neue Raumgestaltung brachte die Erfindung des elektrischen Lichtes mit sich. Schon das Gaslicht, das zu Anfang des 19. Jahrhunderts eingeführt wurde, brachte eine wahre Revolution mit sich. Endlich war es möglich, jeden Teil der Bühne gleichmäßig zu beleuchten. Aber schon wenige Jahrzehnte später war auch das wieder überholt. Das Licht war jetzt nicht mehr bloß Beleuchtung, sondern wurde zum Stimmungsträger.

Schon die Art der Beleuchtung muß alles über die Atmosphäre einer Szene aussagen, und sie unterstützt den Darsteller, der bis jetzt mit schauspielerischen Mitteln allein Atmosphäre schaffen mußte. Die Wirkung des dramatischen Lichtes zielte ebenso wie die Raumgestaltung auf die Verlebendigung und Dynamisierung der Bühne hin. Man soll den Eindruck wirklichen Lebens haben, wozu jeder an dem dramatischen Geschehen beteiligte Bestandteil mitwirken soll. Das darf aber keineswegs den Bestrebungen des Naturalismus gleichgesetzt werden, der zwar auch nach der Darstellung des wirklichen Lebens strebte, es aber bei der äußerlichen Nachahmung bewenden ließ, während doch der Eindruck von Starre zurückblieb. Jetzt aber ging es um eine Dynamisierung von innen her: die Raumgestaltung, die Beleuchtung, alles ist nach dem Rhythmus des Stückes organisch aufgebaut und wird im Kontakt mit dem Menschen, der mit ihm „spielt“, lebendig.

Kurz darauf bekommt das Licht mit der Erfindung der beweglichen Scheinwerfer und der an den Seiten und Soffiten verteilten Lichtanlagen wieder eine neue Rolle: es wird zum gestaltenden Faktor, zum aktiven Mitarbeiter an dem dramatischen Geschehen. In dieser Eigenschaft wird es zum dramaturgischen Mittel, da man Gegenstände und Personen abwechselnd herausheben beziehungsweise verschwinden lassen kann. Die Aussage einer aus dem Dunkel herausgeleuchteten Gestalt gewinnt allein durch ihre immaterielle Erscheinung Symbolkraft.

In der Zeit um den ersten Weltkrieg, als der Expressionismus die deutschen Bühnen beherrschte, kam die neue Raumgestaltung zu ihrer vollen Entfaltung. Die materielle Realität war sekundär geworden. Es ging nur noch um die Aussage, die Idee. Die Leidenschaftlichkeit des Anliegens der expressionistischen Schreibdramatik spiegelte sich auch in den monumentalen Bühnenbildern. Man spielte auf weiten Flächen und verwendete zeitlos-typische Bauten (Wände, Säulen, Treppen und Quadern), um damit den Eindruck von Allgemeingültigkeit und Zeitlosig- keit zu erwecken. Die Ausdruckskraft der bildlichen Wirkung wurde durch die Massenregie noch gesteigert. Ein Riesenaufgebot von Statisten unterstrich den Eindruck des Überdimensionalen, den der Expressionist ja erreichen wollte.

Der bedeutendste Regisseur des Expressionismus ist zweifelsohne Max Reinhardt gewesen, dessen Regiestil „Zirkusregie“ genannt wurde, was aber keinesfalls abfällig gemeint war, sondern nur den äußeren, effektvollen Eindruck wiedergeben sollte. Im Gegenteil, Reinhardt ließ nicht einen einzigen Komparsen eine willkürliche Bewegung machen. Die Bewegungen der Gruppen, die zahlreichen Effekte, alles unterstand dem Gesetz der Aussage. Bei ihm feierte das Licht, das in seiner Ausdruckskraft wohl von keinem anderen technischen Mittel übertroffen werden kann, seinen Siegeszug. Man sprach von seiner Regie als Lichtregie, weil er das vorwegnahm, was heute so oft geschieht: das Bühnenbild wird vom Spiel des Lichtes ersetzt. Die Anwendung des Lichtes anstelle des Bühnenbildes ist be sonders bei Szenen wirkungsvoll, die den Rahmen des Materiellen sprengen, wo es um geistige Auseinandersetzungen geht, wenn das Wort plötzlich transparent wird und man hinter einem Einzelschicksal das allgemeingültige Anliegen spürt. Dann würde jeder naturalistische Gegenstand stören und ablenken, der Mensch und seine Aussage sind das allein Wichtige.

Wie tief das Anliegen der Expressionisten war, zeigt der Fall Oskar Kokoschkas, der nicht nur einer der ersten expressionistischen Bühnenbildner war, sondern auch als einer der ersten expressionistische Dramen zu schreiben begann. In den Bühnenbildern zu seinen eigenen Werken schuf er eine vollkommene Synthese von Wort und Bild.

Aber nicht nur in Deutschland feierten die neuen Prinzipien der Bühnenbildgestaltung wahre Triumphe, sondern auch in Österreich. Alfred Roller war einer der ersten, der am Burgtheater und an der Oper nach dem Beispiel Gordon Craigs und Adolphe Appias die Entrümpelung der Szene vornahm. Unterstützt wurde er darin durch Gustav Mahlers analoge musikalische Reformen. Mit den Bühnenbildern zu „Tristan und Isolde“ begründete Roller seinen Weltruhm: Seine als „Lichtmusik“ be- zeichnete Bühnenraumgestaltung war der erste Schritt zur Revolution der Wagner-Inszenierungen, die ihren zweiten • Höhepunkt in der Reform Wieland Wagners haben sollte. Gemeinsam mit Reinhardt führt Roller bei der Uraufführung des „Je'cfdF- mann“ in Salzburg die Methode der Lichtinszenierung zu ihrem Höhepunkt.

Auch hier sieht man wieder deutlich, was das Faszinierende an dem neuen Bühnenbild ist: die Kongenialität mit dem Geist des Werkes. Es ist kein für sich bestehender Rahmen, der entweder optisch interessant sein soll oder eine Milieuschilderung gibt, sondern ein Symbol des Wortes und Tones.

Ein anderer Wiener, der weit über die Grenzen seiner Heimat hinaus bekannt wurde, ist Clemens Holzmeister, der zweimal in seinem Leben in Salzburg ein Festspielhaus erbaute. Das erste Mal im Jahre 1933, als er für Max Reinhardt eine Simultanbühne schuf. Da.s Theater soll zur Wirklichkeit werden, es soll den Eindruck echten, pulsierenden Lebens geben. Vor dem Zuschauer rollt einmal hier, einmal da, an mehreren Stellen zugleich, die Handlung ab. Die Schauspieler gehen wie in Wirklichkeit von einem Schauplatz zum anderen. Der zweite Theaterbau ist das im Jahre 1960 neueröffnete Salzburger Festspielhaus.

Nach dem zweiten Weltkrieg macht die Bühnenraumgestaltung eine neuerliche Wandlung durch, die aber keine so grundlegenden Neuerungen bringt, wie die zu Anfang des Jahrhunderts, sondern das Alte weiterführt und verfeinert.

Nach dem Jahre 1945 erscheinen an allen deutschen Bühnen amerikanische und französische Stücke. Das Problem von Sein und Schein, die Doppelbödigkeit der Welt und die Absurdität des Lebens, das steht in der ersten Reihe der Probleme der modernen Dramatik. Die bisher festen Begriffe von Raum und Zeit werden wandelbar und unbestimmt. Die Zeit der dramatischen Handlung wickelt sich der Phantasie entsprechend ab; sie ist ausschnitthaft oder wendet die vom Film übernommene Technik der Rückblende an. Aus all dem ist zu verstehen, daß das Bühnenbild zu dem wurde, was ich oben erklärt habe, zum Symbol. Das visionäre Theater braucht ein allegorisches Bühnenbild. Eines der besten Beispiele dafür sind die Bühnenbilder des jungen Franzosen Jean Pierre Ponelle, deren weite, kristallklare Räume immer das „Dahinterliegende“ ahnen lassen.

Seit die Bühnenbildgestaltung über das Dekorative hinaus zu echter Kunst wurde, fanden sich auch Maler wie Fernand Leger, Salvadore Dali, Pablo Picasso und George Braque bereit, sich in dieser Sparte ihrer Kunst zu versuchen. Im deutschen Sprachraum sind Teo Otto und Caspar Neher zur Zeit die bekanntesten Bühnenbildner, aber nicht die einzigen bedeutenden. Besonders in Wien findet sich eine Reihe hervorragender Bühnenbildner. Wir erinnern nur an Namen wie Neumann- Spallart, Niedermoser, Hößlin, Manker, Nordegg, Hlawa und nicht zuletzt Fritz Wotruba, der mit seinen Bühnenbildern für „Ödipus“ und „Antigone“ am Burgtheater auch als Bühnenbildner seinen Namen festigte.

Schon mehrere Male sind bedeutende Regisseure und Bühnenbildner dafür eingetreten, überhaupt keine Dekoration zu verwenden, das Spiel des Menschen allein müßte doch genügen. Aber sooft der Gedanke auftauchte, wurde er immer wieder verworfen. Denn Kunst bedarf, um sich mitzuteilen, der Form. Erst in der Welt der Form wird sie zum schöpferischen Werk. Aber nie darf ein Bühnenbildner vergessen, daß die Dekoration im Dienste des Wortes steht und die Aufgabe hat, durch visuelle Mittel den Geist der Poesie transparent werden zu lassen.

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