Die Kunstform der Oper oder weiter gefaßt das musikalische Theater überhaupt überrascht seihst die, die ihm nahestehen, immer wieder durch neue Schöpfungen und Variationen. Denn das, was man gemeinhin und oft so geringschätzig „Oper“ nennt, die Lockspeise des Abonnements zwischen Puccini und Strauss, erschöpft doch nicht die Gattung. Oper ist nicht nur eine fragwürdige paradoxe Kunstform des ästhetisierenden 19. Jahrhunderts. Sie ist lebendiges musikalisches Theater von ungeheurer Wandlungsfähigkeit und Vielseitigkeit und oft von brennender Zeitnähe, oft von überzeitlicher, kühler und klarer Gleichniskraft. Der Spannungsbogen, der das musikalische Theater umschließt, reicht von der „Zauberflöte“ bis zur „Klugen“, von „Fidelio“ bis zu Fortners „Bluthochzeit“, vom „Orpheus“ bis zu „Oedipus Rex“, von „Tristan und Isolde“ bis zum „Zaubertrank“, von „Othello“ bis „Wozzeck“, von „Freischütz“ bis zur „Geschichte vom Soldaten“, von „Figaro“ bis zur „Dreigroschenoper“. Und was liegt alles dazwischen an Formen und Erscheinungen! Wieviel Kultisches, Komödiantisches und Gleichnishaftes! Das Musiktheater heute umfaßt also das szenische Oratorium genauso wie die Ballettkomödie, den späten Verdi wie den zeitlosen Mozart, dessen Opernwerk in sich selbst schon ein Kosmos ist, ferner die Werke, die nach rein musikalischen Gesetzen aufgebaut sind, wie Alban Bergs „Wozzeck“, und Zeitstücke wie Dallapiccolas „Nachtflug“ und „Der Gefangene“.
Die Vielseitigkeit der Oper heute ist nur ein Signum für die Lebendigkeit dieser Kunstform. Zugegeben, in den letzten Jahren sind keine wesentlich neuen Formen hervorgebracht worden. Aber was sind schon ein paar Jahre in der Entwicklung einer Kunstform. Auf den experimentellen Vorstoß im 2. und 3. Jahrzehnt unseres Jahrhunderts, wo eine Fülle neuer Formen vulkanisch an die Oberfläche kam, folgte dann eine Zeit der Ausbreitung, Verfestigung. Die neuen Ergebnisse wurden ausgebaut und im Bewußtsein des Publikums angesiedelt. Es gibt keine permanente Revolution. Das Gesetz der Diastole und Systole herrscht auch im Leben der Kunst. Zwar wird auch in unserer Epoche experimentiert, sehr intensiv sogar, es werden neue und eigenartige Wege beschritten, aber das Schwergewicht liegt im Ausbauen und der Sicherung des gewonnenen Neulandes. Dabei ist es zunächst völlig gleichgültig, wie weit die einzelnen Werke einen Vergleich mit den klassischen und romantischen Standardwerken aushalten. Darüber mögen sich Ästhetiker und Musikwissenschaftler streiten. Aber ebenso gefährlich und einseitig ist es, vorzeitig für das moderne Musiktheater Maßstäbe aufzustellen, etwa die ganze zeitgenössische Produktion an dem einmaligen Glücksfall des „Wozzeck“ zu messen, der zugegebenermaßen ein Meisterwerk ist.
Die echte Größe eines klassischen Werkes zeigt sich darin, wie reich seine inneren Möglichkeiten sind, wie stark die Kraft ist, in die Zeiten hinein zu wirken und jeder Generation ein Gleichnis, einen Grundriß allgemeiner menschlicher Spannungen zu geben, oder auch im Spiegel der Geschichte ein heutiges Problem sichtbar zu machen. „Fidelio“ z. B. wird jeder Generation etwas anderes zu sagen haben. In einem betont individualistischem Zeitalter wird das Problem der persönlichen Freiheit, der Opfermut Leo-nores und die Verherrlichung der Gattenliebe mehr im Vordergrund stehen als zu anderen Zeiten, wo der Schwarz-Weiß-Gegensatz von Unterdrückung und Freiheit, Gewaltherrschaft und allgemeiner Menschheitsliebe größere Aktualität besitzen. — Welche Wandlung die „Zauberflöte“ im Laufe der Zeit erfahren hat, wie sie einmal Volksstück war, einmal Mysterienspiel. Märchen und weltweites Gleichnis, brauche ich nicht besonders zu betonen. Immer aber ist die ..Zauberflöte“ Theater, echtes Musiktheater.
Schwieriger ist das Problem Richard Wagner. Ich glaube, jeder von künstlerischen Dingen angerührte Mensch hat sich einmal mit Wagner auseinandersetzen müssen. Unsere Generation hat sich häufig schroff und entschieden von Wagner abgewandt. Es war die natürliche Spannung in der Abfolge/' der Generationen, es war die Aversion einer im Umbruch der Weltkriegszeit um ein neues Weltbild ringenden Generation gegen das ideologisch überladene, gleichzeitig pessimistische und selbstbewußt fortschrittsgläubige Manifest des 19. Jahrhunderts. Es war die Feindschaft gegen Pathos, Heroismus, gegen falsche Götter und Helden, gegen Bart und Brünne und jedwede Alliteration. Aber seien wir ehrlich: ganz losgelassen hat uns das Wagnersche Werk niemals, sobald wir mit ihm näher in Berührung kamen. Eine Faszination war da, ein unbewußter Sog — nicht zum Klangrausch, nicht zum handgreiflichen Bühnenzauber, nicht zum Erlösungsaugenaufschlag provinzieller Isolden, aber der Wunsch, einem Geflecht von Zusammenhängen und unteridischen, unbewußten Beziehungen auf die Spur zu kommen. Plötzlich öffneten sich Einblicke, unwillkürlich, gar nicht bewußt gesucht, ergaben sich Verbindungen zwischen dem Mythischen und dem Psychologischen. Thomas Mann hat dafür bedeutende Hinweise gegeben. Aber man muß diesen seltsamen Weg zwischen Aversion und Adhäsion selbst gehen, jeder anders, versteht sich — wie auch all dieses hier Gesagte ganz persönlich und subjektiv gemeint ist.
Wenn wir nun weiter überlegen, was zu dem weitgefaßten Begriff des lebendigen Musiktheaters gehört, so stoßen wir über Wagner hinaus auf Gluck und Händel. Man wird vielleicht fragen: „Gehört denn Händel zum Musiktheater?“ „Sind die hochstilisierten Werke des Barock — 200 Jahre alt — für uns noch von Interesse?“ Ich glaube ja, und zwar im Falle Händel nicht nur seine Opern, sondern vor allem die Oratorien! Sie sind Händeis reifste Werke, und man hat oft gesagt, seine kühnste Opernreform, so stark ist die Verdichtung des dramatischen Kernes, die Verinnerlichung und Intensivierung ihres Inhalts. Die Handlungen sind bei Händel oft biblische Gleichnisse aus dem alten Testament. In diesem Zusammenhang darf ich an die Stuttgarter Aufführung des „Jephta“ erinnern. Hier haben wir den Versuch unternommen, für ein Händelsches Oratorium eine szenische Form zu finden, die die starken dramatischen Kräfte, die dem Werk innewohnen, in eine überzeugende szenische Form spannt, und somit ein Werk, das auch als Oratorium fast vergessen war, von Neuem zu beleben. — Es ist selbstverständlich, daß unter allen Elementen des musikalischen Theaters der Gesang der menschlichen Stimme — sei es als Stilisierung des Affektes oder als Farbe, Linie oder sonstiges Ingredienz des musikalischen Gesamtbildes — die wichtigste Funktion hat. Der singende Mensch bleibt Mittelpunkt auch des Musiktheaters. Aber schon sind wir mitten in dem Problem: Gibt es heute noch große Stimmen? Die Antwort kann nur zögernd kommen. Natürlich gibt es eine Reihe von großen Sängern mit einem hohen internationalen Marktwert. Es sind seit 20 Jahren mehr oder minder dieselben Namen. Dann gibt es hier und da auftauchend vielversprechende junge Stimmen, aber nur wenigen gelingt der entscheidende bleibende Vorstoß in die verhältnismäßig kleine Familie der großen Sängerdarsteller, die heute deshalb zu den berufenen Interpreten gültiger Aufführungen gehören, weil sie sich ihrer ideellen Aufgabe trotz ihres großen Namens bewußt geblieben sind und sich von Zeit zu Zeit dem Exerzitium einer wochenlangen Ensemblearbeit gern unterziehen.
In diesem Zusammenhang treten zwei Fragen in den Vordergrund: wie sieht der Sängertyp aus, der unserer Zeit entspricht? Und zweitens: darf man Werke des klassischen Repertoires spielen, wenn man die entsprechenden Stimmen nicht besitzt? Zur ersten Frage: der Sängertyp unserer Zeit muß dem Musiktheater unserer Zeit entsprechen. Er muß vor allem vielseitig und wandlungsfähig sein, muß schauspielerisch, womöglich auch tänzerisch begabt sein. Er benötigt für die symbolischen Gerichtsszenen der „Johanna auf dem Scheiterhaufen“ beispielsweise und für die Spielszenen bei Strawinsky, Orff, Egk oder Henze ausgesprochen pantomimische und tänzerische Beweglichkeit, braucht eine Stimme, die leicht anspricht in der psychologischen Nuance und sicher ist im Duktus einer oft ungewöhnlichen musikalischen Linienführung. Gleichzeitig muß die Stimme exakt sein in rhythmischen, wortbetonten Deklamationen. Die Musikalität des idealen Sängers heute muß über die eines Nur-Stimmbesitzers weit hinausgehen.
Früher genügte es vielfach, an der Rampe stehend schön zu singen und sich vom Orchester begleiten zu lassen. Das ist heute nicht mehr ausreichend. Auch das große Publikum, das durch Film, Fernsehen usw. eine ganz andere optische Einstellung bekommen hat, empfindet den armeausbreitenden Operntenor an der Rampe als Karikatur und erwartet Sängerdarsteller, die eine persönliche Ausstrahlung haben und im szenischen Ganzen, also im Raum, in der Choreographie des Spiels, im musikalisch und regielich geführten Ensemble eine — wörtlich gemeint: gute Figur machen. Und hier haben wir die Formulierung für den Idealtyp des heutigen Musiktheaters: ein Sänger-Darsteller, eine musikalische, stimm-und spielbegabte künstlerische Pesönlichkeit von größter Vielseitigkeit. Das geht sogar so weit, daß in einzelnen Fällen vermöge einer besonders differenzierten persönlichen Ausdrucks- und Gestaltungskraft der hergebrachte Umriß einer Rolle — sagen wir der Brünhilde — der Gräfin im „Figaro“ oder des Alfonso in „Cosi“ — gesprengt werden kann. So ergeben sich vereinzelte Glücksfälle, in denen es gelingt, durch das gesungene Wort psychologische Bezüge klarzulegen, deren Sichtbarmachung durch den Sänger beispielsweise Wagner oder Mozart kaum für möglich hielten und die der Komponist deshalb seiner ureigensten Sprache für diese Bereiche, der Musik, übertrug.
Die zweite vorhin gestellte Frage, ob wir Werke der klassischen Zeit mit Sängern, die naturgemäß nicht diesem Zeitideal entsprechen, aufführen dürfen, ist indirekt schon beantwortet worden. Wir sagten schon, daß sich die Größe eines klassischen Werkes eben darin zeigt, wie reich und kraftvoll seine inneren Möglichkeiten sind, um auch noch in unserer Zeit wirksam zu werden. Für uns brauchen die „Meistersinger“ kein nationales Festspiel zu sein. Die Dinge, die uns darin interessieren, liegen vielmehr im Intimen, und Wagner selbst hat gesagt, daß er sich das Werk wie einen „fortwährenden Dialog“ vorstelle. Wenn man große Stimmen hat, gut, aber auch der „Rosenkavalier“ verliert nicht an Bedeutung, gewinnt sogar an Intensität, wenn man ihn wie eine Komödie von Hofmannsthal mit der Musik von Richard Strauss spielt, von Mozart gar nicht zu reden, dessen Gestalten zu seiner Zeit größtenteils von singenden Schauspielern dargestellt wurden. Ich gehe hier bewußt einmal ins Extrem, um anzudeuten, wie die Möglichkeiten der klassischen Oper in dem besonderen Anspruch des heutigen Musiktheaters legitim realisiert werden können. Natürlich wird sich in der Praxis immer ein Kompromiß ergeben, soweit man geneigt ist, den Wunsch des Publikums nach Oper mit einem Optimum an stimmlichen Qualitäten nachzugeben. Damit sind wir schließlich und endlich bei der Größe X, mit der sich jeder Theaterfachmann — notgedrungen — auseinandersetzen muß, dem Publikum.
Ich frage mich oft, was ist das: Publikum? Es gibt Leute, die ins Theater gehen aus Lust und Liebe und andere, die ins Theater gehen aus mehr oder weniger organisiertem Zwang, mag er nun Volksbühne, Theatergemeinde, Jugendring oder ganz schlicht Abonnement heißen. Wichtig sind zunächst die Leute, die aus Lust und Liebe ins Theater gehen, sich also ein Stück aussuchen, und die Eintrittskarte sogar bezahlen. Früher ging man in „die“ Oper, ganz gleich, was gegeben wurde. Heute gehen die einen in den „Wozzeck“, die anderen in die „Tosca“, wieder andere in die „Zauberflöte“. Interessante Werke und entsprechende Inszenierungen werden auch von den Kreisen besucht, die sich sonst im Schauspiel bei Dürrenmatt, Eliot und Giraudoux treffen. Vielfach ist es zwar so, daß die „moderne“ Musik den einen oder anderen zunächst „stört“, aber manch einer wird von der Idee und dem Sinn eines Werkes angezogen und gerät dann
— teils widerwillig, teils unbewußt — in den Sog der Musik, so daß ihm das Ganze zum bedeutsamen Erlebnis wird. Und
— wir sagten es schon: je reichhaltiger an inneren Möglichkeiten ein Werk ist, um so intensiver kann es in die Gegenwart hinein wirken. Durch plötzlich sichtbar werdende aktuelle Bezüge, durch einen „Schock“ z. B., können Erlebniswerte in einem Stück aufgerissen und im Zuhörer aktiviert werden. — Und um diesen lebendigen, aktivierenden Bezug geht es dem Musiktheater im Grunde.
Eine weitere wichtige Brücke für das Verständnis des zeitgenössischen Musiktheaters geht — so paradox es klingen mag — über das Optische. Das Auge ist heute anspruchsvoller als das Olir. In erster Linie schafft das Auge die Verbindung zur mitschöpferischen Phantasie. Deshalb braucht das Musiktheater nur dekorative Andeutungen, szenische Signale gewissermaßen, oftmals die Wirklichkeit seltsam verfremdend, surrealistisch abwandelnd, aber der Blickpunkt muß für das Auge und damit für die Phantasie anregend sein und notwendig zum Wesen des Stückes hinführen. Denn das bleibt das bestimmende Gesetz jedweder Form des Musiktheaters: Die Elemente zu binden im Dienste der Aussage. Alle Mittel sind recht, die überreden, überzeugen. Die sparsamsten und intensivsten sind die besten. — Der Bogen des Musiktheater geht von Monteverdi bis zu den Jüngsten. Und aus der Fülle der Werke, die zu spielen sind — wahrhaftig mehr als die gängigen Repertoireopern, die jeder kennt —, sollten jene bevorzugt werden, die etwas über uns und unsere Zeit aussagen, die ein Gleichnis geben für unser Heute und Morgen. Man sollte den Mut haben, in einer vernünftigen Relation zu dem übrigen Spielplan auch unpopuläre und moderne Werke zu spielen, nicht nur aus
Snobismus, Prestige- und Presseambitionen, sondern um der Sache willen. Die vollen Häuser sind nicht maßgebend, zumal sie häufig durch eine oft fragwürdige Diktatur der Publikumsorganisationen zustande kommen. Ein Werk von Substanz und Gültigkeit, das vielleicht nur wenigen hundert jungen Menschen etwas Entscheidendes mit auf den Weg gibt, wiegt in der Bilanz einer Spielzeit mehr als ein Serienerfolg des „Bajazzo“. Mit dem Begriff Musiktheater verbindet sich ein Bekenntnis, das nach vorn gerichtet ist, es wird getragen von der Überzeugung, daß das Musiktheater einen legitimen Anteil hat an den künstlerischen Aussageformen unserer erregenden Gegenwart.
