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DIE WIENER MALERSCHULE

Die Wiener Schule des phantastischen Realismus ist — neben der Malerei Hundertwassers, die ihr nicht unmittelbar zuzurechnen ist — wohl die bedeutendste Manifestation österreichischer Kunst nach dem zweiten Weltkrieg. Sie ist der eigene und eigenartige Beitrag Österreichs zur modernen Malerei nach 1945.

Wie im ersten Viertel dieses Jahrhunderts die Kunst der Klimt, Schiele, Gerstl, Kokoschka, Kubin und, wenn wir ihn hier mit nennen dürfen — Kupka in ihrer Mischung aus ornamentalem Reiz und psychologischem Scharfblick, aus formalem Glanz und gedanklicher Tiefe, aus skeptischer Weltfreude und überspielter Weltangst spezifisch österreichisch war, so sind um die Jahrhundertmitte die Hausner, Hundertwasser, Hutter, Fuchs, Lehmden und Brauer von allen Malern ihrer Generation die österreichischsten und darum zugleich auch, wie wir glauben, die, die international am interessantesten sind. Eine spätere Zeit wird zu entscheiden haben, ob ihr Beitrag zur Kunst unseres Jahrhunderts einmal den gleichen Rang beanspruchen darf, den wir heute den Bildern und dem Einfluß eines Klimt und Schiele, eines Kokoschka und Kubin zuerkennen.

Es ist hier vielleicht am Platz, über das spezifisch Wienerische in der Malerei der Wiener Schule zu sprechen. Gegenständlich deutbare, genau bezeichenbare Erinnerungen an die Stadt tauchen in den Bildern von Hausner und Hutter nicht allzu häufig auf, seltener noch bei Fuchs und Lehmden, gar nicht bei Brauer. Ein Bild wie das von Kurt Regschek, „Wien, Innere Stadt“, das, so will mir scheinen, programmatisch für Tendenz und Inhalt der ganzen Wiener Schule stehen könnte, gibt es in dieser Deutlichkeit und Eindeutigkeit bei den andern Malern meines Wissens nicht. Kurt Regschek malt ein Wien, das von oben gesehen ganz unversehrt ist, da ist der Steffel, da sind die Dächer in unantastbarer Solidität, Wolken ziehen vom Wienerwald her über den Feiertagshimmel. Aber unter den Dächern, da ist nichts mehr, da ist alles ausgehöhlt, grottenartig, gruftartig. Die Dächer ruhen unmittelbar auf troglodytenhaften Säulen, man fühlt sich in die Welt eines Bergwerks versetzt, man weiß nicht, sind das Stalagmiten oder Stalaktiten, wachsen diese

Tropfsteine von den Dächern herunter in die Tiefe oder wachsen sie vom Boden hinauf und werden die Decke bald .sprengen. Oben das Wien der Ansichtskarten, des Heurigen und der Walzerseligkeit, des Fremdenverkehrs und des fraglosen Alltags. Aber darunter die Leere und das Grauen, der Abgrund von Tropfsteinhöhlen und Katakomben. Die Dächer dieses Wien sind die Fassaden eines Potemkinschen Dorfes sie verbergen das drohende Unterbewußtsein dieser grüblerischen selbstanalytisehen Stadt. Außen die Makellosigkeit einer bürgerlichen Sonntagsstimmung, aber innen unlösbare Familientragödie. Man denkt an eine der so leicht daherkommenden und doch so tief resignierenden Possen Johann Nestroys, der das Wesen des Österreichers wie kein anderer ausgesprochen hat. Da bekommen seine Figuren das, was sie wollen, der Leim seine Braut, der Zwirn sein Geld, der Knieriem seinen Wein, aber eben diese Erfüllung erweist sich als die größere, als die unheilbare Tragödie, Ehe, Wohlstand, Rausch, das sind letztlich doch nur Synonyme des vielgestaltigen Unheils, dem keiner entgeht. Hinter der Oberfläche einer „gut“ ausgehenden Handlung verbirgt sich unerbittliches Schicksal, das sich nach außen gönnerhaft gibt, das mit den Menschen sein Spiel treibt, das zu scherzen aufgelegt ist, um die Schmerzen nicht laut werden zu lassen. So verbirgt sich unter den Dächern des Wien, das Regschek gemalt hat, die Unheimlichkeit einer anonymen Welt, die sich weiter und weiter frißt. Man muß das unterirdische Wien kennen, die Keller dieser alten Patrizierhäuser, die oft vier Stockwerke tief hinuntergehen und ausgedehnte, verschachtelte und vielschichtige Gewölbe öffnen, eine Welt, von der der Fußgänger draußen am Tageslicht nichts ahnt, um zu wissen, wie in Wien Unterbewußtes, Doppelbödiges, Abgründiges auf Schritt und Tritt tatsächlich und leibhaftig vorhanden ist, so daß der Querschnitt durch jedes der alten Häuser der Inneren Stadt einen bestürzenden Einblick in die menschliche Psyche ermöglicht.

In dieser programmatischen Dichte hat weder Hausner noch Hutter, weder Fuchs noch Lehmden seine Beziehung zu Wien formuliert. Bei Hutter ist es Biedermeier und Prater, sind es die Parks und Gärten Wiens, die das Wienerische ausmachen. Alle Bilder Hütters scheinen aus einem verzauberten Stadtpark zu kommen, in dem plötzlich alles, die Menschen, die Schwäne, die Bäume, die Wiesen, die Wege, den Atem angehalten hat und erstarrt ist, um zu lauschen, so wie ein Denkmal lauscht, denn im Hintergrund scheinen Mozart, Schubert, Strauß ihre Instrumente zu stimmen.

Für Hausner hat der Park eine andere Bedeutung, er ist ihm nicht Lustgarten und Gartenlaube, sondern repräsentiert das Beherrschbare, die geordnete, und, wenn man will, die „heile“ Weit. So sind ihm die Parkanlage Schönbrunns, von der Gloriette aus gesehen, und die Gärten des Belvedere in ihrer konstruktiven Geometrie Sinnbild einer „Zone des Menschen“ geworden, in der die bedrohende Triebwirklichkeit überwunden und humanisiert erscheint. Wie sehr dieses Schönbrunn, bei Hausner Weltentwurf des zum Bewußtsein seiner selbst gelangten Menschen, einem Wiener Dichter derselben Generation, dem wienerischsten von allen, H. C. Artmann, zum Sinnbild einer vom Menschen nicht beherrschbaren Welt werden kann, zeigt sein Dialektgedicht „schem- brun“ aus dem berühmt gewordenen Band „med ana schwoazzn dintn“, in dem an der Wiener Peripherie Vorstadtjargon und Surrealismus eine faszinierende Verbindung eingegangen sind. Der Surrealismus hat bei Artmann, ähnlich wie dies auch in den Bildern des phantastischen Realismus geschieht, ein hintersinniges Element des Wienerischen aufgespürt und ans Licht gebracht, das wir uns bisher nur träumen ließen. Zwischen Haupttor und Maxingtürl dieses Art- manrlschen Schönbrunns ereignet sich hier, von der triebweckenden Atmosphäre des Palmenhauses hin zum Tiergarten, menschliches Dasein, vom Haupttor, wo Napoleons goldene Adler schreien, hin zum oberen Ausgang, wo nur noch der Friedhof „med de fün liachtaln“ wartet.

Neben dem Sinnbild Schönbrunn ist Wien noch in anderen

Bezügen bei Hausner nachweisbar. Wie Johann Muschik richtig erkannte, hat bei ihm „Formendetail der Ringstraßen- und Gründerzeit eine Tiefsinnigkeit und Bedeutungsschwere erhalten, die es nie vorher hatte“. Karlskirche und Gemeindebau, barocke Kuppel und ungegliederte Fassade markieren für Hausner verschiedene Möglichkeiten des Menschen, Kindheitserinnerung und Gleichmaß beruflichen Alltags, ererbte und erschaffene Umwelt.

Lehmdens Landschaften sind die der Donauschule, aber wenn er Häuser zu malen hat, dann denkt er nicht nur an die dunklen Torbogen der römischen Palazzi, dann steigt auch die Erinnerung an die engen Gassen der Inneren Stadt mit auf, dann ist ein Stück Weihburggasse und Wollzeile dabei, wenn auch aufgefächert und verwandelt. Details der Kathedralen Fuchs' lassen an den Stephansdom oder an die Kirche Am Hof oder an Maria am Gestade denken, seine Landschaften aber sind biblischen oder lateinischen Ursprungs und scheinen meist unmittelbar aus den Hintergründen der Meister des Quattrocento hergeleitet. — Aber das Wienerische ist bei Hausner, Hutter, Lehmden, Fuchs und Brauer auch da, wenn keine unmittelbar bezeichenbare gegenständliche Erinnerung an die Stadt in ihren Bildern fortlebt.

Das Maß von Josefstadt und Alsergrund, der abweisende

Stolz der Villen in Hietzing und die schlichte Vornehmheit der Möbel in der Hofburg ist in dieser Malerei ebenso lebendig wie die Neigung zur Peripherie, der Hang zu Breitensee und der Brigittenau, zu Simmering und Hütteldorf, zu den sich in großen Landschaften verlierenden Ausläufern der Stadt, ein Gefühl für die spontane Komik der Vorstadtbühnen, auf denen noch heute von Leuten aus dem Volk Stegreif gespielt wird, und zum Prater, wo sich zwischen Grottenbahn und Spiegelkabinett alles Gruselige und Schaurige, alles Verrückte und Verzerrte volkstümlich und selbstverständlich gibt und alles Natürliche exotisch, kostümiert und verfremdet daherkommt, wo der Tod Leben spielt Und alles Leben sich gereizt fühlt, in Achterbahn und Riesenrad wenigstens für Sekunden etwas von Todesnähe und Todesängsten zu spüren. In diesen Malern lebt die barocke Tradition ihrer Stadt, die Leben als großes Welttheater, als Spiel, als Bühne begreift, in dem allem Widerspruchsvollem und Gegensätzlichem bestimmte Rollen zukommen, deren Summe erst dem Stück, in dem wir alle auftreten, die dramatische Spannung verleiht. Der vielzitierte Satz von Max Emst, der — zur Charakterisierung des Surrealismus — vom „Zusammentreffen zweier scheinbar wesensfremder Elemente auf einem ihnen wesensfremden Plan“ spricht, oder der dazu passende ältere von Lautrėamont, der die zufällige Begegnung eines Regenschirms und einer Nähmaschine auf einem Seziertisch als absurdes Beispiel des Schönen nennt, sie sagen für den Wiener nur Selbstverständliches aus, Ereignisse beinahe des Alltags, über die er sich weder wundern noch erregen wird. Ja, so könnte er gar fragen, der Regenschirm und die Nähmaschine, gehören sie denn vielleicht nicht dorthin? — Nie hätte in Wien ein Stil wie der Tachismus oder das „action painting“ entstehen können, und wirklich wurden die ersten „Fleckenbilder“ hier erst an der Jahreswende 1951 52 ausgestellt, als Wols immerhin schon einige Zeit tot war; in breiterem Umfang setzte sich eine aus der puren Gestik kommende Malerei erst um 1956 — also als auch Pollock nicht mehr lebte — durch. Wien ist für so eine gewalttätige und explosive Malerei nicht der rechte Boden; hier gedeiht mehr eine Kunst, die aus der Überlegung kommt, die nach exakten und überprüfbaren Ergebnissen strebt. Trunkenheit vor der Leinwand ist hier mehr verpönt als Trunkenheit am Steuer.

Das Bild, an dem man einen Monat arbeitet oder ein Jahr oder ein ganzes Leben, mit dem man vielleicht nie völlig zu Rande kommt, ist für den Österreicher mit seinem Hang zum Unvollendeten, zur Skepsis allem Erfolg und sich selbst gegenüber nichts Außergewöhnliches. Schubert, Kafka, Musil, Romako, Schiele — dieses trotz und wohl auch wegen angestrengtester, intensivster, aufopfernder Arbeit Nicht-zu- einem-Ende-Kommen scheint österreichisches Schicksal. Hinzu kommt, daß der Österreicher die letzte, Selbstverwirklichung, das volle Gelingen, das Setzen des Schlußpunktes fürchtet. Zeitlebens nicht beachtet werden, aber dafür seine Ruhe zu haben, Ruhe, Wein zu trinken und Kaffee, mit Freunden zu sprechen, unter der Woche vielleicht ins Waldviertel zu fahren oder in Mönichkirchen Spaziergänge zu machen, aber auch ganz einfach Ruhe zur Arbeit zu haben, zu ungestörtem Tätigsein, keine Interviews und keine lästigen Besuche, und immer ein Rest vom Traum — das ist in diesem Lande dem schöpferischen Menschen beinahe Lebensbedingung. Denn warum sonst lebt man in Österreich, als um nicht erkannt zu werden?

Man hat in Wien die eine Forderung der modernen Kunst, die seit Cėzanne mit so viel Nachdruck erhoben wird, die Malerei habe reine Malerei zu sein, und frei zu sein von aller Literatur, nie verstanden und nie recht beherzigt. Warum, wenn Literatur etwas Schönes ist, soll die Malerei dann ihrer entbehren? Verarmt die Malerei denn nicht ohne Literatur, ohne Symbol, ohne Inhalt? Ist das Literarische nicht nötig als Gegenpol des rein Malerischen, ein Element der Spannung und Vertiefung? Kann denn das Formale wirklich höheren Rang erreichen, wenn es des Inhaltlichen ermangelt? Das sind Fragen, deren Beantwortung dem Österreicher, dem es mehr um Welterkenntnis denn um Ordnung der Formen geht, eindeutig erscheint. Er wird Kunst selten isoliert, fast immer in ihrem metaphysischen und in ihrem irdischen Zusammenhang aller Lebensphänomene sehen. Der österreichische Künstler geht in der Regel vom geistigen Problem aus: Mit der Lösung des Problems gewinnt er die Form. Die formale Lösung stellt sich von selbst ein, wenn man die geistige Problematik erkannt shat. Die Form folgt der Erkenntnis, nicht umgekehrt. Die Freude zu fabulieren, Geschichten zu erzählen, Dramatik darzustellen, hat hier den Maler immer beflügelt, und so konnte es nicht überraschen, wenn in den Jahren nach dem Kriege in Wien in avantgardistisch gesinnten Kreisen auf jeden abstrakten Maler, ob er nun Konstruktivist oder Informeller war, zwei oder drei kamen, die dem Surrealismus verschworen waren und sich zur Wiener Schule rechneten. Was Erich Brauer in einer autobiographischen Notiz einmal gesagt hat, könnte für sie alle gelten: „Damals schien es auch, als ob die figurative Malerei erledigt sei, und es war nicht leicht für mich. Ich bin aber nicht imstande, eine Fläche zu bemalen ohne darzustellen, und es kostete mich keinerlei Charakterstärke, meine Sache unbeirrt zu befolgen."

In einer Stadt, deren Kultur so viel dem Kaffeehaus und seiner Atmosphäre zu danken hat, diesem Ort „nomadenhafter Häuslichkeit“, diesem Ort freundschaftlichen und oft auch feindschaftlichen Gesprächs, diesem Ort der Begegnung, der Anregung, des Austausches, in der seinerzeit auch die Secession am Kaffeehaustisch gegründet wurde, 1897, an einem Tisch des Cafes Kugel auf der Wieden, wo Gustav Klimt sich mit seinen Freunden traf, in einer solchen Stadt darf es nicht wundernehmen, daß das Bedürfnis, darzustellen, mitzuteilen, sich auszudrücken, sich verständlich zu machen, auch dem Maler angeboren ist.

So ist Wien den Malern der Wiener Schule nicht nur der Hintergrund, vor dem ihre Malerei sich abspielt, nicht nur das Lokalkolorit, sondern auch der Wurzelgrund, aus dem sie ihre Kraft zieht

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