Digital In Arbeit

Was Weimar begann, vollendet Wien

Schillers Werk in Österreich. Der Superklassiker Friedrich Schiller, dessen Todestag sich am 9. Mai zum 200. Mal jährt, ist nicht nur im "Land der Dichter und Denker" (Bundes-präsident Horst Köhler über sein Deutschland) ein National-Heroe, seine Spur zieht sich auch durch die österreichische Theater- und Geistesgeschichte. Aber wozu ihn heute noch lesen und spielen? Was ist noch aktuell an dieser einstigen Gallionsfigur der Bürgertums? Und was taugen die vielen Bücher, die in diesem Schiller-Jubiläumsjahr erscheinen? Redaktion: Cornelius Hell und Brigitte Schwens-Harrant

Ja, / Der Österreicher hat ein Vaterland, / Und liebts, und hat auch Ursach es zu lieben." Die Österreicher haben Schiller dieses Wort (es wird allerdings oft bei Grillparzer vermutet) gedankt: Die Aufnahme seines Werks in Österreich seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts ist ein Stück Kultur- und Literaturgeschichte, das über den Autor wie über dieses Land einiges aussagt. Trotz der Zensur, die mitunter bizarre Formen annahm, erzielte Schiller seine nachhaltigste Wirkung über die Wiener Bühne. Schon zu Lebzeiten Schillers gab es Bemühungen, seine Stücke im Burgtheater aufzuführen, doch musste Kotzebue, der 1799 den "Wallenstein" bringen wollte, an Schiller resignierend schreiben: "Himmel und Erde habe ich bewegt, um wenigstens das Ende meiner Direktion durch die Aufführung Ihres Wallenstein rühmlich zu bezeichnen, aber vergebens! Der Himmel zürnt, die Erde ist gefroren, und der Censor taub. Er fand das Sujet wegen des Hofes bedenklich, dann wegen der Familie Wallenstein und endlich wegen des ganzen Publikums. Mir ist nach wochenlangen Bemühungen nichts übrig geblieben, als [...] mich im Namen unserer Kaiserstadt vor Ihnen zu schämen." Dabei hatte Schiller zuvor an Kotzebue geschrieben, er würde alles, was bei der Zensur Anstoß erregen mochte, "sorgfältig ausmerzen". So ein Bekenntnis mag verwundern, doch Schiller war in diesem Fall die Wirkung offenbar wichtiger als die Freiheit des Wortes.

Bizarre Wiener Zensur

Die Zensur scheint - und das sei nicht ohne Ironie vermerkt - nach seinem Tod Schillers Wunsch entsprochen zu haben. Die Studie von Franz Hadamowsky "Schiller auf der Wiener Bühne" (Wien 1959) bietet wertvolles Material. Der Autor zitiert eine anonyme Eintragung in einem Wiener Tagebuch aus dem Jahre 1809: "Ich lasse es gelten, dass man zuweilen ein Stück um einige Scenen abkürzt, weil es zu lang spielen würde; aber es im Wesentlichen verändern, ist eine Sünde gegen den trefflichen Schriftsteller nicht nur, sondern auch ein Eingriff in die Rechte des Publikums! Sonderbar! Alle die Schiller'schen und Goethe'schen Werke dürfen hier gerade so, wie diese Männer sie niederschrieben, gedruckt und verkauft werden, aber in Kabale und Liebe darf beym Aufführen der Präsident ja nicht der Vater des Liebhabers seyn, sondern er wird in einen Oheim verwandelt, [...], so dass nun der Zuschauer nicht begreifen kann, woher ein Oheim sich so viel Recht über den Neffen anmaßt, solche Fragen hervorzubringen. In der Jungfrau von Orleans so wenig als in anderen Schauspielen, dürfen je Geistliche erscheinen; die werden in Gott weiß, was? verwandelt. Der Hofmarschall wird zu einem Obergarderobier gestempelt." Übrigens wurde auch in den "Räubern" der alte Moor zum Onkel von Karl und Franz, und Maria Stuart durfte das Sakrament vor ihrem Tod nicht auf der Bühne gespendet werden.

Keine Priester und Huren

Bei der Wiener Zensur wurden die Stücke nicht im Original eingereicht; man übte sich im vorauseilenden Gehorsam und suchte dem Zensor zuvorzukommen. Dieser ging meist inkonsequent vor, Harmloses wurde gestrichen, Bedenkliches blieb stehen. Am radikalsten waren die Änderungen in den "Räubern", worin Pastor Moser wie schon in der Aufführung in Mannheim 1782 zu einer Magistratsperson wird. Aus "Koketten" wurden "Buhldirnen", aus "ein toter Hund im Sarg" "ein Stein im Sarg", aus "Räuberleben" "freies Leben", aus "die voll sich gesoffen haben am Becher der Wollust" wurden [welche,] "die man schon verloren wähnte", aus "in Kapuzinerkutte" "verkleidet". Mitunter entbehren die Änderungen nicht einer gewissen Komik: In "Kabale und Liebe" wird 1808 aus "Dero Herrn Sohns Hure" "Des Herrn Neffen Zeitvertreib".

Trotz dieser Entstellungen verfehlten die Stücke Schillers ihre Wirkung auf das Publikum nicht, ja mehr noch: Auf der Bühne des Wiener Burgtheaters war ihnen eine glanzvolle Karriere beschieden.

Schillers Karriere in Wien

Schiller wurde zum populärsten Dichter Österreichs. Bauernfelds berühmte Verse ("Wer ist größer, Schiller, Goethe? Wie man nur so mäkeln mag, / Himmlisch ist die Morgenröte, herrlich ist der lichte Tag") bezeugen dies. Das Burgtheater war zum mächtigen Verstärker der Stimme dieses Autors geworden, allerdings nicht zum Verstärker seiner ästhetischen, moralischen oder ethischen Anschauungen, sondern vor allem zum Verstärker seiner einprägsamen Sentenzen. Er konnte Emotionen wecken und erhalten und von der Größe seines Anliegens und dessen moralischer Integrität überzeugen. Er erwies sich als in hohem Maße verwendbar, als unhintergehbare säkulare Autorität, die dem aufgeklärten Gemüte entsprach und zugleich frommen religiösen Gefühlen keinen Abbruch tat. Nicht in dem, was Schiller gesagt hatte, sondern in dem, wie er es gesagt hatte, fanden die politischen Anschauungen, und nicht zuletzt die nationale Begeisterung ihre Stütze. In den Aufführungen des Burgtheaters konnte man sich über ein Jahrhundert die Emotion holen, um seine Meinung auch mit Emphase vertreten zu können. Die Stimmen der großen Schillerdarsteller hatte man im Ohr. Im Foyer des Burgtheaters befindet sich ein eindrucksvolles Porträt des Heinrich Anschütz als Wallenstein, der dominanten männlichen Schauspieler-Figur in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Eine Suggestivkraft ging von den Stimmen dieser Protagonisten aus, und man erlag ihnen, ohne - wie im Falle eines Werner Krauss - nach 1945 zu fragen, wie es um die Vergangenheit dieses oder jenes Mimen bestellt war. Etwas überspitzt könnte man formulieren, dass das Burgtheater durch Schiller zum Burgtheater wurde, wie umgekehrt Schiller durch das Burgtheater zu Schiller wurde.

Schillers Werk konnte in den Dienst genommen werden, um jene Aufmerksamkeit zu erwecken, die man für öffentlichkeitsorientierte Aktionen benötigt. Sein 100. Geburtstag im Jahre 1859 ist denn auch das Datum, an dem diese Vereinnahmung Schillers am deutlichsten erkennbar wurde. Christiane Zintzen hat das Umfeld der Schillerfeiern dieses Jahres einer Analyse unterzogen und deren ideologischen und literaturhistorischen Kontext präzise kommentiert. Es gab anlässlich des Geburtstags im November Fackelzüge und Festbankette in fast allen größeren Städten der Donaumonarchie.

"So streiten sich heute verschiedene Gruppen über das politische Glaubensbekenntniß Schillers, die Liberalen, die Liberal-Konservativen, und die Liberal-Reactionären [...]. Schiller, der Dichter aller Partheien, wer hätte das gedacht!", so schrieb der Feuilletonist Friedrich Uhl. Im "Humoristen", dem Blatt des Satirikers und Nestroy-Gegners Moritz Saphir, findet sich ein Satz, der diesen Prozess prägnant zusammenfasst: "Was Weimar begann, vollendet Wien." Die Leistungen des Dichters Schiller finden ihre Vollendung durch die Bühnenkunst Wiens.

Damit setzte allerdings auch ein bedenklicher Vorgang ein: Schillers Werk war zusehends aus dem Bewusstsein des Publikums geschwunden, zurück blieben die Zitate für das Schatzkästlein des Bürgertums, doch von der Brisanz der Dramen war nicht mehr viel zu spüren, geschweige denn von den Reflexionen seiner theoretischen Schriften.

Einer, der naturgemäß Vorbehalte hatte, war der greise Franz Grillparzer, der an anlässlich einer Geburtstagsfeier als Redner geladen war, die Rede aber nicht hielt. Doch was er sagen wollte, ist überliefert: Er wollte Schiller als "ausgezeichneten Schriftsteller" feiern, und daher solle man ihn nicht zum Vorwand nehmen "für weiß Gott! was für politische Ideen". Und er hakte in einem Epigramm nach: "Der Fackelzug mit Saus und Braus / Liegt meinem Wesen ferne. / Komm' je ich aus meiner Tonne heraus, / So ist's nur mit einer Laterne." Da spottet ein neuer Diogenes über das Getue seiner Zeitgenossen. Dass dieser kaum getrübte Scharfblick damals wenig geschätzt wurde, verwundert nicht weiter. Wie berechtigt und weit der Zeit voraus seine Skepsis angesichts dieses Schiller-Rummels war, steht für uns Heutige außer Zweifel. Auch in einem Epigramm gegen Schillers Tadler distanzierte er sich von allen Kleingeistern: "Dass der Misere nichts Großes begegnen kann, / Spricht als Satz die Misere denn freilich nicht an." In jedem Falle erscheint Schiller unter dem Zeichen des Großen: "Das Große feiert sich selber", so beginnt Hofmannsthal seinen Schiller-Essay aus dem Jahre 1905, und der ganze Text handelt von dieser "sehr großen Kraft" und ihrem "ungeheuren, rastlosen Vorwärtsgehen, wie das Meer gegen den Strand."

Gerade dieses Moment des Großen ist es, was die Zweifel an der Kunst Schillers weckte. Die Textfassade schien Brüche zu bekommen, und Karl Kraus wehrt sich in "Schrecken der Unsterblichkeit" (1909) gegen diese Einvernahme Schillers durch seine, Krausens Zeitgenossen: "Wenn ein Denkmal renoviert wird, kommen unfehlbar die Mauerasseln und die Tausendfüßer ans Licht und sagen: Denn er war unser: Es sind die Leichenwürmer der Unsterblichkeit." Und dann klingt auch mit der Verhöhnung dieser "Leichenwürmer" die Kritik an Schiller selbst an: "Wenn an ihm ein Unsterbliches ist, so wird es erst erstehen, wenn die Unsterblichkeit erledigt ist, die ihm zweifellos eine glückliche Mischung von Minderwertigkeiten errungen hat. Ehe wir von dem Künstler reden wollen, muss unbedingt auch nur die entfernteste Möglichkeit beseitigt sein, dass vor einer Schillerbüste ein Männergesangsverein Aufstellung nimmt."

Diese Kritik trifft den wunden Punkt der Schiller-Rezeption im 19. Jahrhundert. Man verinnerlicht den großen Schiller, um sich der eigenen Größe zu versichern. Man benötigt ihn, um seinem Tun ein zitatengeschütztes Alibi zu verschaffen. Hinter alledem jedoch steht die Gefahr, dass man dieses Pathos als ein hohles erkennen müsste und dass das, was uns als Ideal vorgezaubert wurde, ein bloßer Schein ist. Niemand war sich allerdings der Rigorosität und der Unlösbarkeit seiner Forderungen so bewusst wie Schiller selbst, und es gibt bei ihm keine glatte Lösung. Wer nur die Glätte des Klassizistischen in der Form wahrnehmen will, verkennt, wie sehr auch diese das Ergebnis einer inneren Auseinandersetzung und schwerer Konflikte ist. Die Läuterungen einer Maria Stuart, die Entscheidung eines Wallenstein, der Tod des Max Piccolomini und die Tat Tells - das alles sind höchst fragwürdige Prozesse, die auch in der vollendeten Form in ihrer Problematik nicht aufgehoben sind. Und dies ist auch der Aspekt, unter dem wir Schiller immer neu zu lesen haben. Er lässt sich so nicht beiseite legen, und seine Texte haben sich seit über zwei Jahrhunderte gegenüber allen interpretativen Maßnahmen als widerstandsfähig erwiesen.

Sie sind aber auch anfällig für die Parodie, und die große Tragödie bedarf der parodistischen Alternative, die das Erhabene von seinem Podest holt. Die Wiener Komödie hat auch auf Schiller reagiert, und so gab es nach 1813 eine Parodie nach der anderen, etwa einen "Fiesko, der Salamikrämer" von Gleich. Wie gut man Schiller hierzulande kannte, hat niemand so schön und witzig bestätigt wie Nestroy in seinem ersten Stücke, nämlich in "Der Zettelträger Papp" von 1827. Da lesen wir: "Die Schillerschen Stück haben alle durch die Bank einen schlechten Schluss. Z.B. nehmen wir den Don Carlos': Ich habe das meinige gethan, thun Sie das Ihrige.' Ist das ein Ausgang für ein honettes Stück? Nach meiner Bearbeitung heirathet der Don Carlos die Prinzessin Eboli, Herzog Alba macht den Brautführer, und die Marquisin von Montican, die sie im 2. Act nach Frankreich fortschummeln, die kommt als Kranzeljungfer zurück. Das ganze schließt mit einem fröhlichen Auto-Kaffée. [...] Mit dem Wallenstein' ist's nehmlich so: Seine letzten Worte sind: Ich denke einen langen Schlaf zu thun.' - Das ist so was Fades, da muss das Publicum einschlafen, es mag wollen oder nicht. Bei mir reitet der Wallenstein am Schluss in Wien als Courier ein, bringt's Extrablattl, dass die Schweden geschlagen sind. Das ist doch ein ganz anderer Ausgang? Und im Fiesko', das möchte ich wissen, für was kommt denn eine Verschwörung vor, für was solche Dummheiten? Nach meiner Bearbeitung bleibt die Verschwörung ganz weg, und das Stück schließt mit der Privat-Komedie, die der Fiesko gibt, wobei sich die Familien Doria und Lavagna ungeheuer blamieren. So wird doch der Schluss komisch; da müssen die Stuck einen Effect machen."

Die Schlüsse, diese literarischen Ohrwürmer von "Dem Manne kann geholfen werden" bis "Das Leben ist der Güter höchstes nicht / Der Übel größtes aber ist die Schuld", kommen Nestroy vor das satirische Visier, der hohe Stil wird auf die Wiener Bühne mit ihrem doppelten Boden geholt. Hier vollendet Wien etwas ganz anderes, als Weimar wollte. Die große Weltgeschichte wird auf das Niveau des Extrablattes gedrückt. Und wir fühlen uns wohl im Biedermeier, denn wir schauen weg beim Autodafé, weil wir ins Autocafé gehen können.

Ein Thema. Viele Standpunkte. Im FURCHE-Navigator weiterlesen.

FURCHE-Navigator Vorschau