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Das deutsche Drama nach dem Kriege

I. Die Stille nach dem Sturm

In Westdeutschland wurde in der letzten Zeit ein Thema überraschend oft diskutiert: die Frage nach dem deutschsprachigen Dramatikernachwuchs. Auf Tagungen in Baden-Baden, Darmstadt und Hamburg kamen dabei alle denkbaren Meinungsschattierungen zutage vom kategorischen „Es gibt keinen Nachwuchs — das deutsche Drama ist tot!“ bis zum hoffnungsvollen „Eine junge Generation ist auf dem Wege“. Zugleich erlebte man bei diesen Begegnungen zwischen Theaterleuten und Dichtern massive Kollektivbeschuldigungen der Autoren gegen die Intendanten, der Verleger gegen die Autoren usw., so daß die Aussprachen meist einen unbefriedigenden Eindruck hinterließen. Zehn Jahre nach dem Kriege ist es indes wohl erlaubt, einmal ohne falschen Eifer eine Bestandsaufnahme zu versuchen und Ursachen sowie Folgen eines etwaigen Dilemmas aufzuzeigen.

Sieht man von Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“ ab, so stand es in den ersten Nachkriegs Jahren tatsächlich schlecht um-das deutsche Drama. Das schien um so mehr verwunderlich, als sich doch ein ungeheurer Erlebnisstoff angesammelt hatte, der sich, so könnte man meinen, nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches geradezu sturzbachartig hätte in Dichtung und Drama ergießen müssen. Indes hieß es noch vor fünf Jahren, die einzigen deutschen Dramatiker von Format seien gerade keine Deutschen, sondern die Schweizer Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt. Das klang paradox und hatte doch seine Gründe. In der Schweiz hatte man das furchtbare Weltgeschehen vor 1945 aus unmittelbarer Nähe erlebt; da man sich jedoch auf neutralem Boden befand, konnte man die Entwicklung eher aus sachlicher Distanz und aus einer gesicherteren geistigen Position heraus betrachten. Die junge Generation in Deutschland und in Oesterreich war dagegen in den ersten Nachkriegsjahren ihrer geistigen Unsicherheit und Unschlüssigkeit ausgesetzt. Was damals bei den Bühnenverlegern einging, waren zumeist Moralstücke vorschneller Besserwisser.

Es sollte sich aber bald herausstellen, daß nicht nur der Schock des Zusammenbruchs und die Unstabilität der Lage nach 1945 (Not — Prosperität, Antimilitarismus — neue Wehrpläne u. a. m.) einer fundierten Aussage der jungen Autoren im Wege stand. Die Zäsuren, die die geistige und künstlerische Entwicklung Deutschlands (und zum Teil auch Oesterreichs) 193 3, 193 8 und 1945 erfahren hatte, hatten nicht nur politische Auswirkungen. Sie wirkten sich für den Schriftsteller auch auf psychologischem, künstlerischem und stilistischem Gebiet aus.

Auch die psychologische Umstellung des Publikums hatte ungünstige Folgen für das Schaffen deutscher Autoren. Nachdem im Dritten Reich die nationale Hochachtung vor dem deutschen Drama künstlich gezüchtet worden war (Leute wie Hans Rehberg, der sich heute auf eine recht zynische Weise „verwandelt“ hat, schwammen damals ohne Furcht vor Kritik auf der Gunst der Machthaber), schlug die Stimmung nach 1945 ins Gegenteil um: „Aus Deutschland“, sagte man, „kann ja nichts Gutes kommen.“ Der Hunger nach Wiederbegegnung mit dem Drama des Auslandes und die Tatsache, daß ihm effektiv nichts Gleichwertiges an deutscher Dramatik zur Seite zu stellen war, erklärt diese vielverbreitete Vorstellung. An ihr jedoch festzuhalten wie an einem unwiderruflichen Axiom, während doch in den letzten zwei bis drei Jahren ganz beachtliche Talentproben zu erkennen waren, heißt die Situation verkennen.

II. Drei Namen und viele Namenlose

Es ist irrig zu meinen, nur die Qualität eines Autors bestimme seinen künstlerischen Ruf. Man muß auch einen ..Namen“ haben. Beispiel:Friedrich Dürren m a 11 schrieb 1946 bis 1948 drei erregende Dramen und erntete damit in seiner Heimat, der Schweiz, großen Erfolg. In Deutschland blieb er nahezu unbekannt. Das vierte Stück wurde vom Zürcher Schauspielhaus, das an Dürrenmatt damals an sich großes Interesse hatte, nicht uraufgeführt, weil es seinen Leitern nicht geglückt erschien (jedenfalls weniger als sein Erstling „Es steht geschrieben“). Trotzdem führten die Münchner Kammerspiele gerade dieses Stück, „Die Ehe des Herrn Mississippi“, zu großem Erfolg und machten den Berner Dichter damit über Nacht in ganz Deutschland bekannt. Das war 1952, also erst fünf Jahre nach Dürrenmatts erstem großem Wurf. Im Handumdrehen hatte der Dichter „einen Namen“, obwohl seine ersten Dramen noch heute kaum bekannt sind.

Bei einem Ueberblick über die junge Dramatik im deutschsprachigen Raum wäre nun zunächst festzustellen: Einen Namen haben sich nur drei, allenfalls vier Autoren machen können : Wolf gang Borchert, Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt. Wolfgang Borchert traf mit seinem makabren Heimkehrerstück „Draußen vor der Tür“ so instinktsicher die apokalyptische Wirklichkeit des deutschen Zusammenbruchs, vor allem des geistigen, daß auch sein früher Tod nicht die Erinnerung an ihn auslöschen wird. Im Gegenteil,nens hinter der Rampe Erfolg hatten, sind nur in einzelnen Städten oder Gebieten bekanntgeworden, sie haben noch keinen „Namen“, können auch noch kaum einen haben, weil 1945 alle Fäden zur Vergangenheit (auch zu der vor 1933) abgerissen waren und die junge Dichtergeneration quasi „neu anfangen“ mußte.

In Oesterreich formierte sich nun rascher wieder eine junge Autorenschaft fürs Theater als in Deutschland. Einerseits war in Oesterreich die nationale Katastrophe Deutschlands nicht so unmittelbar mit persönlichen Konflikten verknüpft, zum anderen ist die Resonanz eines Autors in dem kleineren Kulturraum des Landes begreiflicherweise stärker als im größeren Raum Deutschlands. Kommt noch hinzu, daß in Oesterreich mit Dramatikerwettbewerben und vor allem mit Prämien für gute Uraufführungen ein stärkerer Anreiz für die Autoren gegeben wurde, während in Deutschland die Rundfunksender durch ihre guten Honorare manchen Autor mehr zum Hörspielschreiben verlockten. Ein ähnlicher Verlust wie für Deutschland Wolfgang Borcherts Tod war für Oesterreich der frühe Tod Raimund B e r g e r s. Auch Berger hatte in seiner „Ballade vom nackten Mann“ magisch faszinierend das Schicksal der Heimatlosigkeit nach Kriegsnot dargestellt. Andere Stücke von ihm lehnen sich an Aristophanes und Kleist an, sind aber trotzdem ein Gewinn

der Gedanke „Was hätte erst noch aus ihm werden können“ bekräftigte das Gefühl seiner Einmaligkeit. Auch Max F r i s c h s Dramen setzten die Gemüter wegen ihrer hochaktuellen Problematik in Bewegung. In „Nun singen sie wieder“, „Die chinesische Mauer“ und „Als der Krieg zu Ende war“ wandte er sich gegen den nationalistischen Wahn der Völker und malte warnend das Menetekel des Atoms an die Wand. „In Santa Cruz“, „Graf Oederland“ und „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“ setzte er sich mit zunehmendem Fatalismus und zuletzt auch Zynismus mit den Defektstellen zwischen individueller Freiheit und sozialer Bindung auseinander. Während Frischs Stärke die lyrische Sprache und die aphoristische Prägnanz ist, ergriff sein Schweizer Landsmann Dürrenmatt mit vitaler Kraft und mit groteskem Humor Besitz von den Möglichkeiten des Theaters, nicht ohne selbst noch surreale Experimente darin anzustellen. Wie Frisch lotete auch er die Diskrepanz zwischen Wollen und Tun, das beliebte Thema des Existentialismus, bis zum äußersten aus. Enden Frischs Stücke jedoch in skeptischem Moralismus und nahezu ohne Hoffnung, wird Dürrenmatt nicht müde, in den schon erwähnten Dramen und in „Der Blinde“, „Romulus der Große“ und „Ein Engel kommt nach Babylon“ die Verzweiflung des Menschen über die Unvollkommenheit des Daseins als das eigentliche Wesen unserer Existenz darzustellen, um damit die Gnade Gottes als letzte Sinngebung dieses scheinbar paradoxen Erden-Seins zu verkünden. Diesen drei Bühnendichtern ließe sich, was das Renommee anlangt, höchstens noch Fritz Hochwälder, der dramaturgisch instinktsichere, aber kühl temperierte Verfasser von „Der öffentliche Ankläger“ und „Das heilige Experiment“ zur Seite stellen. Alle übrigen jungen Bühnenautoren, die mit nur zwei oder drei interessanten Proben ihres Könfür das Theater. Kurt B e c s i setzte sich mit scharfer Feder in „Atom vor Christus“ für eine christliche Humanität von letzter Konsequenz ein, er verlor sich allerdings sprachlich oft in einer allzu prätentiösen Diktion. Auch Harald Z u s a n e k, dessen „Straße nach Cavarcere“ vor zwei Jahren das meistgespielte zeitgenössische deutsche Drama war, hat noch nicht seinen Eifer völlig mit dichterischem Tiefgang kompensiert. Seine „gläubige Hexe“ Caducci in dem ebengenannten Drama und sein aristokratischhumanistischer Komödiant Jean in „Jean von der Tonne“ sind jedoch Figuren von starker Eindringlichkeit.

Daß das Schaffensvakuum nach dem Kriege in Deutschland tiefere Ursachen hatte als in Oesterreich, erkennt man an der Tatsache, daß dort die Generation, die den Krieg im Felde erlebt hat und beim Zusammenbruch in Skepsis und Unschlüssigkeit fiel, kaum Wesentliches für das Theater schrieb, es sei denn, in ihren Schauspielen spiegelte sich der Krieg selbst und seine unmittelbaren Folgen wider. Der älteste der deutschen Nachkriegsdramatiker, Ulrich Becher, ist ein Sonderfall. Er lebte seit 1930 als Globetrotter und später als Emigrant in mehreren Erdteilen und schilderte in seinen Stücken „Samba“ und „Feuerwasser“ immer wieder mit impressionistischer Genauigkeit, doch ohne eigentliche Dramatik das Schicksal der durch Diktatur und Krieg zum Treibsand der, Geschichte gewordenen Emigranten und Welten-streuner. Stefan B a r c a v a und Margarethe E. H o h o f f hingegen verkörpern mit einem Gefangenendrama und mit der Gestaltung des Schicksals der Bunkersoldaten von Gdingcn jene Generation der Dreißig- bis Vierzigjährigen, die sich eher den Krieg von der Seele geschrieben haben dürfte, als daß sie primär den Weg zum Theater gesucht hätte. Barcavas „Die Gefangenen“ stellt objektiv .und mit humaner Tendenz das Los der Gefangenschaft dar, während Margarethe H o h o f f in ihrer „Legende von Babie Doly“ bei aller Furchtbarkeit des Geschehens ein dezentes Hohelied der Nächstenliebe singt.

Seit etwa zwei Jahren treten nun in rascher Folge allerorten Talente aus jenen Jahrgängen ans Licht, die 1945 noch auf der Schulbank saßen und damals infolgedessen nicht mit dem gleichen Maß von Konflikten belastet in die Nachkriegszeit blickten wie die Kriegsteilnehmer. Diese Jüngeren haben merklich mehr inneren Schwung, bisweilen verfügen sie sogar über eine Schärfe und Pointiertheit in Gedanke und Wort, die fast rebellisch wirken. Besonders Claus H u b a 1 e k, der mit seiner Grotesksatire auf den Militarismus, „Der Hauptmann und sein Held“, in Berlin einen eindeutigen Erfolg errang, und Peter H a c k s, der mit dem Columbus-Drama „Die Eröffnung des indischen Zeitalters“ geistig einseitig, doch dialektisch gewandt und frech den positivistischen Materialismus aufzufrischen suchte, haben das Zeug zum Dramenschreiben. Ebenfalls angriffig setzt sich Gert Weymann in seiner Tragikomödie „Generationen“ mit den Wetterfahnenpolitikern unserer Tage auseinander. Leopold Ahlsens Thema wiederum ist der Mensch im Ringen mit dem Kollektiv. Eine der größten Hoffnungen des deutschen Theaters aber ist Christian N o a k, dessen poetisch realistisches Spiel zwischen Gegenwart und Erinnerung, „Hafen der Dämmerung“, dichterisch eines der stärksten Nachkriegsstücke ist.

III. Was noch zu tun wäre

Erste Station: die Bühnenverleger! Der Kredit, den die Verleger dem Nachwuchs geben können, heißt Geduld und “zähe Zusammenarbeit. Liest man aber die Bühnentexte junger deutscher Autoren, so kann man manchmal über ganz primitive Mängel und grobe Nachlässigkeiten staunen. Mängel, die zwar vom Autor rühren, die jedoch offensichtlich auch von den Verlagslektoren ungerügt und unverbessert stehengelassen wurden. Manche der schon erfahreneren Autoren wissen selbst um dieses Dilemma. Doch da auch in der Schriftstellerei jedes Produkt möglichst bald etwas einbringen soll, ergeben sie sich seufzend darein, daß sie von ihren Verlegern im Schnellbleichverfahren aufführungsreif“ gemacht werden. Eine mehrjährige Zusammenarbeit zwischen Autor und Dramaturg, wie etwa im Falle von Dürrenmatts „Ein Engel kommt nach Babylon“, ist heute der Ausnahmefall. Er sollte zur Regel werden. Wie man hört, wird Dürrenmatt seinem nächsten Stück sogar erst im Verlaufe der Theaterproben im Zürcher Schauspielhaus die Endfassung geben.

Damit wären wir bei der zweiten Station, bei den Theaterleitern und -dramaturgen angelangt. Die Intendanten weisen den Vorwurf geringen Interesses am jungen deutschsprachigen Drama weit von sich; sie belegen mit greifbaren Ziffern die große Bereitschaft der deutschen Bühnen zu Uraufführungen. Doch trügt das Bild, das sich aus solchen Zahlen ergibt. Zu Uraufführungen entschließen sich die Bühnen, insbesondere die Provinzbühnen, verhältnismäßig leicht, weil sie ein publicitysicheres Unternehmen sind. Eine Uraufführung, und sei sie in einem kleinen Mittelstadttheater, findet weit über den eigenen Ort hinaus ein Echo in Presse und Rundfunk. Die zweite Aufführung des gleichen Stückes jedoch, und mag sie zehnmal besser inszeniert sein oder überhaupt erst den Gehalt des Dramas richtig herauskristallisiert haben, findet fast nie ein Echo über die eigene Lokalzeitung hinaus. Also unterläßt man sie lieber. (Hier wäre auch eine Selbstprüfung der Presse am Platze!) Der Mut der Theaterleiter zur ehrlichen Theaterarbeit wird hier also ganz offensichtlich von der Sucht nach Sensation und nach einem Tisch voller Pressestimmen beeinträchtigt.

Die Folge dieser Tatsache ist, daß das Publikum überhaupt keinen Ueberblick über den heutigen Dramatikernachwuchs hat. In jeder Stadt verknüpfen sich mit diesem Wort andere Namen. Zwischen den beiden Kriegen gab es eine ganze Reihe von Dramatikern, die man in ganz Deutschland kannte. Ueberfliegt man heute einmal ihre Namen, so finden sich freilich manche darunter, die auch heute noch unerreicht sind. Aber man findet auch zahlreiche andere darunter, die es mit ihren damaligen Erfolgsstücken heute auch höchstens zu einer ... Uraufführung brächten. Ein Zeichen, daß die Skepsis der Theaterleute gegen junge Autoren deutscher Zunge seit damals offensichtlich viel kategorischer geworden ist. Man würde der tatsächlichen Situation des deutschen Dramatikernachwuchses am besten gerecht, wenn man den Mittelweg zwischen dem einstigen National stolz auf die eigenen Dichter und der heutigen Selbstverleugnung deutscher Dramatik fände. Die Antwort auf die Frage nach dem deutschsprachigen Dramatikernachwuchs lautet: Es gibt ihn, er ist zwar spärlicher als der des Auslandes, aber reichlicher, als man es bei uns wahrhaben will.

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