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Das Prinzip der Hoffnung

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„Der Dämon”, „Porgy and Bess” - die diesjährigen Bregenzer Festspiele brechen mit Traditionen.

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„Der Dämon”, „Porgy and Bess” - die diesjährigen Bregenzer Festspiele brechen mit Traditionen.

Startschwierigkeiten für die Bregenzer Festspiele und kein Glück mit den Regisseuren. Die Naivität, mit der der Australier Neil Armfield Anton Rubinsteins russische Opernrarität „Der Dämon” im Festspielhaus in Szene gesetzt hat, löste bei den international angereisten Opernfreunden Refremden aus. Probleme ganz anderer Art mit George und Ira Gershwins „Porgy and Ress” auf der Seebühne: Nach der Premiere fiel auch die zweite Vorstellung buchstäblich ins Wasser. Und nach dem, was Insider bereits bei der Generalprobe gesehen haben, lassen sich auch dort deutliche Regiemängel durch See-Debütant Götz Friedrich orten.

Seit der Intendanz von Alfred Wopmann will Bregenz mit seinen Produktionen ein Ort der Auseinandersetzung sein, der Bloßlegung von Konflikten, aber auch der Suche nach Träumen und Hoffnungen. In diesem Jahr ist das Thema „Ausgrenzung” angesagt, Motto eines

Opern Workshops auf wissenschaftlieher Basis und Regie-Leitfaden der beiden großen Operninszenierungen im Haus und auf dem See. Der „Dämon”, ein gefallener Engel, besitzt alle Macht auf Erden, kann aber durch seine Gier das höchste Gut, die Liebe, nicht erlangen und grenzt sich somit selbst aus. In „Porgy and Ress”, angesiedelt in den Slums am Rande der amerikanischen Gesellschaft, vollzieht sich die Rassendiskriminierung längst als Alltäglichkeit. In beiden Opern aber steht die Hoffnung als oberstes Prinzip der Erlösung, auch wenn diese schließlich nur im Kopf stattfindet.

Rei seiner ersten Regiearbeit in Europa hat Neil Armfield Rubinsteins „Dämon” bloß als kaukasisches Märchen inszeniert. Das ist zu einfach und enttäuschend für das, was die Dich tung Lermontovs als Vorlage über die Liebe der gläubigen Tamara zum gefallenen Engel hinaus an dramatischem Stoff hergeben würde. Mit den Mitteln des Marionettentheaters läßt Armfield ein Dämon-Double an Schnüren über dem Ensemble kreisen, es sprießen Blümchen aus dem Bühnenboden, eine Engelschar wie aus dem Kinderbuch mit riesigen Flügeln führt Tamara in die Verklärung - ein Kitsch, dem, wenn schon, die notwendige ironische Distanz fehlt, der damit zum Selbstzweck und in Carl Friedrich Oberles spartanischem Bühnenbild nur durch die wunderbare I ,icht-regie Nigel Levings erträglich wird.

Eine gestrige, verstaubt wirkende Inszenierung, die abrupt die in den letzten Jahren vielgelobte Linie der „Bregenzer Dramaturgie” unterbricht, auf die man am Bodensee so stolz ist: vergessene Opernraritäten in aktuellen Deutungen zur Diskussion zu stellen.

Auch die Musik Anton Rubinsteins ist eigentlich kein großer Wurf, und man versteht, warum das Werk in der Versenkung verschwunden ist. Obwohl der 1875 uraufgeführte „Dämon” dereinst ein Lieblingswerk Gustav Mahlers war. Schwülstige Klänge pendeln unentschlossen, ohne wirkliche Eigenständigkeit und mit wenigen melodischen Höhepunkten („Romanze” im 2. Akt), zwischen dramatischen Aufbrüchen und russischer Wolgaschlepper-Seelenpein, auch die Instrumentierung bleibt oft klebrig und gewöhnlich. Das Wunder ereignet sich an diesem Premierenabend in Bregenz allein darin, wie ein Meister in der Beherrschung russischer Opernliteratur, nämlich der Dirigent Vladimir Fedosejev, aus dieser parfümierten Salonoper eines Salonpianisten ein musikalisches Ereignis zu machen versteht. Am Pult der Wiener Symphoniker läßt er das Orchester in üppig romantischen Farben aufblühen, mischt es mit den traumhaften Stimmen der Kammerchöre'aus Moskau und Sofia.

Dazu kommt ein fabelhaft besetztes Solistenensemble. Der lettische Bassist Egils Silins, bereits mehrfach in Wien gefeiert, beherrscht als „bas-so cantate” auf den Spuren Fjodor Schaljapins die extreme Baritonpartie der Titelrolle auf tatsächlich betörende Weise, ihm zur Seite berührend schlicht in Stimme und Darstellung

Marina Mescheriakova vom Moskauer Bolschoitheater als Tamara. Gemeinsam bewältigen sie ohne hörbare Mühe auch das längste Liebesduett der gesamten Opernliteratur im 3. Akt. Ebenso überzeugend auch die Besetzung der anderen Partien. Deutliche Ablehnung im Festspielhaus für den Regiekitsch Armfields, Jubel dagegen für das Ensemble. Eine diskutable Wiederentdeckung also - zum Repertoirestück wird der mit der Oper Zürich koproduzierte „Dämon” trotzdem nicht werden.

War es also im Haus der Mut der Festspiele zum Kitsch, so ist es auf dem See der Mut zur Häßlichkeit, der dort eine Zäsur signalisiert. Das Rühnenbild Hans Schavernochs zu „Porgy and Ress” stellt das Thema Ausgrenzung optisch durch einen überdimensionalen zerstörten amerikanischen Highway dar, eine Metapher für abgebrochene zwischenmenschliche Rrückenfunktionen, umgeben von einem Autofriedhof - eine deutliche Abkehr von den früheren hoch technisierten Rühnenbildern, mit denen Rregenz Furore gemacht hat. Die neue Ära am See wird, nach zwölf Jahren klassisch-romantischer Oper in aktualisierter Aufbereitung, aber auch durch die Wahl eines Werks des 20. Jahrhunderts'und eines neuen Regisseurs deutlich.

Und hierin scheint ein grundlegendes Problem dieser Seeproduktion zu liegen, wie sich bei der Generalprobe feststellen ließ - eine offizielle Aufführung hat bis Redaktionsschluß dieser Ausgabe aus Witterungsgründen nicht stattgefunden. Altmeister Götz Friedrich zeigt sich nämlich bei seinem Rregenz-Debüt relativ hilflos im Umgang mit den für ihn ungewohnten Dimensionen der Seebühne. Es geschieht bei ihm zu vieles gleichzeitig, und es fehlt dabei die notwendige Fokussierung auf das jeweils Wesentliche. Als Zuschauer hat man so oft Mühe zu erkennen, wer denn nun wirklich wo gerade agiert. Längen und Spannungsverluste schleichen sich ein, und man wird das fatale Gefühl nicht los, daß Friedrich eine seiner früheren „Porgy and Ress” -Inszenierungen in Berlin auf die Seebühne übertragen hat, ohne durch entsprechende Adaptionen deren eigenen Gesetzen genügend Rechnung zu tragen. Ein Indiz dafür ist auch seine absolut stimmige „Hausfassung”, die sich anstelle der verregneten Seepremiere als zumindest gleichwertige Version entpuppte. Hier wie dort ist ein ungemein engagiertes ' afro-amerikani-sches Ensemble aus qualifizierten Solisten, Chorsängern und Tänzern mit extrem körperlichem und stimmlichem Einsatz am Werk. Die Wiener Symphoniker unter dem amerikanischen Dirigenten Andrew Litton erweisen sich in diesem Zwischenbereich von zeitgenössischer Oper und Musical über die Soundanlage als perfektes, grelles Showorchester.

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