Geist und Tat

Malraux, Jahrgang 1901, entstammt einer wohlhabenden Pariser Bankiersfamilie, er arbeitete zunächst für einen kleinen Verlag, veröffentlichte als erstes einen Essay über den Ursprung der kubisti-schen Malerei und mit 20 Jahren die Prosa „Lüne en papier“, die von Fernand Leger illustriert worden war. Vor allem aber hatte er Orientalistik, Archäologie und Kunstgeschichte studiert. Bereits in jenen frühen Jahren, noch bevor er seine großen Bücher veröffentlicht hatte, waren seine Persönlichkeit und sein Talent so auffallend, daß sich eine ganze Phalanx französischer Künstler und Intellektueller für seine Freilassung einsetzte — und diese auch erreichte. In den „Nouvelles Litteraires“ veröffentlichte Andre Breton einen Aufruf, man möge einen jungen Künstler nicht der Freiheit berauben, dessen Temperament er als leidenschaftlich-heftig und heroisch bezeichnete, und den man nicht an der Ausführung bedeutender Werke, die von ihm zu erwarten seien, durch ein kleinliches Verfahren hindern dürfe. Unterschrieben haben diesen Aufruf: Edmond J. Jaloux, Fran-cois Mauriac, Andre Maurois, Roger Martin du Gard, Charles du Bos, Louis Aragon, Guy de Pourtales und einige andere.

Zweierlei ist aus diesem Vorfall und der Reaktion, die er hervorrief, abzulesen: Die Leidenschaft Malraux' für die Kunst und seine Bereitschaft, etwas zu riskieren sowie die Solidarität der französischen Intellektuellen, eine Art Oarneraderie auch mit einem Jungen und einem Einzelgänger, der keineswegs nach jedermanns Geschmack und Verständnis schrieb und agierte — und der, was sich bereits jetzt abzeichnete, den Stolz des Künstlers, die Freiheit des „geistig Schaffenden“ bis zur Rücksichtslosigkeit gegenüber der öffentlichen Meinung und seinen eigenen Lesern trieb.

Von 1923 bis 1926 hat der erste Ostasienaufenthalt Malraux' gedauert, der sich in Begleitung seiner jungen Frau Clara befand. Diese Jahre wurden bestimmend für seine Entwicklung als Schriftsteller und als engagierter Künstler. Nun folgten die großen Bücher mit den wie Signale klingenden Titeln „La Tenta-üon de l'Occident“, 1926, „Les Con-querants“ (Die Eroberer), 1928, „La Voie Royale“, 1930, „La Condition humaine“ (So lebt der Mensch), 1933, „Le Temps du mepris, 1935, „L'Es-poir“. — In jenen Jahren hatte sich Malraux als überzeugter Antikolo-nialiist in der fernöstlichen Revolutionsbewegung engagiert, und ein Engagierter blieb er bis zum Ende der zweiten Regierungsperiode Charles de Gaulles. 1936 bis 1938 organisierte er die Lieferung von Flugzeugen und Waffen für das republikanische Spanien, kommandierte selbst ein Kampffliegergeschwader und nahm an der Verteidigung von Toledo, Madrid und Teruel teil. Im Kampf gegen die deutschen Eroberer fuhr er — zu Beginn des Zweiten Weltkriegs — einen Panzer, ging nach der Niederlage in den Untergrund, geriet in Gefangenschaft und entging nur infole einer Namensverwechslung der Deportation in ein Konzentrationslager oder der Hinrichtung, bald darauf brach er aus dem Kriegsgefangenenlager aus und setzte sich nach Südfrankreich ab. 1943 hatte die Gestapo seine Pariser Wohnung verwüstet und zahlreiche Manuskripte vernichtet. 1945 verhindert er die

Vereinigung des „Mouvement de Liberation Nationale“ mit dem kommunistisch beherrschten „Front National“. 1947 berief ihn de Gaulle als Informationsminister in sein erstes Kabinett, und im Jahr darauf hielt Malraux eine vielbeachtete und diskutierte Rede mit dem Titel „Der Mensch und die künstlerische Kultur“. Zehn Jahre lang war er in der zweiten Regierung de Gaulle, 1958 bis 1969, als Minister für kulturelle Angelegenheiten tätig und hat in jenen Jahren nicht nur viel für die Kunst geleistet, sondern auch für das Stadtbild von Paris, dessen Fassaden er reinigen ließ.

Sein eigentliches Interesse, seine Leidenschaft galt der bildenden Kunst, in die er, wie ein Freund von ahm einmal sagte, „eintrat wie in einen Orden“. Von allem Anfang an war für Malraux Kunst nicht Dekoration des Lebens. Er beschränkte sein Interesse keineswegs auf die letzten Jahnhunderte und nicht auf Frankreich oder Europa, sondern be-, zog alle Zeiten und Zonen in seine Forschungen und Betrachtungen ein. Dieser Gedanke inspirierte Malraux zu den mehrbändigen Werken „Psychologie der Kunst“ und „Das imaginäre Museum“ 1947 bis 1949. Hier sollte alles versammelt sein, zumindest in unser Bewußtsein gehoben werden, was die Menschheit innerhalb der letzten 4000 Jahre an Kunst hervorgebracht .hat. Kunst nämlich war für ihn das „Anti-Schicksal“. Schicksal des Menschen ist der Tod, das zentrale Thema fast aller Werke Malraux'. (Hierüber werden wir im nächsten Jahr, dem seines 75. Geburtstages, eine eigene Studie bringen.) Ausdruck, so meint nämlich Malraux, ist eine Erfindung der letzten zwei- bis dreihundert Jahre und ihrer Chronisten. Bereits die Schöpfer des großen Portals von Chartres sind uns unbekannt. Um wieviel mehr aber noch die der archaischen Kunst Asiens, Afrikas, Indonesiens und Südamerikas. So war für ihn der aus düster-glasigem Quarz geformte Totenschädel aus Obsidian ein Symbol: Das Symbol für die Kunst überhaupt, durch die der Mensch den Tod zu überwinden trachtet. Er entdeckte ihn im Nationalmuseum von Mexiko; jetzt befindet er sich im British National Museum in London und wurde von Malraux als Titel seines letzten, hauptsächlich Picasso gewidmeten Buches verwendet. („Das Haupt von Obsidian — Über Picasso und die Macht der Kunst“, S.-Fischer-Verlag.)

Äußerer Anlaß für diese intensive Beschäftigung mit Picasso, dessen Kunst er freilich sein Leben lang schon mit dem allergrößten Interesse begleitet hatte, war die Bitte der Witwe Picassos, die Sammlung fremder Bildwerke sowie seinen immensen Nachlaß zu besichtigen und ihf behilflich zu sein, den letzten Willen Picassos zu verwirklichen: daß nämlich seine ganze Sammlung geschlossen, womöglich im Louvre, Platz finden möge. Denn dort hatte Malraux nicht nur noch zu Lebzeiten des Künstlers eine große Picasso-Gesamtausstellung organisiert, die von einigen Millionen besucht und über die in der Presse der ganzen Welt berichtet wurde, sondern auch für Braque eine Retrospektive veranstaltet. Bei ihm hatte er auch die Mosaiken für die Naturwissenschaftliche Fakultät bestellt. Von Chagall hat er den Plafond der Pariser Oper ausmalen lasseh, Andre Masson hat in seinem Auftrag ein Modell für die Decke des Odeon angefertigt und bei Picasso hatte er ein Denkmal für Baudelaires „Les fleurs du mal“ bestellt, das aber nicht zur Ausführung kam. (Eine Anekdote am Rande, die

Malraux als Ohrenzeuge berichtet: In der Präsidentenloge der Pariser Oper sitzt neben de Gaulle Chruschtschow. Dieser, sichtlich beeindruckt von dem imposanten Innenraum, der ihn an das Bolschoi-Theater erinnert haben mag, fragt, auf die Decke, weisend: „Ehrlich, Herr Präsident, gefällt Ihnen das da?“ Worauf de Gaulle sagte: „Ja, und übrigens hat es ein Russe gemalt.“ Worauf Chruschtschow: „Das war sicher einer von jenen Weißen“.) Gemeinsam mit dem Staatspräsidenten Senghor weihte Malraux das erste große der^chwarz-afrikanischen Kunst gewidmete Museum in Dakar ein, und auf der Akropolis veranstaltete er die ersten „Son-et-lumiere-Spiele“. Im Papstpalast von Avignon arrangierte er die letzte Ausstellung von Picassos neuer Serie, den berühmten „Tarots“ (Spielkarten) und belauschte mit Interesse die Gespräche einer Gruppe junger Leute, von denen die meisten dafür plädierten, auch Picasso endgültig zum alten Eisen zu werfen. Eben dieser Jugend stellte er sich in einer Ansprache während der Pariser Studentenunruhen und errang sich wenigstens den Respekt der Rebellierenden. Ebenso öffentlich hatte er in früheren Jahren, als dies in Frankreich noch keine Selbstverständlichkeit war, gegen Antisemitismus und Rassendiskriminierung jeder Art, immer wieder aber auch geigen den Kolonialismus Stellung genommen.

Man fragt sich — zumindest der Mitteleuropäer tut es, der nur den Theoretiker oder Gelehrten, den Technokraten, Beamten oder politischen Aktivisten kennt —, woher Malraux die Fähigkeit, aber auch die Zeit hernahm, nicht nur seine zahlreichen, überaus konzentrierten und „schwierigen“ Bücher zu schreiben, sondern sich auch eine so universale Kenntnis der Kunst aller Zeiten und Zonen zu erwerben, darüber zu reflektieren und zu schreiben und, so nebenher, eine Fülle kultureller Initiativen zu ergreifen und Aktivitäten zu entfalten. — Allein um Malraux' Bücher über bildende Kunst, speziell die Plastik, zu würdigen und zu überprüfen, bedürfte es, nach dem Wort eines Zeitgenossen, mindestens eines Dutzends Spezialisten. Unter den Künstlern unserer Zeit war für Malraux Picasso der wichtigste und repräsentativste. Seinem Werk widmet er eine unsystematische, aber erhellende Betrachtung sowie ein Porträt der Persönlichkeit des großen Spaniers, wie es sich ihm in einer jahrzehntelangen, allerdings nur „oberflächlichen“ Bekanntschaft geformt hat. Vor allem aber berichtigt Malraux auf überzeugende Weise die traditionellen Klischees, über Picassos Kunst und Person.

„Ich suche nicht, ich finde.“ Dies gelegentlich auch Strawinsky zugeschriebene Wort ist keineswegs so „hochmütig“, wie es zunächst klingt. Picasso war immer auf der Suche nach irgend etwas. Er, der nie ein abstraktes Bild gemalt hat und das Wort „Kunst“ angeblich nie gebrauchte (er sprach immer nur von der Malerei als einer ihn ganz absorbierenden Sache) konnte nur durch Gegenständliches, irgend etwas bereits Existierendes angeregt werden: eine weibliche, pflanzliche oder tierische Gestalt, einen Kieselstein oder ein exotisches Idol. Hierzu das Wort Paseals: „Du würdest mich nicht suchen, wenn du mich nicht schon gefunden hättest.“ Mode? Stil? Das interessierte ihn alles nicht. „Gott hat ebenfalls keinen Stil“, sagte Picasso einmal zu Malraux. „Er hat den Elefanten geschaffen und das Eichhörnchen“. So schuf auch Picasso Dinge, die es vorher nicht gab. Wie die Natur. Daß er verschiedene Moden angeregt hat, steht auf einem anderen Blatt. Jedenfalls fühlte er sich nicht als der große „Couturier“. Anderseits kannte er den Wert und die Bedeutung dessen, was er schuf, sehr genau, und noch wenige Jahre vor dem Tod, über seine Meinung zur zeitgenössischen Kunst befragt, erklärte er: „La peinture moderne c'est moi.“ Das war für ihn ebenso selbstverständlich wie die Vorrangstellung eitles Goya oder eines van Gogh, deren Bilder die Privatsammlung Picassos dominieren. Seine Skepsis der Mode gegenüber drückt sich auch in dem Wort aus: „Ich habe schon so viele Dampfer abfahren sehen, von den Nabis bis zu den Tachi-sten. Aber angekommen sind sie nie.“ Hingegen beschäftigt ihn die Metamorphose sehr, im Unterschied zu Malraux: mehr als der Tod.

Picasso schuf stets wie unter Zwang und war kein Theoretisierer. Er war von seinem Schaffen besessen. Auf seine drastische Art drückte er dies einmal so aus: „Die Katze-frißt die Maus, Picasso frißt die Katze — und die Malerei frißt Picasso.“ Der Stil, so meint Picasso, kommt nach dem Tod, und das Geheimnis der Dinge liegt an der Oberfläche. Um so merkwürdiger ist das Verhältnis Picassos zur Farbe. Auf diesem Gebiet war er kein großer Erfinder. Nach dem Tode von Ma-tisse sagte er einmal zu Malraux: „Jetzt gibt es nur noch zwei große Kolonisten: Braque und Chagall“ — wobei ein Unterton der Geringschätzung bei dem Wort „Kolonisten“ mitschwang. Chagall wußte von dieser kritischen Einstellung Picassos zu seinem Werk und den immer wiederkehrenden Motiven. „Der große Spanier“, sagte Chagall einmal, „wirft mir die Engel auf meinen Bildern vor. Denn er selbst hat keine.“

Für Cezanne und van Gogh, für Degas, Matisse oder Braque war der Louvre, nach Malraux' Meinung, der eigentliche „heilige Ort“: „Wenn etwa Cezanne von Gott gesagt bekäme, eines seiner Bilder sei schlecht, so wäre Cezanne betrübt, weil ihn seine Bilder durchaus nicht ganz befriedigten ; wenn Gott ihm aber sagen würde, seine Malerei sei schlecht, so würde ihn der Katholik Cezanne bei der Hand nehmen und in den Louvre führen“, und Malraux fügt hinzu:

„Der Heilige gehört durch seine Vita zu einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Jahrhundert. Aber für den Gläubigen, den Betenden, ist der Heilige Gegenwart. Außerhalb der Religion ist das Museum der Ort für die einzige Welt, die dem Tod nicht unterworfen ist.“ So erläutert und bekräftigt Malraux nochmals seine Definition von Kunst als AntiSchicksal.

Und zwar ist Kunst für ihn alles, was wir seit etwa 1900 entdeckt haben, insbesondere die Plastiken, die Tempel, die Säulen und die Statuen der früheren Jahrtausende. Wo sich Magie und Skulptur verbinden, entsteht das Symbol, die Kunst aus dem Unsichtbaren. Der Künstler war in früheren Zeiten mehr ein Ausführender, ein Werkzeug. So ist es viele Jahrtausende lang geübt und angesehen worden. Der Goldgrund der Ikonen ist Gott näher als die Licht-und Schattenspiele der Impressionisten, die seine Schöpfung verherrlichen. Für ihre, der Impressionisten Werke, haben weder Picasso noch Malraux allzuviel übrig, denn es geht ja beiden um mehr als um den schönen Schein. „Große Kunst“, schrieb 1930 Paul Valery, „ist, was den ganzen Menschen einbezieht, und zwar in der eigenen Hierarchie seines Geistes“.

Picasso interessierte sich besonders für eine Geschichte, die ihm Malraux erzählte. Man hatte Jeanne d'Arc unzählige Madonnenbilder gezeigt, um von ihr zu erfahren, welches der ihr erschienenen Jungfrau am ähnlichsten sei. Keines. Bis man ihr ein Bild der Madonna in Cam-brais vorwies. Dies sei sie gewesen. Es war eine Ikone, und Jeanne hatte vorher nie eine gesehen.

Was ist nun für uns das Exemplarische, für den Autor selbst die Bilanz dieses Lebens, von dem er in seinen „Antimemoires“ ebensoviel mitgeteilt wie verschwiegen hat (ein wertvolles Zeugnis sind auch seine Erinnerungen an Gespräche mit de Gaulle). Malraux war alles andere als ein politisierender Literat. Er war durchaus ein Täter, zuweilen auch ein Töter. Das umgibt seine Gestalt mit einer sehr eigentümlichen, schwer bestimmbaren und für manche unheimlichen Aura. Denn der Geistige als Täter, als Ausführender, der auch die eigene Person im Kampf einsetzt, das ist, aufs Ganze gesehen, im deutschsprachigen Raum eine ziemlich seltene . Erscheinung. Auf Malraux trifft zu, was Ernst Jünger, einen Artikel in „Le Monde“ korrigierend, schrieb: Er sei kein „Elitärer“, sondern ein „Solitär“. — Diese Sonderstellung Malraux' sowie seine abweisende Gebärde als Schriftsteller, der es seinen Lesern oft recht schwer macht (so daß es sich zum Beispiel bei dem genannten Buch über das Haupt von Obsidian empfiehlt, zur deutschen Übertragung zu greifen), wird kompensiert durch viele und vielerlei menschliche Beziehungen und Freundschaften, besonders natürlich zu Künstlern und Schriftstellern (hier wäre eine lange Namensliste anzufügen).

Bemerkenswert für uns ist aber besonders der Geist der Solidarität und der Achtung, zumindest Respektierung des völlig Andersgearteten. Zwar hat es auch im literarischen Leben Frankreichs oft sich über Jahrzehnte “erstreckende Auseinandersetzungen gegeben, und es waren nicht immer nur elegante Degengefechte, die da ausgetragen wurden, sondern man hat zuweilen auch schwere Artillerie aufgefahren. Aber auf welch breiter und tragfähdger Basis geschah dies! Und nicht etwa nur im Sinne der Neidgenossenschaft. Denn auch in der Auseinandersetzung bleibt jenseits des Rheins eine gewisse „Verbundenheit“ zwischen den Kontrahenten. Es ist das, was György Sebestyen in seinem Artikel über den PEN-Club in Nr. 46 der FURCHE uns wünscht: auch aus „Feindschaften“ etwas Menschenmäßiges entstehen zu lassen, zumal wir nichts nötiger haben, als die „Uberwindung der Lieblosigkeit in der deutschsprachigen Literatur“.

In seiner Auseinandersetzung mit dem Werk Picassos hat Malraux auch das Persönlichste über sich selbst gesagt: „Das Beste, was ein Mensch aus seinem Leben machen kann, besteht darin, eine möglichst umfassende Erfahrung zum Bewußtsein zu erheben.“ Und wer die erforderliche Energie und Ausdauer aufbringt, wird die Bücher von Andre Malraux nicht ohne Gewinn lesen.