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Karajan oder: Die Liebe zur Regie

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Nacht und Nebel regieren auch heuer bei den Salzburger Osterspielen: Herbert von Karajans Inszenierung von Wagners „Tristan und Isolde“, ein Prüfstein des Maestro, an dem er als Musiker gewachsen ist, hat wieder einmal nachgewiesen, welche Diskrepanz zwischen seiner musikalischen und seiner szenischen Konzeption klafft. Hier ein unerhört sensibel, mit Fingerspitzengefühl für feinste psychische Regungen wie für erregende Dramatik gestaltetes musikalisches Modell, das in seiner Uberzeugungskraft stark genug ist, auch alle Eigenwilligkeiten Karajans zu kaschieren, dort eine Regieleistung, mit deren Ungereimtheiten man nicht so recht fertig wird. Eine unglückliche Liebe zur Regie...

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karlheinz roschitz

Es ist keine Frage: Karajan hat das Orchester, seine Berliner Philharmoniker, diesmal bevorzugt behandelt. Es hat stellenweise sogar Vorrang vor den Sängern. Aus dem Orchester steigen all die überhitzte Sinnlichkeit, die Leidenschaft und Besessenheit auf, die man bei den Sängern vermißt. Karajan führt es mit dem ihm eigenen Perfektionsdrill, er jagt es bald in nervösen, ja keuchenden Tempi, bald läßt er die großen Themenbögen erschlaffen. Und immer steigt aus dem Orchester die packende Dramatik auf, die sich auf der Bühne nicht so recht einstellen will. Denn Karajans Regie ist mehr denn je eine Mischung aus antiquiertem, leerem Operngestus, filmischen Breitwandeffekten (Fak-kelaufzug am Schluß des ersten Aktes), symbolischem Theater und Regietricks aus den Arbeiten Wieland Wagners. Freilich, Wagners Enkel „entrückte“ seine Darsteller durch ihr Spiel. Karajan tut's lediglich durch Schleier, Verdunkelung, Nebelschwaden, die die Szenenkonturen bis zur Unkenntlichkeit verwischen. Das führt sogar soweit, daß man reale Ereignisse wie die unvorhergesehene Ankunft König Markes nach der Jagd oder sein Auftauchen auf Burg Kareol mehr ahnt als sieht. Im Nebel klirren Waffen, aus der Mondlandschaft tauchen Gestalten herauf...

Die Breitwandbühne, längst eine unüberwindbare Hypothek, mit der die wenigsten Regisseure fertig werden, tut ein übriges, die Szenen zerfallen zu lassen. Gähnt doch links und rechts der Sänger die große Leere, die auch durch mehr oder minder attraktive Wolkenballungen nicht belebt werden kann. Günther Schneider-Siemssen entwarf die Bühnenbilder: eine karge Mondlandschaft, grau in grau, düster verhangen, eintönig, eine Welt ohne Farben, Kontraste, ohne „Tristan“-Poesie und Traumphantasien ... Lediglich Georges1 Wakhevitchs Kostüme haben leuchtende Farben, aber wer sieht die schon in dieser finstern Einöd!

Wahrscheinlich würde man viele Probleme dieser Inszenierung übersehen, wenn auf der Bühne eine Garde faszinierender Sänger stünde. Aber Karajan trennt sich nicht von seinem Team. Also auch nicht von Jon Vickers, der absolut kein Tristan ist. Es fehlt ihm an Glanz der Stimme, an schönem Timbre, an Feinnervigkeit. Wie oft zerbröseln große thematische Bögen, weil sein Tenor zu brüchig klingt und es bei Vickers nur für gesprochene Deklamation reicht. Helga Derneschs weicher Sopran hat an Kraft, Umfang, Ausdrucksnuancen zugenommen.

Aber es fehlt noch die Reife, Szenen wie das Liebesduett des zweiten Aktes oder den Liebestod voll auszusagen. Außerdem weiß sie manchmal nicht, was sie singt.

Christa Ludwigs Brangäne: eine reife, sehr kultivierte Leistung. Karl Ridderbusch ist ein überzeugender, stimmgewaltiger König Marke. Er hätte zumindest einen großen Auftritt ohne Nebel verdient. Der junge Bernd Weikl, ein sehr begabter junger Tenor, wird in die Partie des Melot erst in zwei, drei Jahren hineingewachsen sein. Walter Berry als Kurwenal: stimmlich schön, aber gerade die Darstellung dieser besonders schwierigen Partie des selbstlosen Freundes ist nicht ganz seine Sache. Gerhard Unger (Hirt) und Peter Schreier (Seemann) gaben ihr Bestes. Wohl einstudiert der Wiener Staatsopernchor.

Das Publikum war von diesem „Tristan“ hingerissen, tobte vor Begeisterung. Ein paar Pfiffe kamen nicht ganz unberechtigt.

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1946

Wagner und Straub in der Staatsoper

Der „Tristan“ gilt uns nicht nur als Wagners vollkommenstes Werk, er nimmt auch in der gesamten Opernliteratur einen besonderen Platz ein. Wagner stößt darin bis an die äußersten Grenzen des Ausdrucksfähigen vor und steigt in die untersten Tiefen des Gefühls und des Seelischen. Raffinierteres und Komplizierteres wurde freilich nach dem „Tristan“ noch geschrieben, aber nichts Größeres und Einheitlicheres in der Art. Wagner selbst glaubte, daß er in dieser Oper seine Theorien vom Musikdrama und Gesamtkunstwerk am vollkommensten verwirklicht hat. Uns will scheinen, als hätte er

Musik der inneren Welt

Was der Kammermusik ihren edelsten Wert gibt, ist nicht nur, daß sich auf ihrem Feld der Meister in der Beschränkung der Mittel zeigt. Kammermusik, zu der in weiterem Sinn auch das Lied und manches Klavierwerk gehört, führt uns vor allem den Weg nach innen, in den reinsten Bezirk der Seele.Wie groß die Vielfältigkeit des Erlebens und der Darstellung sein kann, auch wo nur ein paar Streichinstrumente aufgeboten sind, das wird offenbar, wenn man im Laufe der Wochen verschiedene Quartettvereinigungen spielen hört. Sehr lehrreich, wie Mozart im Vortrag des C a 1 v e t-Quartetts nach der

1947

Von jungen Musikern

Eine bedeutende junge Geigerin, Pina Carmirelli, spielte in einem schlecht besuchten Saal ein sehr ernsthaftes Programm: Bach, Busoni, Szymanowski, de Falk. Sie spielte mit einer starken und doch gezügel-ten Leidenschaft, musikalisch und virtuos zugleich, doch herrschte das Musikalische; ja, sie mied gewohnte Wege, gab sich den Problemen von Busonis zweiter Sonate hin, die in ihrem großartigen Ansetzen und ihrem ergreifenden Versagen ein so zwingendes Selbstbildnis ihres Autors malt. Da war kein Versuch, zu blenden, kein Werben um Beifall. Die junge Italienerin ist eine von denen, die

1948

Theater und Oper in Salzburg

Die seit langem vorausgesehene Krise beginnt nun auch in den Konzertsälen und im Landestheater von Salzburg ihre Schatten bedrohlich vorauszuwerfen. Nicht zu übersehende Lücken in den Besucherreihen, selbst bei Premieren und Konzerten mit interessantem Programm, lassen befürchten, daß entscheidende Einschränkungen kn kulturellen Leben durch Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack das Niveau wieder auf jenen Stand herabdrücken können, welcher seinerzeit, in den Jahren der allgemeinen Wirtschaftskrise, Salzburgs Kunstleben außerhalb der Festspielzeit provinziellen Charakter verliehen

Salzburger Festspiele 1948

Nur bei einigen Opernwerken anerkennen wir bedingungslos das Weihevolle in der Kunst, nur wenigen nahen wir uns mit solcher Ehrfurcht wie dem Musikdrama „O rpheus und Eurydike“ von Christoph W. Gluck. Vielleicht haben wir diese Empfindungen, weil hier gezeigt wird, daß die Musik und das Schöne die Macht besitzen, den Sieg über die Schrecknisse des Inferno zu erringen. Dieser Gedanke ist ja so tröstlich in einer Zeit, in der die Menschheit noch immer zitternd an der Pforte des Inferno steht. Die klagende Sehnsucht des Orpheus ist die Seele der Menschheit, die erschüttert durch die

1949

Das III. Internationale Musikfest

Im Unterschied zu den letzten beiden Jahren standen auf den meisten Programmen des heurigen Musikfestes zeitgenössische und ältere, klassische Werke nebeneinander. Das gab oft harte Kontraste, bot aber auch interessante Vergleichsmöglichkeiten und trug dazu bei, die Basis dieser Veranstaltungen zu verbreitern, ein zahlreicheres Publikum anzulocken. Es ist vor allem der strenge Ausleseprozeß, der gegenwärtig das Gesicht des Musiklebens bestimmt, andererseits der Versuch zahlreicher moderner Komponisten zur Synthese, welche dazu beitragen, das Publikum von der Angst vor der neuen Musik zu

Salzburger Festspiele

Die nach dem Krieg zu neuem Leben erweckten Salzburger Festspiele haben in den vergangenen drei Jahren einen schweren Stand gehabt. Sie schienen nicht mehr die einstige Höhe und Weltgeltung erreichen zu können. Die Konkurrenz von außen schien zu groß, um mit dem Vorhandenen alten Staat machen zu können. Und sofort wurden sie in der Heimat aus einer bestimmten Ecke heraus angegriffen. Um so erfreulicher in daher der kräftige Erweis ihrer alten Daseinsberechtigung gleich zu Beginn der diesjährigen Aufführungen. Man sieht ein belohntes Bemühen, erkennt, daß nirgends sonst ein Gleiches

1952

Wieland Wagners neuer Stil

Bayreuth, im August 1952Di Musik im Gesamtkunstwerk Richard Wagners siegt, weil sie die stärkste Symbolträgerin ist. Die Träume und Schmerzen des „Tristan" treiben auf dem Meer des Wagner- Orchesters: „Das Schiff ist das dramatische Gerüst und die vom Winde geblähten Segel sind der nun befreite Ton und Gesang“ (Richard Wagner an Devrient). Wieland, der „Schmied“ des neuen Bayreuth, weiß um die rechte Deutung dieser Worte. Hier die unendliche Melodie, da die enge, endliche Welt des Gegenständlichen! Licht und Raum, Farbe und geometrische Form, Mensch und Symbol — mehr braucht

1953

Begegnungen

Während meiner nun ungefähr dreißigjährigen Tätigkeit auf den Opernbühnen und in den Konzertsälen Europas hatte ich häufig Gelegenheit, mit hervorragenden Komponisten und Dirigenten zusammenzukommen und sie teils bei der Probenarbeit, teils privat näher kennenzulernen. Nicht immer deckt sich in der Wirklichkeit das Bild, das sich der Außenstehende von einem Künstler macht, mit seinem Wesen. Dabei möchte ich betonen, daß es sich bei den Persönlichkeiten, über die ich im folgenden spreche, um Künstler in der einzig wahren Bedeutung des Wortes handelt, um Menschen, die kraft ihres

1955

„Frau ohne Schatten“, „Aida“ und „Meistersinger“

Die Kollaboration Strauss-Hofmannsthal, von der „Elektra“ bis zu „Arabella“ umstritten und angefeindet, erweist in der „Frau ohne Schatten“ ihren tiefen und hohen Sinn. Hier wurde Hofmannsthals Ideal — die „Bühne als Traumbild“ — mit Hilfe der Musik vollkommen realisiert. Und Richard Strauss empfing aus der Hand des Dichterfreundes ein Sujet, einen Text, der alle seine reichen Kräfte — mit Ausnahme der Begabung für das Lustspielhaft-Konversationelle — ins Spiel zu bringen vermochte. So wurde gerade dieses Werk den beiden Künstlern besonders teuer.Die fast

Der „Hiob des Vierten Standes“ beim Opernfest

Ein Werk, das sich auf den ersten Blick so gar nicht für ein Opernfest eignet, hinterließ den geschlossensten künstlerischen Eindruck und hatte den größten Publikumserfolg: gezählte 28 Vorhänge! In seinem soeben erschienenen Buch „Musik unserer Zeit“ schreibt der Pariser Musikkritiker Antoine Golea, daß Alban Berg mit seinem „W o z z e e k“ vor allen großen Musikern, die sich während der letzten 30 Jahre um eine neue Synthese um einen neuen Stil bemühen, der wahrhaft die Seele der zeitgenössischen Menschheit ausdrückt, ein „Meisterstreich“ gelungen ist. Berg habe

1956

Von lustigen, gefuhlvollen und schlimmen Damen

In seiner fünften Oper wollte Bedfich S m e t a n a die „tieganz des Salons mit dem Adel der Musik'' vereinen. Der Salon der „Zwei Witwen“ ist ein böhmischer Gutshof, ähnlich jenem von Loucin, wo Smetana als Gast seines Schwiegersohnes oft weilte. Dieser war Gutsverwaltef beim Fürsten Thum und Taxis, dessen Nachkommen Rilke als Gast in Laut-chin sahen. Smetana, der nach „Dalibor“ beschuldigt wurde, den nationalen Stil zugunsten des Musikdramas verraten zu haben, wollte eine zweite „Verkaufte Braut“ schreiben und zugleich das erste tschechische Konversationsstück schaffen.

Uraufführung und Gastspiel in der Staatsoper

Da bedeutendste künstlerische Ereignis der Wiener Festwochen 1956 war die Uraufführung von Frank Martins Oper „Der Sturm“ nach Shakespeare. Vor mehr als fünf Jahren schrieb Martin bereits „5 Chansons d'Ariel“ für Frauenchor. Aber Shake-spearej Zauberlustspiel in der Schlegelschen Ueber-tragung beschäftigte den Komponisten — der zwar schon ein halbes Dutzend Bühnenmusiken, aber noch nie eine Oper geschrieben hatte — schon viel früher. Von der Unantastbarkeit dieses Textes, von der Logik der Szenenfolge und der psychologischen Folgerichtigkeit des Handlungsverlaufes

Carmen und Carmencita

Problematischer als die Besetzung einzelner Partien war in der Staatsoper seit ihrer Wiedereröffnung vor einem lahr das Regiekonzept, insbesondere die Ausstattung einiger Werke. Auch über die neue „C a r-m e n“, wie sie Josef G i e 1 e n mit den Bühnenbildern und Kostümen Georges Wakhevitschs inszeniert hat, kann man geteilter Meinung sein. Diese Wiener „Carmen“ ist ein prunkvolles spanisches Nationaldrama, mit einem starken Aufgebot von Dragonern in pompösen historischen Kostümen, mit Massen von Sevillanern im Sonntagsstaat, mit einem Ballett, dessen sich der Hof an hohen

1957

„Walküre“ in Wien, „Pallas Athene“ in Linz

Indem sich Herbert von K a r a j a n — als Dirgent und Regisseur des Wiener Staatsopernensembles — für Wagners „Walküre“ entschied, wagte er einen Versuch am heikelsten Objekt. Eine Synthese zwischen dem traditionellen und dem Neu-Bayreuther Inszenierungsstil lag nahe. Aber däs hätte nicht genügt. Wir werten als persönliche Leistung Karajans die Einfachheit und Großzügigkeit seines Konzepts. Dieses manifestierte sich zunächst in dem von Emil Preetorius geschaffenen Bühnenbild. Hundings Wohnung: eine zyklopische Esche, ein gewaltigerQuerbalken als oberer Rahmen und ein offener

„Othello“, Chor- und Orchesterkonzerte

Das erste Projekt, welches Karajan nach seiner Ernennung zum künstlerischen Leiter der Staatsoper bekanntgab, war das von Austauschgast' spielen mit der Mailänder Scala. Wir hatten am Ende der vorigen Spielzeit die Mailänder mit „Lucia di Lammermoor“ in Wien und hörten jetzt sechs Sänger der Scala in der von Karajan inszenierten und dirigierten Neueinstudierung von Verdis Oper „Othello“. Da das geplante Gastspiel der Wiener Staatsoper mit der „Frau ohne Schatten" nicht zustande kam, blieb die Liebe vorläufig „einerseits“. Immerhin hatte man Gelegenheit, einen großartigen

Die singenden Zuhörer

Der Versuch, das Publikum aus seiner passiven Zuhörerschaft zur aktiven singenden Mitwirkung emporzuführen, ist verschiedentlich gemacht worden: es bedarf aber neben der Größe des Konzepts einer Persönlichkeit vom Charme und von der Einfachheit Paul Hindemiths, diesen Versuch in eine vollgültige Tat umzusetzen, wie es ihm ’bei der Aufführung seiner Kantate „Ite angeli veloces“ gelang, da die Rufe des Chores vom ganzen Saal aufgenommen und in gewaltiger Steigerung wiederholt, gleichsam „universalisiert“ wurden. Die auf Texte Paul Claudels komponierte Kantate bildet in ihren

Bayreuth: Wandlungen des Wagner-Bildes

Auf der alljährlichen Hauptversammlung der „Gesellschaft der Freunde von Bayreuth” registrierte Wieland Wagner in eigener Sache, daß es — im Gegensatz zu der regnerischen Trübheit außerhalb des Festspielhauses — auf der Bühne zusehends heller werde, was manchem Kritiker, der um das „revolutionäre” Neu- Bayreuth besorgt sei, sicherlich nicht gefalle. Er werde indessen in den nächsten Jahren überhaupt mit neuen Konzepten aufwarten, nachdem die „lebensgefährliche Lücke” zwischen der Inszenierungsweise von Wagners Werken und dem derzeitigen Stand der bildenden Kunst

„Die Schule der Frauen”, „Falstaff”, „Elektra”

„Wie hat Ihnen die neue Oper gefallen?” wurde ein französischer Musikkritiker nach der Salzburger Generalprobe von Rolf Liebermanns neuer Opera buffa gefragt. „Da Moliėre selbst das Spiel arrangiert, ist alles in bester Ordnung.” Ein Moliere-Text als Grundlage (trotz Ueber- setzung, Bearbeitung, Rückübersetzung und Erweiterung durch mehrere Autoren) — das ist zweifellos ein Pluspunkt für eine komische Oper. Aber Moliėre erscheint nicht nur als Autor auf idem Programm, er nimmt auch persönlich an dem Spiel auf der Bühne teil. Das ist ein netter Einfall, der freilich längst

MUSIKSTADT BERLIN

Wird das Thema „Musikstadt Berlin” angeschlagen, so wendet sich das Gespräch sogleich — und mit gutem Grund — der Zeit zwischen 1918 und 1933 zu, dem „perikleischen Zeitalter” der deutschen Metropole, als diese, wie nie zuvor und auch nachher nicht mehr, im Brennpunkt des musikalischen Geschehens stand; jener Zeit, als (etwa im Winter 1924/25) innerhalb einer Spielzeit 600 musikalische Veranstaltungen stattfanden, ohne die Aufführungen der drei führenden Opernhäuser zu zählen. Und auch in diesen wurde das Neueste vom Neuen dargeboten. Im Spielplan der Staatsoper „Unter den

„Grand Ballet“ und moderne Konzerte

Eine knappe Woche lang gastierte an der Wiener Staatsoper im Rahmen der ersten Ballettsaison das „Grand Ballet du Marquis de Cuevas“ mit zwei verschiedenen Programmen und sieben verschiedenen Werken. Dieses Ensemble, aus dem 1944 gegründeten „International Ballet“ hervorgegangen und seit zehn Jahren unter seinem heutigen Namen in der ganzen Welt bekannt, ist, wie sein Gründer und Mäzen sagt, wirklich eine große internationale Familie, zu der Engländer und Skandinavier, Franį zeseq-und-.Spanier, Russen und -Amerikaner, ; Griechen:, und'Finnen gehören. Es ist — aüch'dies

1958

Mozart-Festwoche in der Staatsoper

Die neue „Zauberflöte“ im Großen Haus am Ring ist ein recht „merkwürdiger Fall“, ein Schulbeispiel dafür, wie sich hervorragende Einzelleistungen nicht zum Ganzen fügen wollten und in der Summe keinen großen, festlichen Opernabend ergaben. Alle Voraussetzungen schienen vorhanden: ein kluger und erfahrener Regisseur (Günther Rennert), ein prominenter Mozart-Dirigent (Josef Krips) und ein glänzendes Ensemble, zum Teil in Doppelbesetzung (Tamino: Anton Dermota und Rudolf Schock, Pa-mina: Irmgard Seefried und Wilma Lipp, Königin der Nacht: Erika Köth, Papageno: Erich Kunz und

Italienische Opefnwoche in Wien

Während der ersten vierzehn Tage der neuen Spielzeit wurde in der Wiener Staatsoper — wenn wir die Mozart-Opern mitzählen — an zehn Abenden in italienischer Sprache gesungen. Es gab nicht nur italienische Werke die Fülle, sondern auch mehrere Aufführungen mit vorwiegend italienischen Künstlern. — Verdis „F a I s t a f f“ wurde in der Salzburger Inszenierung Herbert von K a r a j a n s vom vorigen Jahr gezeigt. Neu im Ensemble waren Eberhard Wächter als Ford und Aureliana Beltrami als Nanetta. Wie sich diese beiden und Elisabeth Schwarzkopf (die einzige Nichtitalienerin der

Großes Opernfest in München

Glanz und Besonderheit können den Münchner Opernfestspielen nur aus einer beharrlichen, künstlerisch beispielhaften und dokumentarisch informativen Pflege des Schaffens von Richard Strauß erwachsen. Die Veranstalter wissen das Sie bieten dem Besucher neben dem traditionellen Festkonzert „in memoriam“ sieben Bühnenwerke des Meisters, nämlich „Feuersnot“ und „Josephslegende“ an einem Abend, den „Rosenkavalier“, „Salome“, „Die Frau ohne Schatten“, „Daphne“ und „Capriccio“; zum Teil in exemplarischen Aufführungen. Die Einmaligkeit einer solchen Uebersicht

1959

Krenek-Konzert und Philharmonisches

Im Zyklus „Neue Musik“, den die Konzerthaus- gesellschaft veranstaltet, dirigierte Ernst Krenek zwei eigene Werke und Michael Gielen Kompositionen von Britten und Blacher. — Nach einmaligem Anhören zweier so schwieriger und neuartiger Werke, wie Kreneks „Lamantatio Jeremiae Proph.etae" für gemischten Chor a cappella und der „Sestina“ für Sopran und Kammerorchester, möchte der Referent sich aufs Referieren beschränken und sein kritisches Urteil für spätere Aufführungen verschieben. Aus der umfangreichen Chorkomposition, die Krenek bereits 1941 begann, wurden nur zwei Teile

Von Bach bis Berg

In fünf, meise achtstimmigen Motetten von Joh; Seb. .Bach zeigte der Sing verein der Gesellschaft der Musikfreunde, geleitet von Reinhold Schmid, sein stimmliches Können in reichster Weise. Die Klarheit in der Führung der Stimmen, ohne Hervorstechen der Themen, alles ohne Mätzchen einer problematischen Interpretation, hob die Wiedergabe zur Meisterschaft. Gewiß wären die Oberstimmen durch den schlankeren Klang von Knaben „bachscher” besetzt, auch dürfte die Größe des Chors, über damalige Verhältnisse hinausgehen, was die Schwierigkeit der Ausführung erhöht und das Klanggewoge

Großes Musiktheater in Berlin

Die Berliner Festwochen, mit ihren über 200 Veranstaltungen dem Wiener Juni-Festival vergleichbar, haben auf dem Gebiet der Oper, des Balletts und des Konzerts keinen Leitgedanken, kein bestimmtes Konzept. Aber man sieht und hört hier, Jahr für Jahr, das Ungewöhnliche, das für unsere Zeit Bedeutsame und Interessante. Hierfür hat der Berliner Intendant, Dr. Gerhart von Westerman, der seit neun Jahren das Programm betreut, ein sicheres Gefühl. Freilich wird er bei der Realisierung seiner Absichten, besonders was das Musiktheater betrifft, von einem Mann unterstützt, der einen ebenso

„Parsifal“ und Hindemith-Requiem

. Unter der Leitung ihres Generalintendanten Doktor Schäfer ist die Stuttgarter Oper mit einem Ensemble von 224 Mann in Wien eingetroffen und hat am ersten Abend ihres einwöchigen Gastspiels im großen Haus am Ring „Parsifal" von Richard Wägner auf geführt. -Solche Gesamtgastspiele unternimmt das Württembergische Staatstheater bereits seit 1950 — und man tut es gern und häufig. (Während der vergangenen Spielzeit zum Beispiel gastierten die Stuttgarter in Paris, Venedig, Edinburgh und Brüssel.) Man hat also eine ausgedehnte Praxis im Umgang mit fremden Bühnen und Häusern, und so

1960

CARMEN UND KAMELIENDAME

Ierkundigt man sich, in Paris angekommen, -< was man in der Oper sehen, im Konzert hören müsse, so lautet der Rat von Kritikerkollegen und Opernhabitues übereinstimmend: „Gehen Sie unbedingt in .Carmen'. Eine solche Aufführung haben wir hier lange nicht gehabt, wahrscheinlich hat es sie an der Pariser Oper in dieser Art überhaupt nie gegeben.“ Wir gingen also in die neue Pariser „Carmen“ und sahen:Ein verschwenderisch ausgestattetes „spectacle lyrique“ — so nennen die Franzosen ihre Opernaufführungen, in dem das Spektakuläre zuweilen stärker in den Vordergrund tritt

1961

Der neue Parsifal — Höllenrose in Grau

Auf die Frage: „Wie war der Tristan?" soll ein respektloser Kritiker geantwortet haben: „Wieder eine Stunde länger.“ Nach der letzten „P a r s i f a 1“-Inszenierung der Wiener Staatsoper befragt, könnt er resümierend sagen: „Dunkelf Dunkel vor allem.“Dunkel wie der Sinn dieser pseudosakralen Dichtung, über deren wichtigste Quelle, das mittelalterliche Versepos „P a r- zival", Wagner am 30. Mai 18 59 an Mathilde vo Wesendonck geschrieben hat: „Wolfram ist eine durchaus unreife Erscheinung, worin allerdings wohl sein großenteils barbarisches, gänzlich konfuses, zwischen

Meistersinger und Gurrelieder

Die. Wiener Musikfestwochen wurden am vergangenen Samstag und Sonntag dreimal eröffnet: auf dem Rathausplatz, im Großen Konzerthaussaal (mit einem Konzert der Philharmoniker unter Doktor Karl Böhm, der die Haffner-Symphonie, Mozarts Violinkonzert D-dur und „Ein Heldenleben“ von Strauss dirigierte) und in der Staatsoper. Hier gab man, als Neueinstudierung, Wagners „M e i- stersingör“. Doch — hier stock’ ich schon. Denn das Programmheft der Staatsoper bezeichnet in einer „kleinen Ghronik“ diese Aufführung als „Neuinszenierung“, und zwar als zehnte seit 1870. Das wäre

1963

Der neue „Tannhäuser“

,,Diese Inszenierung“, sagte einen Tag nach der Premiere ein Opernfreund, „hat mir gut gefallen, denn sie lenkt von der Musik nicht ab.“ Das ist ein Standpunkt. Der Rezensent kann mit einem anderen Opernerlebnis aufwarten: als er nämlich» bei der Berliner „Aida“-Inszenierung Wieland Wagners, einen kurzen Abend lang wie gebannt auf die Bühne starrte und von der wahrhaftig nicht unaufdringlichen Musik Verdis während ganzer Viertelstunden buchstäblich keinen Ton perzipierte. Das wären so die Extreme. Über eines jedenfalls kann man sich heute einigen: da wir nun einmal den

Poppea, Mavra, Laura

Es ist ein seltener, darum um so willkommenerer Anlaß, wenn der Rezensent einmal über einen großen Abend der Staatsoper berichten kann, über ein bedeutendes Werk, eine Modellinszenierung und eine vorzügliche Besetzung. Claudio Monteverdis großes Musikdrama „L'Incoronazione di Poppea“, vor mehr ab drei Jahrhunderten entstanden, behandelt eine Episode aus der römischen Geschichte, die sich vor genau 1900 Jahren abgespielt hat: die öffentliche Sanktionierung von Neros Liebe zu Poppea und die Verstoßung seiner legitimen Gemahlin, der Kaiserin Ottavia. Über Monteverdis Größe und

1964

Unbekannte Opern und neue Ballette

Man muß die Feste feiern, wie sie fallen. Das geplante (und infolge einer Erkrankung Herbert von Karajans abgesagte) Gastspiel der Wiener Staatsoper mit Straussens „Elektra“ an der Scala hat uns nicht nur ein interessantes Gesamtgastspiel der Belgrader Oper, sondern auch die Bekanntschaft mit einer Reihe teils unbekannter, teils neuer Werke des Musiktheaters beschert.Modest Mussorgskys musikalisches Volksdrama in fünf Akten, „Chowan-schtschina“, in den Jahren 1872 bis 1880 — also nach dem „Boris“ — geschrieben, lag beim Tod des Komponisten nur als Klavierauszug vor, nach dem

Prager, Turiner und Gurrelieder

Die Prager Philharmoniker spielten unter Leitung Vaclav Neumanns Anton v. Weberns „Sechs Stücke für Orchester“, op. 6 in stilvertrauter, den diffizilen und meist heute noch neuartigen Klangstrukturen werktreuer Sicherheit. Allein diese Leistung stellt das Orchester in die erste Reihe der internationalen Klangkörper. Das Konzert für Klavier und Orchester G-Dur von Maurice Ravel (Solist Ivan Moravec) mutete daraufhin geradezu leicht an, was die exzellente Wiedergabe noch unterstrich. Daß die Tschechen in Antonin Dvofäks 5. Symphonie (Aus der Neuen Welt) ihr Eigenstes gaben, war

Festival der Reprisen

Von der Stadt und vom Land auffallend heftig gefördert, von beiden Koalitionspartnern gleichermaßen mit Wohlwollen überhäuft, fristeten die Grazer Sommerspiele 1964 vier Wochen hindurch ihr reichlich farbloses Dasein. Zwei Sätze Egon Hilberts sollten den Grazern zu denken geben: „Das Außerordentliche allein rechtfertigt Festspiele” und „Festspiele sollen mehr sein als die Summe der Konzerte und sonstigen Veranstaltungen: Festwochen müssen ein Profil haben!”Es ist nicht zu leugnen, daß die Grazer Sommerspiele, die sich zwar nicht mehr „Festspiele” nennen, es letztlich aber

Die erste Woche

Über der hohen Zeit des Salzburger Jahres herrscht heuer neben dem Sternbild des Genius loci ein zweites, dessen verführerischer Glanz in der ersten Festspielwoche jenes zu überstrahlen schien. Nicht durch die Größe in einer absoluten Wertordnung zwar, immerhin aber durch vollkommene Erfüllung der Idee eines Werkes im Raum der Bühnenwirklichkeit. Großartiger als mit dieser „Ariadne auf Naxos”, die den Opernreigen der Festspiele 1964 eröffnete, und mit diesem „Rosenkavalier” konnte Richard Strauss zu seinem 100. Geburtstag nicht gefeiert werden. Hätte man die gleiche

1965

Festspiel des Künstlertums

Der ersten Neuinszenierung dieser Spielzeit im Großen Haus am Ring sah man nicht nur mit Spannung, sondern auch mit hohen Erwartungen entgegen. Nun würde sich zeigen, ob die Wiener Staatsoper auch noch anderes zu „produzieren“ imstande ist, als Verdi und Wagner, Puccini und Strauss. Und es würde sich zeigen, ob sie noch ein Ensemble hat und ob es auch ohne spektakuläre Exhibitionen am Pult und an der Rampe geht. Hans Pfitzners musikalische Legende „Palestrina“ , 1917 unter Bruno Walter in München uraufgeführt, ist durch die Kühnheit der Kon-■eption, den Ernst und das Ethos

Wieder Wiener Staatsoper

Mit Beginn dieser Spielzeit am 1. September 1964, trat die Wiener Staatsoper in eine neue Phase. Jetzt, am Anfang des neuen Jahres und nach Ablauf der ersten Saisonhälfte, kann festgestellt werden, daß die Wiener Staatsoper, dieser ungelenke „Ackergaul“ (wie sie der Exdirektor in einem deutschen Nachrichtenmagazin nannte), in bester Form über die schwierigen Übergangshürden hinweggekommen ist. Auch die Wohlmeinenden und vernünftig Denkenden haben diesem Start nach der jahrelangen improvisatorischen Gebarung und nach der sich über viele Wochen hinziehenden akuten Direk-tionskrise mit

Neue Isolde und Katerina II

Astrid Varnay, als Tochter eines ungarischen Sängers und Regisseurs in Stockholm geboren und in den USA aufgewachsen, sang bereits vor genau zwanzig Jahren an der Metropolitan Opera ihre erste Isolde (mit Melchior als Partner). Seit etwa 15 Jahren hat sie in Bayreuth viele große Wagner-Partien kreiert, ist also nur für Wien eine Novität... Sie ist eine faszinierende Persönlichkeit und immer noch eine große Sängerin von intensivem Ausdruck und kräftiger Stimme, die nur in der obersten Lage der Schönheit entbehrt. Zuweilen wirkt sie wie eine klassische Heroine aus einer griechischen

Passion, Rinat-Chor und Solisten

Ebenso schlicht als tiefgehend und daher im Sinne der geistigen Disposition von suggestiver Wirkung war die Wiedergabe der „Matthäuspassion“ von /. S. Bach durch den Wiener Madrigalchor, geleitet von datier Meyer. Die Unmittelbarkeit des Erlebens war bereits in den ersten Takten vorhanden. Mit dieser geistigen Einstellung verbinden die jungen Sänger stimmlichen Wohlklang und rhythmische Exaktheit, und ihr Dirigent die Fähigkeit, den großen Bogen über die einzelnen Nummern zu spannen und die monumentale Einheit nicht nur im stilistischen Sinn lebendig zu gestalten. In Annelies Hückl,

Wieland Wagners „Lohengrin“

„Die Passion für Wagners zauber-volles Werk begleitete mein Leben“, bekennt Thomas Mann in einem seiner zahlreichen Wagner-Essays. Nie könne er die Stunden tiefen einsamen Glückes inmitten der Theatermenge vergessen, Stunden voll von Schauern und Wonnen der Nerven und des Intellekts, von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkeiten. „Was ich beanstandete“, fährt Thomas Mann dann fort, „was mich gleichgültig ließ, war Wagners Theorie.“ Kaum habe er glauben können, daß überhaupt jemand sie je ernst genommen hat. Denn Wagner hat oft und ausgiebig theoretisiert, nicht

MODERNES MUSIKTHEATER

Nach den positiven Erfahrungen, die man mit der szenischen Darbietung von „Moses und Aron“ machte, lag der Versuch nahe, auch die drei frühen Einakter Schönbergs auf die Bühne zu stellen. „Erwartung“, „Die glückliche Hand“ und „Von heute auf morgen“ wurden erstmals gemeinsam 1963 im Landestheater Hannover gegeben, im vergangenen Frühjahr folgte Florenz (im Rahmen des Maggio musicale) — und nun die Intendanz der Wiener Festwochen, die die drei Einakter an einem denkwürdigen Abend als Eigenproduktion zeigte.„Erwartung“, auf eine „Dichtung“ der Dilettantin Ilse

Zurück zu Mozart

Durch die Monsterproduktionen der Salzburger Festspiele, heuer vor allem durch den gewaltigen „Boris“, ist die Stimme des Genius loci übertönt worden. Nun erst, da sie in einem seiner anmutigsten Werke aufklingt, wird man wieder an die eigentliche Aufgabe, an die zentrale Idee unserer Festspiele erinnert: die bedeutendste Pflegestätte Mozartischer Kunst zu sein und dem Geist ihres Schöpfers durch beispielhafte Aufführungen zu huldigen.Eine geglückte Huldigung dieser Art ist die Neuinszenierung der „Entführung aus dem Serail“ von Giorgio Strehler und unter der musikalischen

1966

VON DER TRAGÖDIE ZUM MUSICAL

Die Oper als Gattung verdankt ihre Entstehung dem glücklichen Zusammentreffen gelehrt-archaistischer und künstlerisch-avantgardistischer Strömungen in der Florentiner Camerata am Ende des 16. Jahrhunderts. Vor allem aber war es der Wunschtraum von der Wiederbelebung der antiken Tragödie, von der man annahm, daß in ihr bereits die vollkommene Synthese von Wort und Ton erreicht war, der die ersten Versuche auf diesem Gebiet inspirierte. So entstand als allererste Oper in unserem Sinn, „Dafne” von Rinuccini und Peri, die 1595 oder 1597 im Hause Corsi in Florenz aufgeführt wurde. Nach

Zwei große Premieren

Ob „Carmen“ als Festspieloper in der Mozart-Stadt am rechten Platz ist, soll hier nicht erörtert werden. Eine Festspielattroktion ist sie jedenfalls. Zumindest im Repräsentationsstil der Monsterinszenierung Herbert von Karajans. Diese „Carmen“ trifft zweifellos den Geschmack eines saturierten Publikums, das einem gesellschaftlichen Ereignis beiwohnen und für sein Geld etwas haben will. Was es hier zu sehen und zu hören kriegt, ist von großer Schönheit; man fühlt sich von keinen Problemen belästigt, träumt sich mit Behagen in das Fin de siėcle zurück, das man für das goldene

Die Musik dominierte

In Bayreuth gab es in diesem Jahr keine Neuinszenierung. Wieland Wagner, der die Regie für alle gezeigten Aufführungen geschaffen hatte, mußte sich außerdem unmittelbar nach dem Beginn der szenischen Proben zur Behandlung in ein Krankenhaus begeben und konnte die seinem Assistenten Peter Lehmann übertragenen Vorbereitungen nur noch aus der Ferne überwachen. Dieser Umstand hatte zur Folge, daß das im Vorjahr erstmals realisierte Versuchsmodell einer neuen Inszenierung des „Ring des Nibelungen“ bei seiner diesjährigen Wiederholung keinerlei Korrekturen erlebte, die Wieland Wagner

Geistliche Chormusik und Webern

Im Großen Sendesaal von Radio Wien hörte man als Veranstaltung der Wiener Konzerthausgesellschaft Handels Oratorium „Belsazar“, ausgeführt von der Singakademie und dem Orchester der Wiener Symphoniker unter Leitung von Lovro v. Matacic. Das 1745 uraufgeführte, umfangreiche Werk hat, besonders in seinem zweiten Teü, außerordentlich dramatische Stellen von Händel- scher Größe (die Schrift an der Wand, die im Orchester geschilderte Jagd nach den Weisen, schließlich Daniels Deutung der Schrift), während der erste Teil durch lange Re- zitative an Spannung verliert. Eine festere Hand

1967

Tiefland, Carmen, Barbier

Mit der Premiere von Eugen d'Alberts „Tiefland“ hatte die Volks-oper einen ihrer großen Abende. Rudolf Schock spielte und sang (als Gast) den Pedro. Seiner schlichten, aber herznahen Gestaltung glaubte man den reinen Toren und alle Zwischenstufen bis zum Mörder aus Liebe aufs Wort, und auf ihre Art überzeugte Christine Sorell als Martha ebenso unmittelbar. Wir glauben, daß diese Rolle sogar eine ihrer besten Gestaltungen ist. Ernst Gutstein gab den Sebastiano nicht nur als Bösewicht, sondern mit menschlichen Zügen, die auch menschliche Anteilnahme an seinem Schicksal schuf. Die junge

Karajans Salzburger Festspiele

Auf der Staatsbrücke wehten die Fahnen, die großen Salzburger Hotels waren ausverkauft, nur fiel statt des traditionellen Schnürlregens ab und zu ein wenig Schnee aus niedrig hängenden Wolken. Auch fehlte, obwohl sämtliche Veranstaltungen ganz beziehungsweise fast ganz ausverkauft waren, das lebhaft-bunte Treiben in den engen Gassen und auf den großen Plätzen. Daran mag zum großen Teil die frühe Jahreszeit und das schlechte Wetter schuld gewesen sein. Oder macht eine „Walküre“ noch keinen Sommer? Allenfalls machte sie ein volles, mit Spannung erfülltes Haus. — Mit Wagners

Von Monteverdi bis Bartok

Als der Wiener Jeunesse-Chor vor ein paar Jahren Claudio Montever-dis „Vespro della Beata Vergine“ in sein Repertoire aufnahm und mit der herrlichen Sonata „Sancta Maria, ora pro nobis“, dem Hymnus „Ave maris Stella“ und dem imposanten „Magni-ficat“ zu einer grandiosen Einheit koppelte, tat er einen vorzüglichen Griff. Mittlerweile ist die Interpretation des schwierigen Werkes in Günther Theurings Händen sozusagen gewachsen; manche Partie kommt heute gegenüber früheren Aufführungen monumentaler, straffer heraus, andere pointiert er linear durchsichtiger, differenzierter

Der Liebe Leid und Lustigkeit

Auf der Tristan-Premiere der Wiener Staatsoper am vergangenen Sonntag lastete eine doppelte Hypothek: Die letzte Neuinszenierung fand hier während der Wiener Juni-Festwochen 1959 statt, wurde von Karajan geleitet und war von Emil Preetorius mit Bühnenbildern ausgestattet, die zum Besten und Eindruckvollsten gehörten, das wir von der Hand dieses Künstlers seit 1945 gesehen haben. Die zweite Hypothek heißt „Wieland Wagner“. Sein Schatten, riesengroß, fällt auf jede neue Wagner-Inszenierung, die an seinem Modell gemessen wird. — Man muß, das sei vorweggenommen, dem Münchner

1968

Eine Pariser Operawoche

„Von außen Gare d’Orlėans, von innen bain turque“, so hat Debussy das mächtige, auf einem Areal von11.000 Quadratmetern am Schnittpunkt von fünf Avenuen liegende Prunkgebäude beschrieben. Aber das größte Opernhaus der Welt ist nicht nur durch die Inschrift „Academie Nationale de Musique et de Danse“ kenntlich gemacht. Heute wissen wir auch seinen Stil und seine Besonderheit zu schätzen. Es wurde in den Jahren 1862 bis 1875 von Charles Garnier erbaut, der im Auftrag Napoleons III. und der Kaiserin Eugėnie das prunkvollste Theater, das man je gesehen hat, zu errichten hatte

Bernstein am Flügel, Foss am Pult

Durch den einem Unfall des Sängers zufolge verhinderten Liederabend Dietrich Fischer-Dieskaus wurde man um ein künstlerisches Ereignis ärmer und um eines reicher. An jenem Abend sangen Christ a Ludwig und Walter Berry monologisch und dialogisch Lieder von Gustav Mahler, ihr Mitgestalter am Klavier war Leonard Bernstein. Im überfüllten großen Saal des Konzerthauses war Feststimmung wie vor einer Premiere, und eine Art Premiere war der Abend auch. Eine Folge von zwölf Mahler-Liedern, zum größeren Teil traurigen Inhalts, eine spröde, anspruchsvolle, dem Wiener Publikum durchaus nicht

Meinungen über „Die Seidenraupen“

Im Theater an der Wien wurde die byzantinische Legende in fünf Bildern mit Vor- und Nachspiel „Die Seidenraupen" von Eröd und Bietschacher urauf geführt.

Verführung auf sevillanisch

Der Auftakt der diesmal premierenreichen Salzburger Fest- spiele mit Mozarts „Don Giovanni“ im Großen Festspielhaus war gewiß eines der außerordentlichem Ereignisse dieser vier Wochen: in musikalischer Hinsicht, im Juwelenglanz der Stimmen, die für diese Wiedergabe gewonnen wurden, als gesellschaftliche Attraktion. Nicht zuletzt durch Maestro Herbert von Karajan selbst, der der Aufführung die Aura des Kostbaren, Monumentalen, wenn auch mit starkem Akzent auf dem eher konventionellen Großen Operntheater, gab. Indes, beim großen Publikum im Grunde alles Atouts, über denen man freilich manche problematische Lösung dieser oder jener Szene durch den Regisseur Karajan nicht übersehen konnte.

Fidelio: Musik und Szene

Sosehr es heute üblich geworden Ist, bei Berichten über Opernpremieren den szenischen Ereignissen den Vorrang zu geben, so muß im Falle der „Fidelio“-Premiere bei den Salzburger Festspielen der Musik und im besonderen den Wiener Philharmonikern und ihrem Dirigenten Karl Böhm der Primat eingeräumt werden. Ihnen ist mit einer kaum je so dramatisch, so ausdrucksvoll, so überwältigend großartig gespielten III. Leomoren-Ouver- türe das eigentliche Ereignis des Abends zu danken. Hier hatte sich das Drama, dessen szenische Realisierung keineswegs immer überzeugen konnte, am

1969

Hebung des Niveaus

Internationalität ist Trumpf am Zürcher Opernhaus. So sehr, daß man auch den Vergleich mit renommierteren Häusern — zumindest in dieser Hinsicht — nicht zu scheuen braucht. Der Erfolg scheint Dr. Hermann J u c h, dem gebürtigen Wiener, recht zu geben. Der Provinzkomplex, der die Zürcher Oper lange genug verfolgte, gehört endgültig der Vergangenheit an.

Im Zentrum: Amsterdam

Die Stadt mit den 600 Kanälen (mit einer Gesamtlänge von mehr als 900 Kilometern) wurde, wie wir sie heute sehen, im 17. und im 18. Jahrhundert erbaut und macht den stilistisch einheitlichsten, architektonisch würdigsten Eindruck unter den europäischen Großstädten. Versucht man, die Gründe hierfür zu finden, so kommt man darauf, daß die überwiegende Mehrzahl der Häuser, vor allem die rund 4000 Objekte, die das alte Amsterdam bilden, zwei- oder dreistöckig sind. Nur wenige Häuser haben mehr als vier Stockwerke, mit Ausnahme einiger Straßenzüge, die im 19. Jahrhundert errichtet wurden. Und Amsterdam ist ausschließlich aus rotbraunen, zuweilen fast schwärzlichen Backsteinen errichtet. Das könnte uniform und düster wirken — ist aber keineswegs der Fall. Denn alle Fenster sind von weißen Rahmen eingefaßt, sogenannten „weißen Steinschichten“. Und es findet sich, auch wenn man 20, 30 Fronten abschreitet, nicht zweimal der gleiche Giebel. Man könnte die Amsterdamer als Fassadefetischisten bezeichnen. Diese stilvolle Einheitlichkeit der vielen Straßen, deren Verlauf sich nach dem der Grachten richtet, ist nicht nur das Ergebnis von „Kultur“, auch nicht durch strenge Baugesetze erzwungen worden, sondern vor allem durch die schwierige Funda-mentierung bedingt: man konnte einfach nicht höher bauen. Daher sind auch die Treppen so steil, die Wände so unverhältnismäßig dünn und die Fenster so groß ...

Goldene Worte - Silberne Rose

Bei den heurigen Salzburger Festspielen gibt es einige Neuinszenierungen älterer Opernwerke, die Premiere des Vorjahres, Cavalieris „Rappresentatione“, hat man aus der Felsenreitschule in die Kollegienkirche transferiert, es gibt einen erneuerten „Jedermann“, Raimunds „Alpenkönig“ sowie eine stattliche Anzahl großer und kleiner Konzerte (als Gastorchester fungiert in diesem Jahr das „Orche-stre de Paris“). In den recht buntscheckigen Programmen der ersteren ist der jüngste Zeitgenosse, der 87jährige Strawinsky. Es gibt keine Ballettaufführungen, kein einziges neues Opernwerk, keine Ur- oder Erstaufführung auf dem Podium. Ist dies die „neue Linie“ oder will man seine Kräfte sowie etwa vorhandene Ideen bis zum nächsten Sommer zurückhalten, da die Salzburger Festspiele ihr 50jähriges Jubiläum hoffentlich mit erdenklichem Glanz begehen werden?

Das Beste vom Reste

Wenn ein Musikfestspiel von knapp sechswöchiger Dauer — und als ein Musikfestspiel muß der alljährliche Kunstsommer an der Salzach wohl bezeichnet werden —, wenn also ein est von solcher zeitlicher Dimension und nicht minder beträchtlicher Veranstaltungsdichte auf dem Sektor der Musik nur zwei Premieren offerieren kann, davon eine sogenannte „kleine“ (und oft, wie dies die Vergangenheit lehrte, recht armselige), dann empfiehlt das heutige Sprach(verlust)gefühl ein bestimmtes Wort beziehungsweise dessen scherzhafte Verwandlung: Aus dem Festival wird ein Resti-val. Nicht unbedingt ist damit, wie beim Sommerschlußverkauf, die Gefahr einer Qualitätseinbuße verbunden. Der Gast, der, aus welcher Gegend immer er in die Mozart-Stadt kommt, kann hier Jean-Pierre Ponnelles mustergültig gescheite, weil nach der Partitur inszenierte Aufführung des Rossinischen „Barbiers von Sevilla“ bewundern, eine Regieleistung, deren Resonanz bei Publikum und Presse dem jungen Mann die Einladung für die heurige Salzburger „Cosi-fan-tutte“-Premiere gebracht hat. (Über sie wurde an dieser Stelle schon berichtet.)

1970

Der Ring ist geschlossen

Ist von Wagners Bing die Bede, so wird man immer wieder in Versuchung kommen, beim tiefen „Es“ zu beginnen, auf dem sich das Vorspiel zu „Rheingold“ aufbaut, bei jenem „Es war einmal“, „Es hat sich ereignet“, „Es wird geschehen...“ Seit dem ersten Planentwurf zu „Siegfrieds Tod“ von 1848, der bekanntlich am Anfang stand und dessen Vorgeschichte Wagner zu erzählen unternahm, hat „Der Bing des Nibelungen“ ihn 26 Jahre lang beschäftigt: 1876 fand die Uraufführung in Bayreuth statt. Mit seiner Tetralogie, diesem Weltengleichnis in Tönen, dieser klingenden Kosmogonie, einer der großartigsten und vieldeutigsten Kunst-Schöpfungen, hat Wagner für Deutschland den wichtigsten Beitrag zur monumentalen Kunst des 19. Jahrhunderts geleistet (wie Bußland mit den Bomanen von Tolstoi und Dostojewski, Frankreich mit Balzacs „Comedie humaine“ und Zolas „Les Bougon Macquart“ und England mit den Werken von Dickens). Das Eigentümliche an Wagners großem Werk ist die Verbindung von Mythos und Psychologie. Der erstere ist keineswegs nur nordisch-germanischer Provenienz: die Bheintöchter sind den Okeaniden verwandt, Siegfried ist Prometheus, er ist auch Tammuz-Adonis, die der Eber schlug, und Osiris-Dionysos, die Zerrissenen.

Karajan, die Berliner und Beethoven

„Schon als er das Pult betritt und den Taktstock hebt, braust Jubel auf ... Fabelhaft elegant in dem wie angegossen sitzenden Frack, verbeugt er sich im Zweivierteltakt. Endlich kann die Ouvertüre beginnen.“ Das notierte sich Bertha Zuckerkandl, Österreichs Madame de Recamier, anno 1892 nach einem Auftritt Girardis in ihrem Tagebuch („Die Furche“ Nr. 21). Ähnlich ging es auch zu Beginn des ersten Konzerts im Großen Musikvereinssaal zu, als, nachdem bereits das aufmarschierende Berliner Orchester lautstark begrüßt worden war, Herbert von Karajan auf dem Podium erschien.

Fragezeichen über dem Grünen Hügel

Noch hat Bayreuth entscheidenden Vorsprung vor Ka-rajans Osterfestivität in Salzburg. Aber wie lange noch? Auf dem „Grünen Hügel“ wirkt die Atmosphäre. Sie ist unvergleichlich und nicht einfach abzütün mit Wagner-Kult und Pseudoreligiosität. Sie wird erlebt als ein Sog der Konzentration aufs Werk, in den auch Traditionen hineinspielen, die sich in leuchtende Progressionen verwandelt haben. Aber das Kunstwerk der Zukunft ist nicht mehr das Leitmotiv Bayreuths. Die einst spannungsvolle Atmosphäre verdünnt sich. Mit sensationellen Gags sei heute kein Theater mehr zu machen, sagt Wolfgang Wagner und hat in einer Hinsicht gewiß recht: es ist gut, daß die internationale Presse sich.nicht spaltenlang fast nur mit den Inszenierungen beschäftigt, sondern endlich nach neuen Aspekten der Bewertung zu suchen bereit ist.

Die Großmacht auf Zypern

Verdi begann die Arbeit an seiner vorletzten Oper 1882 und hat die Partitur, im Unterschied zu allen seinen früheren, erst nach fünf Jahren beendet. Die mehr als zehnjährige Pause vorher und die lange Arbeitszeit erklären die Verdi-Biographen vor allem psychologisch. Der Schatten Wagners habe die beiden letzten Jahrzehnte verdunkelt. Aber nun, 1883, ist der große Konkurrent in Venedig gestorben und Verdi konnte aufatmen (so wie eine ganze Generation junger deutscher Dichter, die sogenannten Romantiker, beim Tod Goethes). Auch hatte Verdi das Gefühl, etwas ganz Neues schaffen zu müssen, und mit „Othello“ ist es ihm gelungen. Hier war, auf Arrigo Boitos Textbuch nach Shakespeare, etwas entstanden, das sich zu vielfältiger Interpretation und wechselnder Akzentuierung eignet: Oper und Musikdrama, Moritat und Volksstück, Sängerund Regisseuroper...

Ein Fest der Stimmen

Man hat es kaum mehr für möglich gehalten, daß die Wiener Staatsoper wieder einmal — nach langer Pause— Treffpunkt größter und teuerster Stimmen werden würde. Denn es war vor allem die Besetzung, die der Premiere am vergangenen Sonntag Glanz verlieh.Was die schönen Stimmen betrifft, so kann der Kritiker getrost das Feld räumen und es den Fans der einzelnen Künstler überlassen. Soll partout vom ausgezeichnet Guten das Allerbeste und Brillanteste hervorgehoben werden, so muß an erster Stelle die Farbige Shirley Verrett von der Metropolitan als Prinzessin Eboli hervorgehoben

1971

Edda Moser, Catarina Ligendza

Deutliche Pluspunkte der letzten Aufführung von Mozarts „Entführung“ in der Staatsoper waren die im mozartschen Geist gestaltete, die Singspielf reudigkeit des Werkes hervorhebende, ausgezeichnete musikalische Leitung Heinz Wallbergs, welche sich mit den Segnungen eines trefflichen Tempogefühls innig vertraut zeigte, und die kultivierte gesangliche Leistung Edda Mosers, die als Gast die Constanze sang. Der warm timbrierte, weich ausschwingende Sopran der Künstlerin wird den lyrischen Stellen der Partie ebenso gerecht wie den schwierigen Anforderungen der Fiorituren und der Koloratur,

Die „erste" und die „letzte" Oper

Nach dem Programm-Tief des Jubiläumsjahres 1970 zeigen die heurigen Salzburger Festspiele „leicht steigende Tendenz", sowohl im Konzertsaal wie auf der Opembühne. Monteverdis „Orfeo", in der Felsenreitschule als Tanzoratorium dargeboten, Itann zumindest als interessant qualifiziert werden, und Alban Bergs „Woxxeck" in einer ebenso neuartigen wie gelungenen Neuinszenierung im GrolSen Festspielhaus war ein richtiger Volltreffer. — Nun folgen noch „Mitridate Re di Pento" in der Felsenreitschule und Donizettis „Don Pasquale" Im Kleinen Festspielhaus. Was fehlt, ist die Ur- oder Erstaufführung eines zeitgenössischen Werkes. Doch darüber haben wir an dieser Stelle schon oft genug geschrieben…

Jubel für viel Geld

Üppig, wenngleich qualitativ und in der Programmierung bunt bis erschreckend gemischt bietet sich die Konzertreihe der zweiten Salzburger Festspielwoche dar: ein loses, nicht sonderlich „abgestimmtes“ Beieinander von großen Namen und bedeutenden Stücken, deren Zusammenstellung von Leitgedanken oder elitärer Festspielprofilierung, weiß Gott, nicht getrübt ist. Schon lange nicht hat die Kunst so herzhaft dem Kommerz die Hand gedrückt. Schon lange nicht haben Schallplattenfirmen so intensiv mitgemischt, die Legion reisender Finger-, Kehl- und Taktstockakrobaten zu lizitieren und den Durchschnittskonsumenten mit seinen wenig profilierten Wünschen „maßgerecht“ zu versorgen.

Von Boris zu Natascha

Die Berliner Festwochen 1971, vom 12. September bis 10. Oktober, sind ein Großstadtfestival ähnlich den Wiener Festwochen und umfassen ein überreiches Angebot von etwa 30 Konzerten, insgesamt etwa 400 Schauspielaufführungen und zahlreiche Ausstellungen. Wir konzentrierten uns auf die Deutsche Oper Berlin, die mit Beginn der nächsten Spielzeit Professor Dr. Egon Seefehlner als Generalintendant leiten wird und wo wir innerhalb von zehn Tagen insgesamt acht neue Werke sehen konnten.

Aus dem Moskauer Opernmuseum

Das Gastspiel der Moskauer ist zu Ende. In der Zeit vom 5. bis 14. Oktober spielten sie in der Wiener Staatsoper je dreimal „Boris Godunow“, „Pique Dame“ und „Krieg und Frieden“ von Prokofjew. Die Aufführungen haben nicht enttäuscht. So ungefähr haben wir uns die Produktionen des berühmten „Bolschoi Tjatr“ vorgestellt. In Regie und Ausstattung herrscht durchaus ein den Sujets entsprechender Historismus. Nie und nirgends wird der Versuch unternommen, zu stilisieren oder zu modernisieren. „Diese russischen Regisseure denken nicht“, sagte während einer Pause ein deutscher Kritikerkollege. Nein, sie denken weniger darüber nach; Wie man es um jeden Preis anders machen könnte. Aber sie empfinden vielleicht richtiger. Stimmen von Weltformat besitzen sie kaum, dafür aber ein überaus diszipliniertes, jedoch keineswegs „gedrillt“ wirkendes Ensemble, herrliche Chöre und ein ganz hervorragendes Orchester. Das letztere war die vielleicht größte Überraschung.

„Wozzeck“ Requiem

Wotan wechselte nun auch an der Wiener Staatsoper über zu Wozzeck: ein Ereignis für alle, die Theo Adam schätzen. Allerdings gibt Adam auch in dieser Partei seinen Hang zur intellektuell gefilterten Darstellung nicht auf. Man hat nun viel eher den Eindruck, einen Zwangsneurotiker, einen sich selbst zerfleischenden Wozzeck, vor sich zu haben, denn eine gedemütigte getriebene Kreatur, wenn dieser so „die Natur kommt…“ Voll entschädigt er als Sänger: Seinem dunkel timbrierten, vollen Bariton mangelt es keinen Moment an Klarheit der Diktion und Intensität des Ausdrucks. Den von Berg

1972

NurMozartwirdüberleben

Bergs „Wozzeck“, yerdis „Othello“ und Mozarts „Entführung“, drei große Operninszenierungen der letzten Jahre, wurden noch einmal bei den Salzburger Festspielen gezeigt. Doni-zettis „Don Pasquale“ folgt in dieser Woche. Nur eine dieser Opernproduktionen wird 1973 „überleben“: Giorgio Strehlers Inszenierung der „Entführung“, vom Regisseur auch heuer wieder behutsam aufgefrischt, erhält vorläufig einen festen Platz in Strehlers für mehrere Jahre geplantem Mozart-Zyklus, den er gemeinsam mit Herbert von Karajan 1974 mit der „Zauberflöte“ eröffnen will.

Aus dem Konzertsaal

Lange Zeit haben die Leningrader Philharmoniker nicht in Wien gastiert. Aber nun, gleich nach der Aufführung von Schostakowitschs VI. Symphonie (op. 93) im „Orchester- und Chorzyklus“ im Musikverein, stand eines erneut fest: Dieses 1917 aus dem alten Petersburger Hoforchester hervorgegangeneEnsemble zählt trotz allen Eigenarten nach wie vor zu den internationalen Spitzenorchestern und kann nur mit den vollendetsten Klangkörpern verglichen werden. Dies nicht zuletzt dank der kontinuierlichen Arbeit mit seinem Chef Eugen Mrawinski, einem Grandsei-gneur des Taktstocks, der seine Musiker zu

1973

Melles, Bohm, Delacote

Am vergangenen Samstag trat Carl Melles zum erstenmal ans Pult der Wiener Staatsoper, und bei der musikalischen Betreuung von Mozarts „Zauber#ö'te“-Partitur konnte man sich wieder einmal davon überzeugen, was für ein feiner, sensibler und gewissenhafter Musiker Melles ist. Das Werk wird in einer fast schon musealen, liebenswürdigantiquierten Ausstattung von Günther Schneider-Siemssen dargeboten, die vor zehn Jahren fürs Theater an der Wien geschaffen und dann, etwa 1965, adaptiert und ins Große Haus übernommen wurde.Sie hat Stil und ist sehr harmonisch in ihren gedämpften Farben,

Das Orchester dominiert

Herbert von Karajans Reprisenfest, die siebenten Salzburger Osterfestspiele, sind, total ausverkauft, bis Ostermontag über die Bühne des Großen Festspielhauses gegangen: Beide Wiederaufnahmen, des fünf Jahre alten „Rheingolds“ (über das bereits berichtet wurde) und des „Tristan“ vom Vorjahr, haben erneut bestätigt, wie sehr der Maestro mit seiner Inszenierungsmanier im Grunde in die Enge geraten ist und dies vermutlich auch spürt.

Oratorien, Liedgesang

Unter der exakten, auf richtige Tempi und gut angelegte Steigerungen bedacht nehmenden Leitung Xaver Meyers hatten sich der Wiener Madrigalchor und die Goethe-Kantorei sowie ein Barockensemble des „ORF“-Symphonieorchesters zueiner (Matinee-)Aufführung von Händeis „Messias“ zusammengetan. Als best zu wertende Chorleistungen sind das berühmte „Halleluja“ und der mit pompöser Fuge ausgestattete machtvolle Schluß des dritten Teiles zu nennen. Im Soloquartett zeichnete sich Peter Baillie aus, welcher die hauptsächlich die Mittellage beanspruchende Tenorpartie sowohl im

Auf einsamer Höhe

In einer der letzten Staatsopern-Vorstellungen dieser Saison hörte man eine „Trdstan“-Aufführung, die ihren besonderen Glanz der leider so selten bei uns zu hörenden Birgit Nilsson verdankte. Die Künstlerin offenbarte schon beim Zwiegespräch mit Brangäne und vollends in der Liebestrankszene mit Tristan alle Schönheiten ihres Soprans, der sich im Lauf des Abends in den mannigfaltigsten Timbre-Schattierungen, so in weicher Bindung kantabler Phrasen, dann wieder in der Metallegierung ihrer grandiosen Spitzentöne, aber auch in nie versagender Flexibilität wandelte. Das Schönste

Im Ringen mit Wetter und Wind

Im Gegensatz zu den vergangenen zwei Jahren, in denen der festliche Reigen mit der Aufführung einer italienischen Opern-Stagione eröffnet wurde, war heuer wieder ein Sprechstück zur Eröffnung im Theater am Kornmarkt — nun auch Kornhaus genannt — auserkoren worden. — Im Zusammenwirken mit dem Wiener Volkstheäter und seinem Ensemble hatte man sich für die mittelalterliche Love-Story „Die Geschichte von Abaelard und Heloise“ des in Schottland gebürtigen Autors Roland Miliar entschlossen, die Gustav Manker in betonter Akzentuierung der zeitlos-menschlichen Aspekte in Szene gesetzt hatte.

Alltag des szenischen Repertoires

Ohne großen Premierenglanz gingen Auffahrt, Pausenritual sowie die Vorstellungen der „Meistersinger“, des „Tannhäuser“, „Parsifal“ und des „Ring“ in Bayreuth vorüber. Es fehlte nicht nur die Zugkraft einer Neuinszenierung, auch in den Wiederaufnahmen herrschte vielfach gehobenes Stadttheaterniveau, und zu guter Letzt waltete auch noch ein Unstern über den Premieren, der, mit Ausnahme der „Walküre“, in allen Werken Umbesetzun-gen notwendig machte.

Auftakt mit Smetana

Die Volksopernpremiere von Sme-tanas „Verkaufter Braut“ trug diesmal einen besonders festlichen Charakter, da die Aufführung im umgebauten Haus am Währinger Gürtel stattfand, das heuer sein 75jähriges Bestands Jubiläum feiert. Als Prosabühne im Dezember 1898 mit Kleists „Hermannsschlacht“ eröffnet, wandelte es sich bereits 1902 unter der Direktion Rainer Simons in ein Operntheater um, in dem im Laufe der folgenden Jahrzehnte bedeutende Dirigenten- und Sängerpersönlichkeiten auftraten und zahlreiche Erstaufführungen stattfanden, kurzum, ein Musiktheater entstand, das aus dem

1974

Schönberg und die Folgen

Im Schönberg-Jahr weist die Musiksammlung der österreichischen Nationalbibliothek gemeinsam mit dem Institut für österreichische Musikdokumentation in einer sehenswerten kleinen Ausstellung und mit einigen Vorträgen auf die österreichische Nachfolge der Wiener Schule hin. Zuletzt sprach Hartmut Krones über den Schreker-Schüler und Schönberg-Mitarbeiter Paul Amadeus Pisk der heute als Musikgelehrter und Komponist in Kalifornien lebt und über Leopold Spinner aus dem Kreise um Anton von Webern. Spinner ist als Komponist und Mu-sikologe noch heute in London; beide wurden vom „Eisernen

Bejarts Kameliendame

An ihrem 13. Tag haben die Wiener Festwochen mit der Aufführung von „La Traviata“ im Theater an der Wien einen ersten sensationellen Höhepunkt erreicht. Sie verdanken ihn dem genialen Choreographen und Regisseur Maurice Bejart, der, seit ihn Maurice Huisman im Jahre 1960 an die belgische Nationaloper nach Brüssel berief, aus diesem Haus ein Zentrum des modernen Musiktheaters gemacht hat. — An vier Abenden zeigte er eine seiner kühnsten und gelungensten Produktionen, die ihm in enger Zusammenarbeit mit dem Bühnen- und Kostümbildner Thierry ßosquet geiun&en ist.

Kleine Losung fur grobes Werk

Dem am strengsten gehüteten Geheimnis der Bayreuther Festspielvorbereitungen entschlüpfte keine Sensation. August Everding hatte recht, als er wenige Stunden vor der Premiere sagte, es sei ebenso schwer, nach Wieland-Wagner in Bayreuth einen „Tristan“ zu inszenieren wie hier 197<i den „Ring“ zu machen. Es sind tatsächlich Hypotheken abzutragen: Der Regisseur hat gegen Wieland anzutreten, der Dirigent gegen Karl Böhm, Tristan gegen Wolf gang Windgassen, Isolde gegen die Nilsson. Die Künstler konnten nicht unbefangen ans Werk.

Absage ans Klischee

Bei der Programmierung der Salzburger Festspielkonzerte zeichnen sich erfreuliche Tendenzen ab: Liederabende, Orchester-und Solistenkonzerte enthalten jetzt immer wieder selten gespielte Werke, die den oft schon erstarrt wirkenden Konzerten neue Impulse, ein neues Gesicht geben. Das wenig Gängige, Rare, ja sogar richtige Außenseiterwerke werden ins Programm integriert, und der Festspieldirektion ist damit endlich bewiesen, daß eine Janowitz, ein Abbado, ein Gedda oder Muti sich auch ohne die üblichen „Schlager“ im Programm zu Höchstpreisen verkaufen lassen. Ja sogar neue und neueste Musik wird bereits bejubelt, wie die Aufführung von Ligetis „Lontano“ mit den Wiener Philharmonikern unter Claudio Abbado zeigte.

Die zweite Salzburger Inszenierung

Kurz vor seinem Tod sprach Hoj-mannsthal einmal ganz allgemein von den „nächstfolgenden feindlichen Dezennien“. Diese bekam, nach einem schwierigen, aber glanzvollen Start „Die Frau ohne Schatten“ besonders zu spüren. Unter der Leitung von Franz Schalk sangen unter anderen die Jeritza und Öestvig und Roller hatte eine seiner gelungensten Ausstattungen geschaffen. — Dann spielte man die „Frau ohne Schatten“ da und dort. Aber Salzburg ließ sich Zeit. Erst 1932 und 1933 wurde das Opus magnum der Gründer der Festspiele hier gegeben: in der Inszenierung Wallersteins, mit den

Verschenkte Chancen

Angekündigte Sensationen finden meist nicht statt: Und offenbar schon gar nicht in der Staatsoper. Denn gerade nach dem Ergebnis dieser lang und gründlich vorbereiteten Premiere iron Verdis „Macht des Schicksals’, für die sich immerhin drei profilierte Künstler zum Team zusammenfanden — der Dirigent Riccardo M u t i, der Regisseur Luigi Squarzina und der Bühnenbildner Pier-Luigi P i z z i —, muß man sich fragen, ob es nicht einfacher und billiger gewesen wäre, Margareta Wall- nianns alte Inszenierung aufzufrischen? Das Ergebnis hätte jedenfalls überzeugender ausfallen müssen!

Von Venedig nach Damaskus

Die Berliner Festwochen unterscheiden sich von den meisten europäischen Festspielen durch Struktur, Eintrittspreise und Publikum. Weit weniger elitär als etwa Bayreuth, Salzburg, München oder Wien, bemühen sie sich doch um eine größere Breitenwirkung, indem sie nicht nur Konzerte und Bühnenwerke vorstellen, sondern auch wesentlichen künstlerischen Anlässen in Form von Gedächtnisausstellungen Rechnung tragen oder reizvolle Konfrontationen zwischen Vergangenheit und Gegenwart bieten. Die Eintrittspreise der Veranstaltungen werden nicht erhöht, die Konsumenten sind neben zahlreichen Gästen vor allem die Berliner selbst. Durch die Vielfalt der Darbietungen, die sowohl Neuinszenierungen als auch Repertoiretheater umfassen, Gastspiele, Sonderausstellungen und künstlerische Kongresse koordinieren, erhalten die Berliner Festspiele ein eigenes Profil.

1975

Wunder und Wirklichkeit

In einem Vortrag in den dreißiger Jahren sagte einmal Emil Preetorius, seine Ausstattungen kommentierend, daß Wagners bildnerische Phantasie Visionen geschaffen habe, die nicht klar begrenzt,. optisch streng faßbar sind. Es handelt sich bei allen seinen Anweisungen weniger pm Konkretionen der künstle- HhMßW-Mute!. jmndjdr es ging Ifijn . yor allem um 4 « Wirkung, dre nzustreben is’t. KS ‘ han’deft siefr um "ÄÄVreMl(|ft Vines „Ohrenmenschen“, die aus der Welt des mit dem inneren Auge Erschauten nicht leicht ohne Schaden auf das konkret Sichtbare übertragbar sind.

Durchschnittliches -zu Spitzenpreisen

Auf neun Tage hat diesmal Herbert von Rarajan seine Salzburger Osterfestspiele ausgedehnt, um eine maximale Auslastung der Produktion zu ermöglichen und damit die finanziellen Schwierigkeiten, in denen sein Privatfestival steckt, wenigstens teilweise aufzufangen. Denn seit 1967, als er die Osterfestspiele mit Plattenfirmenhilfe startete, hat sich das Unternehmen trotz Kartenpreisen bis zu 1500 Schilling rapid als subventionsbedürftig erwiesen, um weiterbestehen zu können: Rund eine Million Schilling Tageszuschuß, das sind insgesamt 7,6 Millionen jährlich, die sich Stadt und Land Salzburg teilen, sind 1974 notwendig geworden

Triumph der Tragödie

Die Bayerische Staatsoper hat ihre zweite Festspielnovität: Verdis „Don Carlos“ in italienischer Sprache (man wollte zunächst die französische Sprache der Originalfassung, das scheiterte jedoch an technischen Schwierigkeiten), von Otto Schenk inszeniert, dirigiert von Georges Pretre und ausgestattet von Rudolf Heinrich. Die Besetzung — das sei vorausgeschickt — ist sensationell: Carlos Cossutte in der Titelpartie, Katia Ricciarelli als Elisabeth, Brigitte Fassbaender als Eboli, Ruggero Raimondi in der Rolle des Königs-Philipp; Eb&fTiäfä WäcBFef“5ä7s Posa und Luigi Roni

Als war's ein barockes Zaubertheater

„Von dem Gesetz, das alle Wesen bindet, befreit der Mensch sich, der sich überwindet“: dieses Verspaar Goethes hat Hof-mannsthal seinem Mitarbeiter Richard Strauss als Angabe über den „innersten Gehalt“ der „Frau ohne Schatten“ in einem Brief mitgeteilt. Und er erfaßt tatsächlich im großen die seltsam ver-wobene, mit zahllosen orientalischen Motiven, Symbolen, mit psychologischen Aspekten fast schon überfrachtete Geschichte, dieses Märchen von der Tochter des Geisterkönigs, die als Gazelle durch den Wald eilt, vom jagenden Kaiser gefangen wird und sich vor ihm in eine Frau verwandelt. Aber sie hat keinen Schatten, das heißt, keine Zeugungskraft, und wenn sie ihn sich nicht von den Menschen erwirbt; muß der Kaiser yersteihen. Mühen, Entbehrungen, Todesmut, Prüfungen läutern alle, die in diese ^Menschwerdung der Geistertochter schuldhäft verstrickt sind.

Viel Mozart, aber kein Mozart-Stil

Mit Ausnahme von Verdis „Don Carlos“ spielen die Salzburger Festspiele heuer ausschließlich Reprisen. Die nun vier Jahre alte „Hochzeit des Figaro“, die „Entführung aus dem Serail“, die sogar schon ihr zehnjähriges Jubiläum begeht, die zwei Jahre alte „Frau ohne Schatten“, „Cosi fan tutte“, die drei Saisonen absolviert hat. Das Diktat des budgetären Engpasses, der Einsparungen auf allen Sektoren bedeutet, und die Notwendigkeit, jede Produktion in Hinkunft bis zur Altersgrenze aus-und abzunützen, bestimmen nun für die nächsten Jahre das Gesicht des Festivals.

Paradeensemble für Verdi

Verdis „Don Carlos“, langerwartete und einzige große Premiere der Salzburger Festspiele 1975, zugleich eine der aufwendigsten Opernproduktionen des Jahres in Europa, war auch einer der größten Erfolge, die Salzburg seit langem verbuchen konnte: Scharte doch Herbert von Karajan Spitzensänger um sich, wie wir sie in dieser Vollzähligkeit etwa in einer Wiener Staatsopernaufführung seit Jahren vergeblich suchen und wie sie auch in Paris, an der Scala, der Met oder in Covent Garden als Verdi-Ensemble kaum zu finden sind. Und dementsprechend ging aller Glanz dieser beispielhaften Aufführung vor allem von den Sängern und von der musikalischen Leitung aus ...

„Den guten Wein zuletzt...“

Es war ein Jubiläum von seltener Fülle und Breitenwirkung: Berliner Festwochen, zum 25. Male. Man präsentierte einen Querschnitt durch das Werk Kurt Weills, man veranstaltete einen Zyklus mit der Akademie der Künste, Thema: „Als der Krieg zu Ende war“ — Dokumentationen in Musik, Dichtung, Malerei und Film aus der Zeit zwischen 1945 und 1950 und man zeigte die Welt des Mittelmeeres als Zentrum der Kulturen zwischen Ost und West in dem musiktheatralischen Auftragswerk „Mare Nostrum“ von Mauricio Kagel. Traditionelle Tanz- und Wortgastspiele belebten das imponierende Panorama: New York (La Mama), Tokio (N6), Sevilla, Neapel, Mailand, Paris standen auf dem Programm. Den „guten Wein“ aber hatte man bis zuletzt aufgehoben.

Beinahe ein Musikfest

An die Spitze der jüngsten musikalischen Ereignisse im Konzertsaal verdient der Abend der Symphoniker unter Erich Bergel im Konzerthaus gestellt zu werden. Der aus Siebenbürgen stammende, seit drei Jahren als Gastdirigent im Westen lebende Bergel wies sich an einer gar nicht so dankbaren Bruckner-Symphonie als Spezialist aus: an der „Ersten“. Wie er allen Einzelorganismen von Bruckners symphonischen Bauten das ihnen gemäße Tempo zukommen ließ, ohne daß das ganze zerfallen wäre, das machte diese Interpretation zum tiefen Erlebnis. Keine Rede vom üblichen „Herausarbeiten der

1976

Opemfiguren werden Menschen

Wer die alte, seit Jahren schrottreife „Ariadne“ der Wiener Staatsoper als Routineaufführung im Repertoire sah, fragte sich wohl manchmal: Kann uns dieses synthetische Spiel mit Stilelementen, Symbolfiguren, mythologischen Gestalten heute noch etwas bieten? Oder:' Was geht uns ein solcher Historienverschnitt, ein Maskeradenzirkus intellektueller Spiellaune, an? Es staubte einem aus der Klamotte entgegen. Die Schönheiten des Werks waren einfach verschüttet. Um so größer nun die Überraschung - ein Wunder des Operntheaters. Richard Strauss' und Hofmannsthals Stück feiert einen Triumph

1978

KONZERTE

Gidon Kremer wie Hans im Glück: Spielte der junge Geiger doch sein erstes Konzert, nachdem er von der UdSSR endlich einen unbefristeten Reisepaß ausgestellt bekommen hatte. Kremer wird in Hinkunft im Westen reisen und geigen können, wie es ihm beliebt. Und er mußte vor allem nicht die Kontakte zu seinem Heimatland abbrechen, wie dies vielen seiner Kollegen geschah. Man denke nur an Rostropowitsch. Kremer startete in Wien, im „Philharmonischen“ im Musikverein mit Brehms' Violinkonzert. Und einmal mehr durfte man das ungemein harmonische Spiel dieses jungen Geigers bewundern. Ein

2006

Mozart-Marathon

Salzburg zeigte alle 22 Opern des Jahresregenten -ein kritischer Rückblick von Michael Blees.Man kennt sie nur noch aus der Musikliteratur: jene tief greifenden Bearbeitungen von Mozarts Werken durch nachfolgende Generationen. Gilt heute das Schaffen des Salzburger Meisters weitgehend als unantastbar, so schreckte man bis ins 20. Jahrhundert hinein nicht vor kruden Eingriffen zurück, vor allem, wenn es sich dabei um Opern handelte, die damals nicht zum Standardrepertoire gehörten. Auch diese uns heute fremd gewordene Praxis präsentierten die Salzburger Festspiele in ihrer Werkschau der

2009

Szenische Öde, skurrile Regieeinfälle

Bei den Bayreuther Festspielen erlebt man 2009 unter der neuen Intendanz der Halbschwestern Eva Wagner-Pasquier und Katharina Wagner ausschließlich Wiederaufnahmen. „Tristan und Isolde“ wird als lähmendes, fades Stehtheater erzählt, die Inszenierung von „Die Meistersinger von Nürnberg“ stößt auf massive Ablehnung beim Publikum.Es war ein quälend langes Loslassen von Wolfgang Wagner, dem Enkel des großen Richard, der seit 1951, zuletzt alleine wie ein autokratischer Patriarch, die Geschicke der Bayreuther Festspiele gelenkt hat. Erst dieses Jahr war es endlich soweit: Da

von

karlheinz roschitz

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