Schuldverstrickter Gott

Es gibt nichts Endgültiges.

Jede Zeit muß ihre eigene Haltung zu einem Kunstwerk finden. Theater heißt immer Wandlung.“ Davon war Wieland, der EnkelRichard Wagners,felsenfest überzeugt. Und seit 1951 exerzierte er der staunenden Kulturwelt mit aller Konsequenz vor, was er unter neuer Sicht und Interpretation des gewaltigen Welttheaterwerks seines Großvaters verstanden hatte.

Er wurde damit zum Ahnherrn einer Generation von Regisseuren, Dirigenten, Bühnenbildnern, Sängerinterpreten und Theater- und Musiktheoretikern, die bis heute das phantastische Abenteuer auskosten, Wagners urzeitliche und germanische Bilderwelt und seine Märchenmetaphern zu analysieren und seinen gepanzerten Heroinen, geifernden Göttern, Helden, Riesen und Zwergen in die Abgründe ihrer Seelen zu schauen.

Schon bald nach Richard Wagners Tod war es für alle Wagner- Interpreten zu einer Hauptfrage geworden: Welche Ideen verbirgt Wagner hinter Gedanken wie der Gewinnung des Rheingolds, was hinter Lohengrins merkwürdigem Verbot, „Nie sollst Du mich befragen“? Was bedeuten das Inzestverhältnis Siegmunds und seiner „bräutlichen Schwester“ Sieglinde und die Vision Walhalls, dieses vorhistorischen Wallstreet Center, mitten in der kleinbürgerlichen Wirtschaftswelt Münchens im 19. Jahrhundert?

Die Musikwelt gedenkt jetzt der 100. Wiederkehr des Todestags Richard Wagners. Im Palazzo Ven- dramin war der schwerkranke Komponist, geschüttelt von Krämpfen, umsorgt von der eifersüchtig über seinem Prestige wachenden Gattin Cosima, am 13. Februar 1883 gestorben. Hinterlassen hatte er ein Festspielimperium, - Bayreuth, ein Tempelheiligtum der altdeutschen Offenbarung.

Was Wieland Wagner, der Regisseur, und sein Bruder Wolfgang hier in Bewegung setzten, mochte zwar dem Alt-Wagneria- ner-Clan wie ein nachträglicher Dolchstoß ins Herz des Meisters Vorkommen. Es steht aber als exemplarische Leistung modernen Theaters da. Erst Alt-Bayreuths Liquidator Nummer eins, Wieland — „Dahingesunkenes kann man nicht nachbasteln!“ — befreite die Festspiele und damit Richard Wagners Werk vom Odium nibelungentreu-nationalsozialistischen Mummenschanzes. Zwei Generationen haben seither an der Interpretation Wagners gearbeitet: die großen Altmeister wie Günther Rennert und Walter Felsenstein, und die nicht minder Kühnen der jüngeren Generation, wie Götz Friedrich, Ulrich Mel- chinger, Joachim Herz, Harry Kupfer, Patrice Chėreau, Luca Ronconi, Peter Stein. Man muß diese Namen alle nennen, um zu zeigen, welches echt Wagner sehe Uberraschungstheater sich gerade durch die Beschäftigung so kreativer Regisseure mit seinem Welttheater ereignete. Denn so wie bei den Uraufführungen der Werke Wagners zwischen 1847 („Lohengrin“) und 1877 („Parsifal“) das Publikum in eine völlig neue Welt gestoßen wurde, traten auch die Neu-Bayreuther Gäste in eine neue Wagner-Welt ein, in einen politischen Kosmos, in dem die flügelhelmbewehrten Kolossaldamen, die fettleibigen Helden und Riesen im Lederschurz, der mit Schlapphut, Lanze und Augenbinde bewehrte (Unternehmer-) Gott Wotan und sein ganzer Clan sich plötzlich als geistige Geschöpfe des 19. Jahrhunderts ent

puppten, als Geschöpfe, die die Fundamente unserer modernen Welt bauten.

Eine Aktualisierung Wagnerscher Metaphern war da gegen alle Proteste des Publikums gelungen. Man hatte einen neuen Schlüssel zu seinem Werk gefunden. Und kam Wagner auf die Schliche, wie er diese Welt und ihren Taumel einer sich überstürzenden industriellen, wissenschaftlichen und technologischen Entwicklung in seinem Theaterkosmos darstellte und wie er die Gestalten, die ihn selbst umgaben — moderne Charaktere und ihre Reaktionen —, vorhistorisch oder mittelalterlich kostümierte, um ihr Wesen durch die historische Distanz umso klarer hervortreten zu lassen.

1956 wurde mit den „Meistersingern von Nürnberg“ aus einer scheinbar zeitgebundenen, singspielnahen Altnürnberger Histo-

rie ein zeitloses Sinnspiel gemacht. „Nie zuvor hat Wieland Wagner so konsequent nach dem magischen Abbild gesucht“, schrieb Panofsky. Die Suche nach dem magischen Abbild — sie war es aber, die Richard Wagner bewegte. Denn Wagner ging es in seinen Musikdramen nie um die Maskerade eines Historientheaters, sondern um magische Abbilder der Welt, die jetzt neu entdeckt wurden: im „Ring des Nibelungen“ etwa um das „moralische Weltgericht“, dessen Menetekel längst überall sichtbar waren und um die Gegensätze von Idealismus und Materialismus; im „Fliegenden Holländer“ und im „Lohengrin“ um die tiefe Sehnsucht nach Erlösung, und nicht nur aus dem Alltag, aus dem Mittelmaß, sondern auch aus den Neurosen und zwanghaften Mechanismen einer dekadenten Gesellschaft, von denen Wagner sprach und schrieb — auch wenn er im Grunde der beste und skrupelloseste Manager seiner selbst war und dank der Assistenz seiner Frau Cosima ein erstaunlich draufgängerischer Kunstgeschäftsmann und Geschmacksdiktator wurde.

Offen tritt da gerade im Vergleich zwischen dem Kunstwerk und der Haltung seines Schöpfers jene Brüchigkeit zutage, die man sooft findet: nämlich daß Künstler in ihr — oft sogar triviales — Leben nichts oder nur wenig von dem einbringen, was sie in und durch ihr Werk bedingungslos fordern.

Bei Wagner waren es Vorstellungen von idealer, selbstverschwendender Liebe, von edlem Verzicht, von Treue bis zur Selbstaufgabe, die er in seinem Werk verherrlichte, auch wenn sie in seinem oft verworrenen, chaotischen Leben, in seinen zwei Ehen voll falschem Schein, in seinem grenzenlosen Ehrgeiz, Mittelpunkt der Welt zu sein, in seiner Verschwendungssucht und Unaufrichtigkeit bestenfalls in Briefen rhetorische Bedeutung gewinnen.

Geht man daher zu weit, wenn man vermutet, daß er durch seine Gestalten und in seinen Gestalten, auf die er seine ungehemmten Sehnsüchte und schrankenlosen Gefühle applizierte, mit denen er tagtäglich fertig werden mußte, sich selbst befreite?

Mitunter spricht er in privaten . Briefen eine sehr deutliche Sprache. Etwa wenn er berechnend König Ludwig als „seinen Parsifal“ anhimmelt, wenn er seiner leidenschaftlichen, gesellschaft

lich skandalösen Affäre mit der Industriellengattin Mathilde We- sendonck im „Tristan“ ein Denkmal setzt und Mathilde zur „ihm erkornen, ihm verlornen Isolde“ stilisiert. Ja, Wagner war selbst stets von einem Damenflor umschwirrt wie Wotan, sein „trauriger, in Schuld verstrickter Gott“ von seinen Walküren.

Und wie deutlich wird Wagner in einem Monolog des „Rings“, in dem er Brunhilde als stumme Partnerin wählt. Da gesteht er ihr und sich seine Gewissensqualen, die in seinem Charakter liegen: Ideale hat er korrumpiert, moralische Maximen verletzt — ein Leben als Schuld und Lüge geführt. Schreiben war für den traurigen schuldigen Gott Wagner also die Befreiung. „Die

se Lüge des Lebens, da von Dreieinigkeit zu sprechen!“ notiert Cosima Wagner einen sehr aufschlußreichen Ausspruch Richards über die Täuschungen und Zwänge im erotischen, neurotischen Beziehungsdreieck zwischen ihr, Richard und König Ludwig.

Wagner lebte mit der Lebenslüge wie seine Gestalten, die er mit seinen Erfahrungen belud. Diese „Menschlichkeit“ der schuldverstrickten Gestalten ist es aber, die uns heute an Wagners Werken ebenso fasziniert wie seine fast prophetische Sicht, mit der er Entwicklungen sah und ahnte, die in die Katastrophe führen mußten und vielleicht noch in weitere Katastrophen führen werden. Und erkennen wir uns da nicht selbst in Wagners Gestalten — als die Erben des „traurigen Gottes“?