Über meine Arbeit

Wie kann man über seine eigene Arbeit sprechen? Ich bin Schriftsteller, kein Kritiker. Wenn ich das Wort Arbeit gebrauche, dann meine ich Arbeit. Ich halte “mich auch für nichts anderes als einen Arbeiter.

Es bewegt mich, daß das Auswahlkomitee für den Shakespeare-Preis meine Arbeit dieser Auszeichnung für würdig hält, aber es ist mir unmöglich, die Gründe zu verstehen, die zu dieser Entscheidung geführt haben. Ich stehe am anderen Ende des Fernrohres. Der Aufwand an Worten, die vertretenen Ansichten, die Zustimmung und Einwände, die eine Arbeit hervorruft, all das existiert in gewisser Weise außerhalb der eigenen Erfahrung von dieser Arbeit, da der Kern dieser Erfahrung einfach darin besteht, den Stoff in Worte zu fassen. Ich habe zu den Worten, die ich zu Papier bringe, und zu den Personen, die durch sie in Erscheinung treten, eine besondere Beziehung, die niemand mit mir teilen kann. Und vielleicht ist das der Grund, weshalb mich Lob verwirrt und Tadel völlig gleichgültig läßt. Lob und Tadel gelten jemandem, der Pinter heißt. Ich kenne den Mann nicht, um den es hier geht. Ich kenne seine Stücke, allerdings aus einer ganz anderen Perspektive, aus einer privaten.

Wenn ich schon eine Rede halten muß, dann möchte ich als Mann der Praxis über praktische Fragen sprechen, aber das ist nur ein frommer Wunsch, denn man gerät unweigerlich ins Theoretisieren, beinahe ohne es selbst zu merken. Und ich mißtraue der Theorie. In welcher Eigenschaft ich auch am Theater gearbeitet habe — und abgesehen vom Schreiben bin ich lange genug auf der Bühne gestanden und habe auch Regie geführt —, ich mußte immer wieder feststellen, daß Theorie allein nie eine Hilfe ist, weder für ihich, noch, wie ich beobachtet habe, für die meisten meiner Kollegen. Meiner Ansicht nach ist die beste Art der Zusammenarbeit am Theater in einer zögernd tastenden, unmethodischen, stichwortartigen Verständigung zu suchen, bei der Fakten verlorengehen, aufeinanderprallen, in Bewegung geraten, wiedergefunden werden. Ich kenne einen ausgezeichneten Regisseur, der nie einen Satz zu Ende spricht. Instinktsicherheit und beinahe unbewußte Fähigkeit, sich mitzuteilen, sind bei ihm so ausgeprägt, daß die Schauspieler seine Worte umsetzen können, noch ehe er sie ausgesprochen hat.

Damit soll nicht gesagt sein, daß ich für fehlende Intelligenz als Arbeitshilfe plädiere. Im Gegenteil. Ich spreche hier von einer Intelligenz, die an praktischen und wesentlichen Dingen orientiert ist, an Dingen, die wirksam und lebendig und in ihrer Eigenart bedeutsam sind, einer Intelligenz, die befähigt, mit anderen zusammenzuarbeiten, um die gesetzmäßigen und deshalb zwingenden Fakten herauszufinden und sie auf der Bühne Gestalt werden zu lassen. Mit einer Probenarbeit, die sich in philosophischen Erörterungen oder politischen Abhandlungen erschöpft, erreicht man nicht, daß abends um acht der Vorhang aufgeht.

Ich bin überzeugt: wenn ein Schriftsteller auf das leere Blatt vor sich schaut und das Wort, das er noch nicht geschrieben hat, erwägt, oder wenn Schauspieler und Regisseur bei der Probe an eine bestimmte Stelle kommen, dann gibt es nur eine einzige Möglichkeit in diesem Moment, und diese eine Ausdrucks-müglichkeit, diese Geste, dieses Wort allein muß gefunden und dann peinlich genau festgehalten und durchgesetzt werden. Ich denke hier an die sich zwangsläufig ergebende Form eines Theaterstückes und seiner Inszenierung.

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Wenn es, wie ich glaube, eine notwendige, ja zwingende Form gibt, die ein Stück von seinem Autor fordert, dann war ich selbst nie fähig, sie zu finden. Ich habe die letzte Fassung eines Stückes immer mit gemischten Gefühlen abgeschlossen, mit Erleichterung, Skepsis, Freude und der Gewißheit: wenn ich nur noch einmal dem Stück den Hals umdrehen könnte, so daß es wieder ganz mein eigen wäre, dann könnte ich es besser machen, dann könnte ich noch mehr herausholen, vielleicht. Aber das ist unmöglich. Man erschafft das Wort, und irgendwie findet es sein eigenes Leben, setzt einen in Erstaunen, ist hartnäckig, und meistens besiegt es einen. Man erschafft Figuren, und sie erweisen sich als sehr zäh. Und sie beobachten ihren Autor wachsam. Es mag absurd klingen, ist aber wahr, wenn ich gestehe, daß ich auf zweierlei Art durch meine Theaterfiguren Schmerz erleide. Ich erlebe ihren Schmerz, wenn ich sie verändern, sie verfälschen will, und ich spüre ihre Verachtung. Und ich erleide eigenen Schmerz, wenn ich unfähig bin, ihren Lebensnerv zu treffen, wenn sie sich mir absichtlich entziehen, wenn sie sich in die Schatten verflüchtigen. Und es gibt noch einen dritten Schmerz, der seltener ist. Nämlich dann, wenn das richtige Wort oder die richtige Aktion sie zum Leben erweckt oder sie darin zur Ruhe kommen läßt. Wenn das eintritt, lohnt sich der Schmerz. Wenn das eintritt, nehme ich sie in die nächste Bar und gebe für alle einen aus. Und ich hoffe, sie vergeben mir meine Sünden, und ich vergebe ihnen die ihren. Aber zweifellos findet ein Kampf zwischen dem Autor und seinen Figuren statt, und im großen und ganzen würde ich sagen, bleiben sie die Sieger. Und genau so sollte es meiner Meinung nach auch sein. Wenn ein Schriftsteller für seine Figuren eine Konzeption entwirft und sich dann streng daran hält, wenn sie niemals seine Pläne über den Haufen werfen, wenn er sie seinem Willen unterworfen hat, hat er sie auch getötet, oder er hat vielmehr ihre Geburt im Keim erstickt und hält ein totgeborenes Stück in Händen.

Manchmal sagt der Regisseur auf der Probe zu mir: „Warum sagt sie das?“ Ich erwidere: „Einen Augenblick, lassen Sie mich im Text nachlesen.“ Das tue ich dann, und vielleicht antworte ich: „Sagt sie das nicht, weil er zwei -Seiten vorher dies und jenes gesagt hat?“ Oder ich sage: „Weil sie .gerade das empfindet.“ Oder: „Weil sie etwas anderes empfindet, sagt sie das.“ Oder: „Ich habe nicht die leiseste Ahnung. Aber irgendwie müssen wir es herausfinden.“ Manchmal lerne ich eine ganze Menge auf den Proben.

Ich hatte in meinem Leben immer sehr viel Glück mit den Menschen, mit denen ich zusammengearbeitet habe, und besonders meine Verbindung mit Peter Hall und der Royal Shakespeare Company ist überaus beglückend. Peter Hall und ich haben bei unserer gemeinsamen Arbeit immer wieder festgestellt, daß man einer Vorstellung, einer Idee mit der größten Sorgfalt und Gelassenheit nachgehen muß, daß sie, wenn man sie gefunden hat, geschliffen, geordnet, scharf eingestellt und festgehalten werden muß, und daß das Schlüsselwort dazu Sparsamkeit heißt, Sparsamkeit in Bewegung und Gestik, in Gefühl und Gefühlsausdruck, und zwar im inneren wie im äußeren in seinem spezifischen Verhältnis zueinander, damit kein Leerlauf und keine Unordnung entstehen. Das alles sind kaum revolutionäre Einsichten, aber ich hoffe, sie sind es deshalb nicht weniger wert, hier noch einmal formuliert zu werden.

• Es mag jetzt so aussehen, als lege ich zuviel Gewicht auf Methode und Technik, im Gegensatz zum Gehalt eines Stückes, aber das ist nicht der Fall. Ich schlage nicht vor, daß die Verfahrensweise, die ich hier angedeutet habe, rein schematisch oder als handliche Formel angewendet werden sollte. Nur wo der Gehalt, das Wesen einer Szene vorher bestimmt worden ist, kann das, was wir auf der Bühne sehen, auch völlig klar werden. Aber meiner Ansicht nach wird diese Bestimmungen einer Szene nicht durch den Intellekt erreicht, sondern sie wird durch die Schauspieler gefunden, die ein ganz anderes System benutzen. Mit anderen Worten, wenn ich jetzt verschiedene Kriterien für eine Inszenierung anwende, so handelt es sich dabei nicht um Konzepte vom Intellekt her, sondern um Fakten, die durch die Erfahrung einer aktiven Zusammenarbeit zwischen guten Schauspielern und einem, wie ich hoffe, lebendigen Text gefunden und erhärtet worden sind.

Worum es in meinen Stücken „geht“? Nicht um das Wiesel in der Bar.

Ich beschäftige mich nicht damit, grundsätzliche Erklärungen abzugeben.

Ich bin nicht an einem Theater interessiert, das von den Beteiligten nur als Mittel der Selbstdarstellung benutzt wird. Ich habe so viele Theater kennengelernt, wo bei all dem Schweiß, der vergossen wird, bei Aufregung und Lärm nichts herauskommt als wertlose Verallgemeinerungen, die naiv und völlig unfruchtbar sind.

Ich kann von keinem meiner Stücke eine Quintessenz angeben. Ich kann keines beschreiben, ich kann nur sagen: Das geschieht. Das sagen sie. Das tun sie.

Manchmal wird mir ein zwingendes Verlangen bewußt. Bilder, Figuren verlangen eindringlich danach, niedergeschrieben zu werden. Man kann sich etwas zu trinken einschenken, telephonieren, im Park herumlaufen, und manchmal gelingt es, sie zu^ersticken. Man weiß, sie werden einem das Leben zur Hölle machen. Aber zu anderen Zeiten wieder kann man nicht ausweichen, und man ist gezwungen zu versuchen, ihnen irgendwie Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Und wenn das auch die Hölle sein mag, so ist es doch für mich ganz gewiß genau die Hölle, in der ich sein möchte, die beste Hölle.

(Ansprache bei der Entgegennahme des Shakespeare-Preises.)

„Alte Zeiten“

Im Akademietheater hatte kurz vor Saisonschluß das Stück Harold Pinters Premiere. Dank einer ausgezeichneten, faszinierenden Aufführung, die zu den besten Produktionen der Wiener Bühnen während der letzten Jahre zu zählen ist, waren sämtliche Aufführungen ausverkauft. Die nächsten Vorstellungen sollen am 2., 5. und 14. September stattfinden.