Hanekes Wirklichkeiten

Unter den namhaften europäischen Regisseuren gibt es nach meinem Kenntnisstand nur einen einzigen, der einen Dr. h.c. der katholischen Theologie innehat: Michael Haneke. Über die Wirklichkeiten, die er mit seinen Filmen schafft, und deren Korrespondenz zu seiner eigenen Wirklichkeit soll hier kurz gesprochen werden, denn es ist u. a. diese Relation, die ihn zu einem Impulsgeber für die theologische Filmarbeit gemacht hat.

Michael Haneke versucht, klare Filme zu machen, und die Klarheit der Ästhetik, die Schlichtheit der Bilder und die Rhythmik des Schnittes sprechen für sich. Allerdings stehen die fertigen Werke dadurch in einer zunehmenden Hermetik einem Publikum gegenüber, das medienästhetisch seit 25 Jahren durch Multimedialität, Geschwindigkeit, Oberflächlichkeit und Trivialität geprägt ist. Im Gegensatz zum Unterhaltungskino, das sich als Lieferant kompletter und abgeschlossener Deutungssysteme versteht, fragen Hanekes Filme die Menschen an, die sie sehen, und lassen sie selbst fragend zurück.

Erste Wirklichkeit: die Filme

Eigene vermeintliche Kenntnisse und Einsichten in Frage gestellt zu sehen, ist nicht immer angenehm; aber es ist unabdingbar, zwingt es doch zur ständigen Selbstüberprüfung und zur Reflexion. Die eingangs erwähnte wissenschaftliche Ehrung von Michael Haneke mit dem Doktorat der katholischen Theologie hängt maßgeblich mit dieser Ausrichtung auf das Fragen zusammen. Seine Filme zeigen ihn als Formulierer von Fragen angesichts gesellschaftlicher Realitäten, deren beängstigendes Potenzial wesentlich größer ist als ihr Befreiendes.

Haneke spricht ausdrücklich von einer "Vergletscherung" der Gefühle, einem Verdunsten des emotionalen Potenzials des Menschen im westeuropäischen Kulturkontext. Die formale und inhaltliche Gesellschaftskritik, die er filmisch äußert, zieht sich aber bis zu "Das weiße Band"(2009) und, mit Abstrichen in "Liebe" (2012), konsistent durch sein Werk: die Darstellung einer gnadenlosen, ideologieanfälligen und in gewisser Weise apokalyptischen Gesellschaft, die - bemäntelt mit einem dünnen Anschein von Normalität - einem Untergang entgegentaumelt, der sich kollektiv ("Wolfzeit", 2002) wie individuell ("Funny Games", 1997/2007) ankündigt.

Diese Aussage lässt sich auf mehrere Weisen begründen: formal mit der Strenge seiner Bilder, der mitunter quälenden Rhythmik seines Schnittes oder mit dem immer wieder überraschenden, fast immer beunruhigenden Aufbau seiner Sequenzen; inhaltlich mit den Themen, die er behandelt, und die gemeinsamen Suizid (wie in "Liebe"), Mord, Gewalt, Folter psychischer und physischer Natur, pathologische Züge der Gesellschaft oder auch schlicht die Verlorenheit des Individuums im Kontext eines in gewisser Weise kannibalischen Konsumismus umfassen. Seine konsequente Gnadenlosigkeit dem Publikum gegenüber ist der Punkt, der den Filmjournalisten Charles Martig einmal fragen ließ: "Wieviel Haneke erträgt der Mensch?"

Zweite Wirklichkeit: das Leben

Haneke ist in gesicherten gutbürgerlichen Verhältnissen aufgewachsen. Seine Liebe zur Musik wurde in dieser Phase grundgelegt, ebenso wie seine Liebe zum Film: So oft wie möglich wurde das Kino besucht und ergänzend möglichst viel gelesen - Bergman und Dostojewski wurden prägende Gestalten dieser Phase. Religion war im Sinne eines protestantischen Kulturchristentums präsent, aber nicht wichtig genug für regelmäßigen Kirchenbesuch. Wie viele Jugendliche lehnte er sich bald radikal gegen das ihn beherbergende Umfeld auf: pubertäre Rebellion, Schulverweigerung, Entwicklung utopischer Alternativen, verbunden mit selektiver Selbstüberschätzung. Nach einem abgebrochenen Studium zwang die Notwendigkeit des Broterwerbes zum Ausüben von Alltagstätigkeiten, so lange, bis das Verfassen von Filmkritiken und Hörspieladaptionen für den Lebensunterhalt ausreichte. Parallel eine Ehe, eine Familiengründung -eine geradezu klassische kleinbürgerliche Perspektive. Mitten in diese Zeit fiel die Protestbewegung der späten 1960er-Jahre. Haneke war zu dieser Zeit 26 Jahre alt; "zu alt, um nur zu spielen, zu jung, um ohne Wunsch zu sein".

Selbst mit einigen Anliegen der Linken sympathisierend und in Kontakt mit Rudi Dutschke oder auch Ulrike Meinhof erkannte er, dass Ideologisierung auch und gerade vor Idealen nicht haltmacht, und dass gerade an dieser Schnittstelle die größten Gefahren verborgen liegen, wie er einmal im Gespräch mit Michel Cieutat meinte.

1974 begann er damit, Filme für das Fernsehen zu drehen; zum Teil Literaturadaptionen (etwa von Ingeborg Bachmann oder Joseph Roth), zum Teil eigenständige Werke. Erst 1988 drehte er seinen ersten Kinofilm ("Der siebente Kontinent"). Nun wurde man auch jenseits der Fachwelt auf ihn aufmerksam. Denn es gelang ihm, auf noch nicht gesehene Art und Weise Kritik abzubilden: Wer Hanekes Filme sieht, erfährt sich als unmittelbar Betroffener. Endgültig zum Autorenfilmer geworden, wurde er inzwischen mit praktisch allen wichtigen nationalen und internationalen Auszeichnungen geehrt. 2016 arbeitet er an der Fertigstellung seines neuesten Werkes, das wieder in Frankreich entsteht.

Dritte Wirklichkeit: die Bewertung

Haneke verweigert jede Deutung seiner Werke. Gewiss ist das konsequent im Hinblick auf die Autonomie des intellektuellen Publikums, aber in gewisser Weise macht er es sich damit zu einfach. Er, der selbst radikal gegen Ideologisierung eintritt, fördert nämlich so Elitenbildung -ohne zumindest ein loses Framework, das es dem Publikum ermöglicht, auch ohne einen hohen Grad an filmischer Literalität die Filme "lesen" zu können, bleibt der eigene Anspruch des Regisseurs uneinholbar, nämlich unaushaltbare Verhältnisse unaushaltbar darzustellen. Dass er zugleich die Versuche, ein ebensolches Framework vonseiten der reflektierten Rezeption aufzubauen, als "masturbatorisch" bezeichnet, ist zumindest inkonsequent: Einerseits festzustellen "Ich sage euch nicht, wie ich es gemeint habe" und andererseits zugleich zu sagen "Ich sage euch, wie man es nicht sehen darf" ist aus meiner Sicht unzulässig; andere Regisseure - ich erinnere an Theo Angelopoulos - haben das erfolgreicher durchgehalten. Und zuletzt: Was unterscheiden die Werke der Filmwissenschaftler für einen sehr kleinen Kreis von Profis und interessierten Laien von Werken von Regisseuren für einen sehr kleinen und elitären Kreis von Profis und interessierten Laien?

Kritisches Fazit

Jeder einzelne von Hanekes Filmen stellt dem Konsumenten ein "Anders!" vor Augen. Jeder einzelne verweist über sein konkretes Setting hinaus auf das, was als "Anderssein" erstrebenswert wäre. Auf etwas, das doch uneinholbar bleibt, erfassbar für uns nur durch unseren Blick, der sich darauf richtet wie auf einen Horizont, der uns eine Richtung und eine Orientierung zu geben imstande ist, ohne je erreichbar zu sein.

Ohne diese Referenz sind Hanekes Filme missdeutbar als Krimi, als Splatter, als Sozialdrama, ja sogar als romantische Geschichte. Insofern ist es nötig, sie von ihrem Regisseur zu emanzipieren und sich in ihrer Analyse weder von diesem noch von den von ihm gelegten Spuren außerhalb des konkreten Films beeinflussen zu lassen. Das ist aufwändig und mühevoll, aber lohnend: Haneke macht es seinem Publikum nicht einfach; dementsprechend darf man es sich mit seinen Filmen nicht einfach machen. Aber das hat er durchaus mit der Theologie gemeinsam: Wenn sie zu angepasst wird, zu stromlinienförmig, zu bedacht darauf, keinen Anstoß zu erregen, dann verliert sie Wesentliches, unter anderem Glaubwürdigkeit.

Der Autor ist Prof. für Fundamentaltheologie an der Uni Graz