Sie ist eine betagte Dame mit Vergangenheit. Die Meinungen, ob sie noch Zukunft habe, gehen mitunter weit auseinander. Zumindest gibt es einiges Für und Wider um die Frage, wie herausgeputzt, mit welchem Regie- und Ausstattungs-Make-up und mit welcher Geisteshaltung sie sich präsentieren muß, um auch noch gegen die Moden von morgen und übermorgen bestehen zu können: Die Rede ist von der Oper, jenem luxuriösen "Kunst-Produkt", das vor vierhundert Jahren von Meister Jacopo Peri und dem Librettisten Graf Rinuccini in Florenz geboren wurde, einen sagenhaften Aufstieg im Rahmen höfischer Repräsentation und dann bürgerlicher Selbstdarstellungskultur erlebte, um schließlich nach dem Zweiten Weltkrieg, in den Revoluzzerjahren der Achtundsechziger, als unzeitgemäße Kunstform immer wieder totgesagt zu werden.
Oper und Opernregie waren plötzlich zum bürgerlichen Relikt geworden, auf das die Avantgarde mit "Zertrümmerung" und der Umwertung konservativer Werte reagierte. Pierre Boulez forderte, man sollte die Opernhäuser anzünden, Bruno Maderna empfahl, sie in Garagen umzuwandeln. Ein Prozeß der Neubewertung von Oper begann, der von heute längst schon klingenden Namen, von Kultfiguren wie Sylvano Bussotti, Friedrich Cerha, Roman Haubenstock-Ramati, Mauricio Kagel, György Ligeti, Krzysztof Penderecki und vielen anderen, getragen wurde.
Doch wie so oft in der Geschichte der Kunst verkehrt sich die radikale Forderung nach Zerstörung zuletzt in den Wunsch nach einer Öffnung des Mediums gegenüber neuen Ideen. Die Reaktionen auf "Oper" waren unterschiedlich: Konsequent Radikale führten dabei Formprinzipien und musikalische Gestik der Oper im Musiktheater ad absurdum - wie etwa Kagel mit "Staatstheater" oder Ligeti mit "Aventures et Nouvelles Aventures"; andere gingen vom historisch entwickelten Bauprinzip der Oper, etwa von den Errungenschaften der Zweiten Wiener Schule, Alban Bergs "Wozzeck" und "Lulu" aus, um diese mit Erfahrungen ihrer Zwölfton- und seriellen Komponiersysteme zu verbinden. Ein gewaltiges Werkpanorama von Pendereckis "Teufel von Loudon" bis zu Cerhas "Baal" oder "Rattenfänger" entstand.
Seit den sechziger Jahren läßt sich ein bemerkenswerter Prozeß registrieren: Die Abkanzelung der bürgerlich-spätromantischen Oper des 19. und frühen 20. Jahrhunderts erwies sich als zu schwach, die historische Oper erlebte eine Renaissance wie nie zuvor. Sogar Raritäten - in Wien etwa von Donizettis Historienopern über Verdis "Jerusalem" und "Stiffelio" oder Meyerbeers "Prophet" bis zu Wagners "Rienzi" und Boitos "Mefistofele" - erobern die großen Opernhäuser. Und fast überall ist man bemüht, dem längst zu Versteinerung neigenden Repertoire durch bislang "verschollene" Werke der frühen Moderne - von Zemlinskys "König Kandaules" bis zu Enescus "Oedipe" - neue Akzente zu geben. Und dabei geistige Verbindungslinien und Zusammenhänge aufzudecken.
Aber auch die Zahl neuer Musiktheaterwerke ist rapid gestiegen. Und diese behaupteten sich im Überlebenskampf gegen die historische Oper. Befürchtungen, daß die neue Oper in einem winzigen Ghetto vegetieren könnte, erwiesen sich als falsch. Weltweit ist ein Integrationsprozeß festzustellen, der es ermöglicht, daß heute fast jedes Opernhaus, das auf sich hält, seine Opernuraufführung(en) herausbringt, die man sogar im Repertoire zu halten versucht. Wie etwa Alfred Schnittkes "Gesualdo", den Wiens Staatsoperndirektor Ioan Holender zur Uraufführung brachte und der seither regelmäßig durchs Abonnementsystem geschleust wird; oder die Oper "Der Riese vom Steinfeld", die Holender an Friedrich Cerha und Peter Turrini als Uraufführung für 2001 vergab und so weiter. Man braucht sich nur der Mühe zu unterziehen und die Jahrbücher der europäischen Opernhäuser und Festspiele durchzublättern, um zu entdecken, daß der Stillstand in der Produktion neuer Opern, der während und nach dem Zweiten Weltkrieg die Szene bestimmte, Vergangenheit ist.
Ein Blick auf die europäische Opernszene zeigt heute erstaunliche Vielfalt, Vitalität, Originalität. Was hat diese Entwicklung in Gang gesetzt?
Ein wesentlicher Beitrag war die Neuorientierung der Opernregie: das vielgeschmähte neue Regietheater! Manches, das wir heute, in der Spätzeit neuen Regietheaters, erleben, empört zwar das Publikum noch immer durch maßlosen Mutwillen. Die Übersetzung alter Bilder in Metaphern von heute empfinden manche noch immer als Peinlichkeit; aber auch die Bocksprünge der Phantasie der Regisseure, die mitunter ohne Rücksicht auf die Spielbarkeit einer Produktion alles ihrem gewalttätigen Konzept unterordnen, empört. Doch diese Unsinnigkeiten verstellen nur den Blick auf die Leistungen des Regietheaters. Denn Provokation war es sicher nicht, was der Österreicher Walter Felsenstein mit seinem Konzept "theatralen Denkens" in Gang setzen wollte und was letztlich in die versteinerten Inszenierungsmodelle der Nachkriegsjahre analytische Werkkritik und fürs erste einmal einen neuen Realismus gebracht hat.
Allein an den Wagner-"Ring"-Inszenierungen - von Götz Friedrich, Joachim Herz, Harry Kupfer, Ruth Berghaus, Patrice Chereau, Herbert Wernicke u. v. a. - ließe sich eine Kultur- und Geistesgeschichte der neuen Rezeption der spätromantischen Oper schreiben. Und wir dürfen nicht vergessen: neue Deutungen haben in den Jahren des Aufbruchs auch eine neue Sicht der Werke gebracht. Man will die zeitlos gültigen (Polit-)Phänomene neu darzustellen und zu interpretieren versuchen; neue Deutungen haben aber auch ein junges Publikum mit neuen Ansprüchen in die Opernhäuser gebracht.
Ein zweiter Faktor war die Verjüngung der Komponistenszene. Zwischen- und Nachkriegszeit waren von relativ wenigen lebenden Opernkomponisten geprägt. Ansermets und Gielens Versuche, nach 1950 in Wien Martins "Der Sturm" durchzusetzen, Karajans Einsatz für Poulenc' "Karmeliterinnen" oder seine Carl-Orff-Pflege in Wien und Salzburg waren in ihrer Art Sonderfälle. Viele Komponisten waren 1938 ins Exil getrieben worden, nur wenige konnten dort Fuß fassen. Ihr Musiktheaterschaffen blieb ungehört. Und nach 1945 verabsäumte man allzu lange, das Musiktheaterschaffen eines Krenek, Schreker, Zemlinsky heimzuholen. In Wien blieb es der Staats- und Volksoper erst in den achtziger Jahren vorbehalten, diese Opernkultur nachzuholen und geistig aufzuarbeiten.
In den fünfziger Jahren drängte in fast allen Musikzentren eine neue Generation von Opernkomponisten vor; aber nur wenige bekamen in den großen Opernhäusern und bei Festivals ihre Chancen: am ehesten Hans Werner Henze, Gottfried von Einem, Boris Blacher, Carl Orff.
Und eine zweite Generation, die Komponisten der radikalen Avantgarde, drängte kurz darauf nach. Ein Überschuß, ja ein Stau an interessanten Werken folgte. Es konnte also nur eine Frage der Zeit und der materiellen Förderung durch die Kommunen sein, daß überall - von München bis London, von Barcelona bis New York - neue, mitunter sehr unkonventionelle Operngruppen entstanden; junge Orchesterleiter und Regisseure scharten um sich junge Ensembles.
Allein das Beispiel Wien beweist es: Hat sich doch hier in den vergangenen Jahren eine Off-Opern-Szene entwickelt, die mit Elan nachholt, was große Opernhäuser verabsäumen, weil sie es auch gar nicht schaffen könnten. Neue Oper Wien, "NetzZeit, Musikwerkstatt Wien, bis vor kurzem die wiener taschenoper und einige andere haben in wenigen Jahren ein Riesenrepertoire auf die Bühnen gebracht, zum Teil sogar in beispielhaften Produktionen - etwa Max Brands "Maschinist Hopkins", Reimanns "Lear", Brittens "Billy Budd", Turnages "Greek", Kurt Weills "Silbersee" und "Mahagonny", Dallapiccolas "Nachtflug" und "Der Gefangene", Trojahns "Enrico IV", Eislers "Maßnahme", Kreneks "Zwingburg" und "Geheimes Königsreich", Udo Zimmermanns "Weiße Rose" ... Und auch sehr junge Komponisten hatten und haben jetzt die Chance, ihre Vorstellungen von Oper auf der Bühne zu erproben: etwa Wolfram Wagner mit seinem "Oedipus", Axel Seidelmann mit "Hiob", Georg Friedrich Haas, Gerd Kühr, Herbert Willi ...
Darf angesichts solcher Bilanzen Pessimismus für die Zukunft der Oper und der Opernregie aufkommen? Sicher nicht. Vorausgesetzt, daß die materiellen Grundlagen für Opernproduktionen gesichert sind - und Intendanten das Publikum nicht mit Schock-Inszenierungen verscheuchen, wie das auf manchen deutschen Bühnen passiert ist. Die Jahre des Aufbruchs, als die Avantgarde den Ton angab, sind zwar vorbei. Die Kunst scheint insgesamt konservativer, die Ästhetik weniger provokant geworden zu sein. Neue Inszenierungsformen, die in der Konfrontation mit klassischen Werken mitunter wütende Proteste des Publikums auslösen, werden bei neuen oder wenig bekannten Werken problemlos akzeptiert. Vorausgesetzt, daß sie Idee und Vision eines Opernkomponisten treffen. Der Grabgesang, den manche auf die Zukunft der Oper anstimmten, ist denn auch verstummt. Die Oper hat wieder Zukunft. Die alte Dame zeigt eine neue Vitalität - und gewinnt nicht zuletzt aus der Polarität von historischer und neuer Oper neue Kraft. Und auch der Inszenierung kommt dabei enorme Bedeutung zu: Erst sie macht Oper zugänglich, die Visionen des Regisseurs locken den Zuschauer ins Spannungsfeld Oper. Einmal tiefsinnig bedeutungsschwer, dann wieder mutwillig, frech und provokant ... Aber die sich ständig erneuernde Kunst des Sichtbar- und Sinnfälligmachens des Operngeschehens sorgt unablässig für Überraschungen.
Das ist die Überlebenskraft der Oper.
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