Beginnen wir mit Statistik: Der Berliner Theaterwett-J-J bewerb ist inzwischen robust genug, daß er einen solch groben Zugriff verträgt, und er ist so gewichtig geworden, daß Zahlen nützlich sind. 1964 wurde er als Teil der herbstlichen Festwochen offiziell begründet, nachdem deutschsprachige Gastspiele auch in früheren Jahren schon immer zu sehen waren. 1965 gab es bereits den Maitermin und eine eigenständige Einrichtung; dieses Jahr sah also die vierte
Wiederholung. Insgesamt 37 Stücke wurden bisher eingeladen.
Wettbewerb: das heißt nicht, daß die eingeladenen Bühnen sich zum Kampf um die Gunst des Berliner Publikums oder der Juroren in der Spreestadt versammeln, um einen Sieger zu ermitteln; im „Wettbewerb“ stehen alle deutschsprachigen Schauspielinszenierungen der laufenden Spielzeit bis zum 1. März jeden Jahres; die Einladung nach Berlin bedeutet schon, daß die Inszenierung gegenüber den jährlich nahezu 2000 deutschen Sprechtheaterinszenierungen als preiswert erscheint: und der Preis ist eben neben einer Einnerungs-plakette die Einladung nach Berlin, ausgesprochen von einem jährlich wechselnden zehnköpfigen Kritikergremium.
Dabei geschieht es natürlich, daß sich das Publikum und die etwa 180 Kritiker, die sich während des Berliner Theatertreffens versammeln, vom Votum der Jury entfernen und ein gespriesenes Stück im Nachhinein durchfallen lassen. In diesem Jahr traf es Osbornes „Blick zurück im Zorn“ (Frankfurt).
Und wenn wir uns aus den Vorjahren erinnern an Walsers „Schwarzen Schwan“ von 1965 (wo man sich wenigstens noch an die Betroffenheit durch ein ganz und gar ins Deutsche zielendes Thema halten konnte), und an Konrad Wunsches „Unbelehrbaren“ (wo man sich nur einen Akt lang freuen konnte an Ruodi Barths Bühnenbild und dann immer ungeduldiger wurde über den sich ständig weiter verfilzenden Text), dann erlauben diese Erfahrungen schon ein erstes Fazit: auch eine stimmige Inszenierung bleibt wirkungslos ohne den fundierten Text, und: die Nachbarschaft des Guten offenbart die Brüchigkeit des weniger Geglückten.
7reiben wir die Statistik weiter: 37 Stücke wurden ausgesucht; 28 konnten gezeigt werden. Mager war der Beginn 1964: da kamen von acht eingeladenen Inszenierungen nur drei. Sicherlich war der Herbtstermin daran schuld: Es ist für ein normales Stadttheater fast unmöglich, eine Inszenierung der Vorsaison nach der Sommerpause noch einmal hervorzuholen. Erschreckend schwach allerdings auch das Jahr 1966, als den sechs Einladungen nur drei Ensembles folgten. Schon gab es Stimmen, die zum Aufgeben rieten, da kam der große Erfolg des Jahres 1967: Nicht nur konnten alle zehn ausgesuchten Inszenierungen gezeigt werden, man konnte sogar den im Vorjahr aus Konkurrenzgründen ausgefallenen „Meteor“ nachliefern.
Ein voller Erfolg also: ausverkaufte Häuser, Gedränge um Karten an der Kasse, Gedränge um Autogramme am Bühneneingang und: mit der schon genannten einen Ausnahme ertragreiche Abende. Am heftigsten umkämpft von Buh und Beifall wurden die „Rosenkriege“ aus Stuttgart. Peter Pa-litzsch spielt die drei Shakespeare-Stücke an zwei aufeinanderfolgenden Abenden; er nennt sie „Heinrich VI.“ und „Eduard IV.“: Der erste Abend liefert die notwendigen Informationen, ist vor allem noch Exposition; der zweite Abend erst führt zu größeren Bögen. Dabei drängt das Bühnenbild von Wilfried Minks mit seinen schnellen, schnittartig verfahrenden Bildwechseln (ein Segment der Bühne wird freigegeben, im gleichen Augenblick ein anderes verdeckt) zum Spiel aus dem Stand — das kühlt die Szenen aus, zerlegt das Stück in filmhaft wirkende Sequenzen, verdeutlicht, aber hemmt zugleich. Dies Verfahren ist völlig angepaßt dem Sinn der Inszenierung: Geschichte nämlich bewußt zu machen als „blutiges Fries von ineinandergreifenden Taten, Unterlassungen, von Ränken und Hochmut, Schwäche und Verrat, Krieg und Mord.“ Wie man dazu auch stehen mag (Buh und Beifall lassen sich rechtfertigen): Nicht zu zweifeln ist am Kunstverstand von Minks und Palitzsch und ihrer Preiswürdigkeit.
TZein Wunder, daß, statistisch gesehen, Palitzsch zu den -l 1- führenden Regisseuren gehört: zweimal wurde er bisher nach Berlin eingeladen. Vor ihm rangieren Hans Bauer und der Altmeister Schweikart (je drei), mit ihm zugleich Zadek, Schenk, Besson (Ost-Berlin), Noelte und Swinarski. Dazu eine Fülle anderer Namen (unter denen man nur Kortner vermißt) und Steinboeck mit je einer Inszenierung: Anouilh und Deryk Mendel aus Frankreich, Erwin Axer aus Polen (für Tango); Stroux, Neuberg, Barlog, Hering, Kehlmann, Buckwitz, Heyme, Heyse, Everding, Schalla, Koch, Meisel, handt-berg, Paryla, Lietzau, Büch, Utzerath, Sisting.
A. E. Sistig hatte sich mit seinem Münsteraner Ensemble an Eliots Fragment von „Sweeneys Kampf“ gewagt. Er gab eine wohl nicht immer exakte, doch faszinierende Studie von zwei eindeutigen Damen mit männlichen Besuchern; Eliots verhangener Text schwebte zwischen Banalität und Geheimnis.
Gekoppelt wurde Eliot mit Peter Handkes beiden Sprechstücken „Weissagung“ und „Selbstbezichtigung“. Auch diesmal packten sie das Publikum und führten wiederholt zu Beifall auf offener Szene, Beifall aber nach Art der Bravourarien: für eine besonders gut gelungene Koloratur, eine besonders schnell abgehaspelte Sprechübung. Die Inszenierung (von Günther Büch mit den Städtischen Bühnen Oberhausen) < ist sicherlich bewegungs- und rhythmusreich, den Stücken also kongruent: die Art des Beifalls aber zeigt deutlich eine Gefahr und eine Schwäche der Texte: Sie sind so artistisch in sich verschlossen, daß man sie wahrlich nach Art einer schlechten, weil reißerischen Opernarie zerklatschen kann. Für den Schauspieler aber scheinen sie zu einer ähnlichen Verfallserscheinung wie bei den Opernstars zu führen: die ständige Zerreißprobe durch einen Text, der von nichts getragen wird außer dem nahezu mechanisch montierten Wortmaterial, hatte bei dem Hauptdarsteller bereits zu einer deutlichen Demontage geführt: so frisch und direkt er noch bei den Gastspielen im Forum-Theater Berlin vor einigen Wochen gewesen war, so affektiert und manlrlert gab er sich nun. Und diese Inszenierung soll nun für Monate auf Tournee gehen!
Zählen wir die Bühnenbilder (obwohl sie häufig des Regisseurs wegen gewählt werden, kaum jemals so bestimmend sind wie Wilfried Minks in seinen Entwürfen): An der Spitze liegen mit je drei Inszenierungen Theo Otto und Minks; je zweimal wurden eingeladen: Roudi Barth, Lenneweit, Schnevder-Siemssen, Jürgen Rose.
Zweimal konnten die Berliner der Lust frönen, Gastinszenierungen mit nahezu gleichartigem Hausgemachten zu vergleichen. Dabei gewarm durch das Bühnenbild deutlich die Münchener Aufführung von Honraths „G'schichten aus dem Wienerwald“ (Schneider-Siemssen, Regie: Otto Schenk) Bei pausenlos wechselnden Umbauten auf offener Bühne wurde häufig von Szene zu Szene durchgespielt, die einmal geschaffene Stimmung blieb erhalten. Dazu dann exzellente
Darsteller: weniger Gertrud Kückelmann (gut nur im ersten Teil als junges Mädchen), wohl aber Helmut Lohner, Adrienne Gessner, Rudolf Rhomberg, Jane Tilden, Rudolf Vogel.
Weniger dienlich waren Theo Ottos Bühnenbilder zur „Wupper“: Trotz seiner genauen Kenntnis von Else Lasker-Schüler und ihrem Werk. Aber seine Wupperstadt war zu putzig, sein Salon im Hause Sonntag engte die Darsteller ein. Deshalb mißrieten auch häufig die Bildschlüsse in der sonst atmosphärisch dichten, klug sich steigernden Aufführung eines tief menschlichen Stückes (Regie Hans Bauer).
Ein sattes, rundes Vergnügen waren die Umtriebe der Kupplerin „Celestina“ samt ihrer Damen und Kunden bis zur Pause: Da enthüllte sich dieser 1499 erschienene spanische Dialogroman als ein prall mit Lebenslust und Sinnenfreude gefülltes Stück Urtheater, wozu sicherlich Karl Parylas auf temperamentvolle Deftigkeit haltende Inszenierung und die couragenahe Darstellung der Celestina durch Grete Wurm ihren gehörigen Anteil hatten. Im zweiten Teil jedoch verkannte man das Werk. Da ließ man leider Celestina ermorden (abmurksen wäre noch treffender), und damit gewinnt das edle Paar Calisto und Melibea (die auch den spanischen Untertitel stellen) an Gewicht.
Cf tatisch wieder: drei Wiener Aufführungen wurden bisher kJ eingeladen (Woyzeck 1964, Kasimir und Karoline 1965, Professor Bernhardi 1966); viermal kam Stuttgart (Snob, Schwarzer Schwan, Drei Schwestern, Rosenkriege), viermal München (Victor von Vitrac, Puntila, Die Stühle, Gschichten aus dem Wienerwald), je zweimal Hamburg, Bremen, Düsseldorf, Bochum, Frankfurt, Zürich, Darmstadt, dazu Wiesbaden, Köln, Münster, Oberhausen, Wuppertal, schließlich sieben Inszenierungen aus West-Berlin. Ulm könnte man vermissen, Kassel vielleicht: insgesamt aber ein durchaus schon „gerecht“ verteiltes Bild der deutschsprachigen Bühnenlandschaft.
Vergleichen konnte man auch den Züricher mit dem Berliner Meteor. Die Gäste hatten sicheriich die gleichmäßig« Qualität der Besetzung voraus: Das Berliner Renaissancetheater ist immerhin nur ein Privattheater und spart bei den Nebenrollen. Kein Wunder, daß Intendant Raeck den Vergleich scheute. Entscheidender aber noch, daß der Züricher Regisseur Lindtberg unverhohlener die Komödie spielen ließ und sich weniger als Lietzau kümmert um die eigenartigen theoretischen Äußerungen Dürrenmatts über Tod, Auferstehung und Christentum.
Im absurden Theater befreit man sich langsam von der Gewalt der „ernsten“ Texte und beginnt mit ihnen zu spielen. So konnte man nach Becketts „Godot“ nun auch „Die Stühle“ Jonescos als Clownspiel entdecken. Extremste Inszenierung dieser Art ist wohl die Münchener Lietzaus: er setzt zwei jugendliche Darsteller (Martin Benrath und Elisabeth Orth) für Jonescos Uralte ein und spielt mit ihrer körperlichen Beweglichkeit Jonesoos tragische Farce bis zu Grock und Chaplin hin. Das ist von hohem artistischen Reiz und stellenweise immer wieder von bedrückender Eindringlichkeit. Stilübung im vollen Sinn des Wortes.
Ähnlich vollkommen in der Durchformung von Bewegung und Sprache Utzeraths Inszenierung von „Victor“. Das ist vielleicht das Kennzeichen des diesjährigen Wettbewerbs: es gab keine Neuigkeiten, keine Erschütterungen (wie es in den Vorjahren Pinters Heimkehr, Marat oder Virginia Wolff gewesen waren); aber es gab einige Male die Erfüllung eines Stils im Zusammenklang von Wort, Bild und Geste.
I“) as letzte Mal zählen wir durch, diesmal die Autoren. Da JS gibt es dreimal Shakespeare (mit Coriolan sogar viermal; der erfolgreichste Autor!), dazu ein Moliere und die Celestina; soweit der Theaterbarock. Da gibt es nicht eine Inszenierung eines deutschen Klassikers. Nach einem vereinzelten Büchner (der Woyzeck aus Wien) folgen schon gehäuft die Werke um die Jahrhundertwende bis zu Brechts Puntila (16 insgesamt, darunter dreimal Horvath, zweimal Wedekind). Fwnf-zehnmal schließlich Autoren der unmittelbaren Gegenwart (zweimal Jonesco darunter, zweimal Peter Weiß mit Marat.
Dieses Ergebnis stimmt bedenklich. Denn selbst wenn wir der Jury eine gewisse durch Übersättigung hervorgerufene Klassikerblindheit konzedieren: Das Fazit bleibt, daß eine ganze Stilepoche dem deutschsprachigen Theater abhanden gekommen ist, daß wir, landauf, landab, keine Klassiker mehr inszenieren können. Hätte das Berliner Theatertreffen nur diese Lücke spürbar gemacht — es wäre bereits gerechtfertigt.
