Das Papstbild als politisches Manifest

Die Vergangenheit war stets eine Trumpfkarte der Kirche. Tradition sticht Zeitgeist, wo es um die Bewahrung der Grundlagen der Religion geht. Aber die Kirchengeschichte enthält auch dunkle Kapitel, die über Jahrhunderte nicht aufgeschlagen wurden. Bekannt ist, wie stark in der Renaissance der Nepotismus berühmter Familien wie der Medici und Farnese bei der Papstwahl wirksam werden konnte.

Ergänzungen dazu aus der neuen kunstwissenschaftlichen Forschung erzählt der römische Historiker Roberto Zapperi: Er zeigt die Beziehungen jener Familien, die sich mit allen Mitteln papabile machten, zu den berühmten Malern ihrer Epoche auf. Dabei werden überraschende Einblicke in das Ausmaß der Günstlingswirtschaft eröffnet, mit der damals strategische Familienpolitik betrieben wurde.

Was die Medicis betrifft, so begann alles mit Geld: Früh etablierten sie sich als die wichtigsten Bankiers ihrer Zeit. Von Florenz aus beherrschten sie - auch durch ihre Beziehungen zum Papsttum - bald das Finanzwesen im damaligen Europa. Als Florentiner Stadtherren entfalteten die Medici-Oligarchen vor allem unter Lorenzo I., genannt "Il Magnifico" ("Der Prächtige"), eine bislang unerreichte Macht.

Kunst nach Brot und Purpur

Lorenzo gelang es in jahrelangen Verhandlungen und mit viel finanziellem Aufwand 1513 seinen Sohn Giovanni auf dem Stuhl Petri zu inthronisieren. Der erste Medici-Papst nannte sich Leo X. und erhob, um die Verflechtung von kirchlicher Macht und der Familieninteressen der Medici dauerhaft zu festigen, nur wenige Monate nach seiner Wahl seinen Cousin Giulio de' Medici und seinen Neffen Innocenzo Cibo in den Kardinalsrang.

Hier setzt Zapperi mit seiner detektivischen Bilder-Historiographie ein. Um den dynastischen Anspruch auf den Papstthron zu festigen, bestellte Leo X. bei dem als päpstlichen Maler bereits bewährten Raffael ein Porträt. Leos Vorgänger Julius II. hatte den Künstler aus Urbino 1508 nach Rom berufen, um in der Vatikanstadt die päpstlichen Gemächer, Stanzen genannt, mit Wand-und Deckengemälden auszuschmücken. Als gramzerfurchten Greis mit verwildertem Bart hatte Raffael den von der Last des Amtes gezeichneten Pontifex Julius II. dargestellt -das berühmte Bild hängt heute in der Londoner National Gallery.

Leo X. hatte anderes im Sinn, als er 1518 Raffael Modell saß. Zunächst malte der Künstler das Papstbild nach dem Schema des Julius-Porträts. Doch als das Gemälde fast fertig war, beschloss der Auftraggeber, die Zahl der dargestellten Personen auf drei zu erhöhen. Mit einemmal standen da neben dem sitzenden Papst dessen Cousins, die beiden Kardinäle Giulio de' Medici und Luigi de' Rossi: Der eine als protegierter Nachfolge-Kandidat für den Medici-Papst, der andere, Vertrauensmann des französischen Königs, als diplomatische Friedensbotschaft an den gefahrvollen Gegner Franz I. Tatsächlich wurde in der Folge ein Bündnis zwischen Frankreich, Lorenzo de' Medici und dem Vatikan geschlossen.

Dass sich Raffael so elastisch und beflissen gegenüber seinem Auftraggeber verhielt, darf nicht verwundern: Die Kunst geht nach Brot - doch am Papsthof damals ging sie auch nach Purpur. Damit entzaubert Zapperi das von Giorgio Vasari überlieferte, jahrhundertelang wirksame Image vom Künstler als widerspenstiger Held des Eigensinns.

Doch die Geschichte des Dreierbildnisses geht weiter. Luigi de' Rossi starb 1519, ein Jahr nach Fertigstellung von Raffaels Gemälde. Nun machte sich Kardinal Innocenzo Cibo, der Enkel von Papst Innozenz VIII., Hoffnung auf die Nachfolge von Giulio de' Medici als Papst. Kurzerhand gab er bei dem Maler Giuliano Bugiardini eine Kopie von Raffaels Bild in Auftrag, mit ihm selbst an der Stelle des verstorbenen Luigi de' Rossi.

Bestellte Verschönerungen

Indes, aus dem Konklave nach dem Tod Leos X. ging 1522 der Niederländer Hadrian VI. hervor, über den in Rom sogleich Spottverse kursierten: "Oh du räuberisches Kollegium, das du den schönen Vatikan / Der deutschen Wut ausgeliefert hast". Aber Hadrian starb schon im Jahr darauf. Nun kam doch noch Giulio de' Medici zum Zug und bestieg 1523 als Clemens VII. den päpstlichen Stuhl. Nach dessen Tod versuchte es Innocenzo Cibo abermals, unterlag aber 1534 dem Farnese-Kardinal Alessandro, der sich als Papst Paul III. nannte.

Nun bringt Zapperi den Maler Tizian ins Spiel, um den sich Paul III. vier Jahre lang bemühte, ehe er ihn als Porträtisten gewann. Der Venezianer Tizian hatte sich durch seine epochalen Herrscherbildnisse Kaiser Karls V. als dessen Hofmaler hohe Reputation erworben. Der römische Pontifex wollte da nicht zurückstehen und ließ sich gleich zweimal malen: einmal barhäuptig, das andere Mal mit dem Kamauro, der fellbesetzten roten Samtmütze. Wie Röntgenbilder zeigen, stellte Tizian den Papst zunächst ungeschönt naturgetreu dar. Der Porträtierte freilich bestand, wie Zapperi festhält, beide Male auf Verschönerungen. Vor allem aber nahm auch er seine Enkel Alessandro und Ottavio Farnese mit auf ein Dreierbildnis, das freilich wegen gewechseltem politischem Propagandazweck unvollendet blieb. Tizian dankte der Farnese-Papst seine Willfährigkeit mit einer stattlichen Stiftung für dessen Sohn Pomponio.

Die Medici und Farnese waren nicht die einzigen Familien, die um einen Platz an der Sonne der römischen Kurie kämpften. Wo unschätzbarer Einfluss und mächtige Pfründen lockten, herrschte großes Gedränge: Die Della Rovere und Riario gierten gleichermaßen nach dem Kardinalspurpur für ihre Verwandten. "In diese dynastischen Bestrebungen wurden die Maler der Renaissance, die großen und die weniger großen, unmittelbar verwickelt", schreibt Zapperi. Seine detailreichen Untersuchungen enthüllen eine bisher unbekannte Seite von päpstlicher Werbepolitik im 16. Jahrhundert.

Die Päpste und ihre Maler

Von Raffael bis Tizian

Von Roberto Zapperi

Übers. von Ingeborg Walter

C. H. Beck 2014.219 S., geb., € 25,70