„In der Metropolitan Opera nichts Neues!’, wäre über die Eröffnung der zweiundzwanzigsten und letzten Spielzeit des Hauses unter Führung Rudolf Bings eine Falschmeldung. Gewiß: Sparmaßnahmen lassen keine einzige Uraufführung zu. Und nach dem Fehlschlagen einiger Versuche, den Spielplan mit zeitgenössischen Werken aufzufrischen, setzt man, um volle Häuser zu garantieren, wieder auf sichere Pferde. Unter den fünfundzwanzig zur Aufführung vorgesehenen Opern stehen, die Nationalität der Komponisten betreffend, die Italiener mit elf an der Spitze; Deutsche und Österreicher sind mit neun, Franzosen mit fünf Werken repräsentiert, Amerikaner fehlen.
Man fragt nicht mehr: „Lieben Sie Brahms?“, sondern bejaht (und verneint gelegentlich) die aktuell gewordene Frage: „Mögen Sie Moog?“ Das „Instrument“ (Moog-Süchtige protestieren gegen die Bezeichnung „Apparatur“) wurde von Dr.-Ing. Robert Moog erfunden, der es seit geraumer Zeit in Trumansburg (Staat New York) serienweise erzeugt und den Bestellungen kaum nachkommen kann. Der elektronische Klangmischer wurde auf dem internationalen Instrumentenmarkt als „Moog-Synthesizer“ bekannt; sein Hauptprophet ist der aus Berlin gebürtige Komponist Gershon Kings-ley, der sich,
Auf der Wanderung durch die Wüste bedeutet das Entdecken der kleinsten Oase dem Verdurstenden einen Quell der Hoffnung auf Uberleben. In welche ausweglose Sackgasse das amerikanische Theater geschlittert ist, davon konnte man sich in der letzten Spielzeit eines totalen Mißvergnügens überzeugen. Sehen wir von einigen englischen Importartikeln ab und stellen wir das Interesse fest, dem Heinar Kipphardts szenischer Bericht „7n der Sache J. Robert Oppenheimer“ (in einer gedrungenen Aufführung des Repertoire-Theaters im Lincoln Center) begegnete, so hat die heimische dramatische
Auf dem „Steppenwolf“ reitet die Hesse-Hausse in den Vereinigten Staaten jagend dahin und ihrem voraussagbaren Ende entgegen. Gigantische Auflageziffern von regulären und „Paper-back“-Ausgaben der bekanntesten Werke des Nobelpreisträgers sollen über den Radius des lawinenhaft angewachsenen Interesses nicht täuschen: es gilt, den Erfordernissen eines 200-Millio-nen-Menschen-Landes von kontinentaler Größe zu entsprechen — und was das an Profit abwirft, wurde von den Verlegern weidlich ausgenutzt. Aber heute zum Himmel gehobene Könige sind in Amerika morgen vergessene Bettler: dem Persönlichkeitskult sind strikte ungeschriebene Grenzen gesetzt. Das Pendel schlägt leicht und rasch über von bedingungslosem Annehmen auf unbarmherziges Fallenlassen.
Nein, dem Setzer sind keine Druckfehler unterlaufen. Der kuriose Titel will nur zeigen, wie man seit einiger Zeit selbst in den angesehendsten amerikanischen Zeitungen und Magazinen die „tongue franoaise“ und die „Deutsche spräche“ behandelt. (Auch in diesem Satz hat sich der Setzer ganz an das Original des Berichtes gehalten, er hat sich sozusagen amerikanisiert...) Die akzenit- und umlautlose Schreibweise, die sich wehrlose Fremdwörter täglich gefallen lassen müssen, zieht allerdings schwerere Folgen nach sich, als man es dem ersten verblüffenden Anschein nach vermuten könnte.
Die Struktur des amerikanischen Privattheaters schließt die Existenz von Bühnen aus, deren Leitung über Jahre hinaus in den Händen eines dazu bestellten oder gewählten Direktors liegt. Die New Yorker Broadway- und auch die Off-Broadway-Theater tragen lediglich Namen; wann ein Produzent diese Häuser mietet, hängt von deren Verfügbarkeit ab; erzielt ein Stück einen Bombenerfolg, dann hat der Eigentümer des Hauses (der kein Theaterfachmann ist) auf lange Zeit keine Sorgen; gibt's eine Niete, dann muß er sich schleunigst nach einem neuen Produzentenkonsortium umschauen, das in dem verfügbaren Haus eine Neuheit herausbringen möchte.
Das „2. Internationale Lincoln Center Festival“ brachte in vierzehn Konzerten verschiedene amerikanische und einige Gastorchester auf das Podium der Philharmonie Hall, darunter das von Daniel Barenboim dirigierte (erstmals in den Vereinigten Staaten auftretende) „English Chamber Orchestra“ und das Londoner „Royal Philharmonie Orchestra“ unter Antal Dorati. Mit größten Ovationen bedacht wurde allerdings eine sechsköpfige Jazzband aus New Orleans, die, mit Veteranen im Alter von 60 bis 70 Jahren besetzt, Perlen des klassischen Dixielandjazz und romantische Blues der zwanziger Jahre mit dem Elan von Jünglingen vortrug. Fünf Veranstaltungen waren der Aufführung von Werken vorbehalten, die mit Unterstützung der „Koussevitzky Music Foundation“ entstanden. Den Anlaß gab die vor einem Vierteljahrhundert erfolgte Gründung der Stiftung (zum Gedenken an Natalie Koussevitzky); nach Serge Kousse- vitzkys Tod im Jahre 1951 wurde die Stiftung von der Washingtoner Kongreßbibliothek übernommen und weitergeführt, und aus dem letzten, im Vorjahr veröffentlichten Katalog wird ersichtlich, daß bisher nahezu 150 Komponisten die Fertigstellung oder überhaupt das Beginnen von Kompositionen jedweder Art ermöglicht wurde.
Die New Yorker Philharmoniker haben Ende Mai ihre 125. Spielzeit beendet. Die Uraufführung von elf Auftragswerken fand statt; sieben andere bestellte Kompositionen, die nicht termingerecht fertiggestellt wurden, sollen in der kommenden Saison das Programm ergänzen. Man kann es heute dahingestellt sein lassen, ob die achtzehn Komponisten, an die Bestellungen ergangen waren, die schöpferische Elite unserer Zeit repräsentieren. Das stärkste Argument gegen die Präsentierung von Neuheiten en masse ist das Fehlen einer allen Arbeiten zugrundeliegenden Kemidee. Eine solche Idee hätte nicht
Um die von der Metropolitan Opera präsentierte Neuinszenierung der „Zauberflöte“ ist ein Kritikerstreit entbrannt, welcher die Gemüter auf geraume Zeit erregen dürfte. Den unmittelbaren Anlaß dazu gab das Debüt Marc Chagalls auf dem Gebiet des Musiktheaters. Die von ihm entworfenen Bühnenbilder und Kostüme fanden den einhelligen Zuspruch des Premierenpublikums, das außerdem recht deutlich die kongeniale Zusammenarbeit des berühmten Malers mit Josef Krips, dem Dirigenten, und Dr. Günther Rennert, dem Regisseur des Werkes, verspürte. Im Brennpunkt der Auseinandersetzung steht die
Das zuerst durch Streikdrohung der Musiker, dann durch bühnentechnische Schwierigkeiten gefährdete Eröffnungsprogramm der Metropolitan Opera konnte — nach Verlegung dreier Aufführungstermine — in zufriedenstellender und mit dem der Erstaufführung von Richard Strauss’ „Die Frau ohne Schatten“ beschiedenen Erfolg in triumphaler Weise abgewickelt werden. Die 47 Jahre nach der Wiener Uraufführung dem Werk zuteilgewordene Aufnahme war zu gleichen Teilen der Dichtung, der Musik, der Inszenierung und den Kostümen, der Regieführung, der Arbeit des Dirigenten, dem Können der Musiker,
„Antonius und Cleopatra“ wurde als dreiaktige Auftragsoper termingerecht zu der bis zuletzt von Krisen gefährdeten Eröffnung der neuen New Yorker Metropolitan Opera geliefert; Samuel Barber, der die vorwiegend deskriptive - Musik schrieb, und Franco Zeffirelli, der als Librettist, Entwerfer der Bühnenbilder und Kostüme sowie als Regisseur den Löwenanteil an Arbeit und Verantwortung trug, haben geflissentlich allen Kundenwünschen entsprochen. Was das elegante internationale Premierenpublikum (Österreich war durch Außenminister Dr. Tondic-Sorinj, Staatsoperdirektor Hilbert und
