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Von der Unmöglichkeit der Kommunikation

René Pollesch bringt im Wiener Akademietheater sein neuestes Stück „Peking Opel“ zur Uraufführung. Auch in seinem jüngsten Werk unterläuft der Autor die Erwartungshaltung des Publikums, in einem Theatertext einen Sinn zu finden. Es ist kaum möglich zu bestimmen, wovon genau die Rede ist.

René Pollesch ist unbestritten der produktivste Theaterautor der Gegenwart. Seit der heute 47-jährige Regisseur und Autor aus dem hessischen Friedberg Ende der 1990er Jahre in Berlin für einige Zeit die Leitung des Praters, einer Nebenspielstätte von Frank Castorfs Volksbühne, innehatte, hat er gut und gern 150 Theaterstücke geschrieben, die er mit einer Ausnahme auch immer selbst inszeniert hat.

Nun ist Pollesch mit einem neuen Stück nach Wien ans Akademietheater zurückgekehrt. Es heißt „Peking Opel“ und ist ein typisches Pollesch-Stück, weist es doch alle ästhetischen Besonderheiten auf, die sein Theater so einzigartig machen.

Totales Schweigen um uns herum

Fast eine Viertelstunde lang erscheint kein Schauspieler auf der Bühne. Stattdessen sehen wir sie auf einer großen Leinwand, in einem verwackelten Video in Schwarz-weiß. Die Darsteller (Catrin Striebeck, Marc Hosemann, Hermann Scheidleder, Volker Spengler, Stefan Wieland und Martin Wuttke), wie Athleten in seidene Paisley-Morgenmäntel gehüllt, reden in Hochgeschwindigkeit vom Problem der Wahrheit und der Sprache, davon dass wir uns nicht hören könnten und wir einen Ausweg bräuchten aus diesem totalen Schweigen um uns herum, denn man höre nur Dialoge aber keine Gedanken.

Janina Audicks Bühne zeigt das geräumige Hinterzimmer eines Radiostudios: In der Mitte ragt ein durch rote Vorhänge gerahmtes, kleines Bühnenportal in die Höhe, über das in großen Lettern „Fame on you“ prangt. Rechts steht ein Schminktisch und ein Garderobenzelt, links vor der Wand, an der ein überdimensionales Küchenmesser hängt, befindet sich eine Chaiselongue. Im Vordergrund stehen ein aufklappbarer Couchtisch in Form eines menschlichen Gehirns, in das im Laufe des kurzweiligen Abends Alkohol oder auch Zigarettenasche gekippt wird, und ein Xylofon, auf dem Martin Wuttke ein Solo zu Musik aus Tony Scotts Film „True Romance“ spielen wird, während die übrige Mannschaft dem größten Erfolg halb nachtrauert und halb nachfeiert. „Die Stille Stunde“ war die beste Idee, die ihr Erfinder Wuttke einst hatte, eine Radiosendung, die niemand hören konnte, eine Pantomime im Radio. Seitdem ringt er nach neuen Ideen und beklagt den Verlust seiner alten Muse und bangt um den Verlust der neuen, während sein Partner Marc Hosemann, ein erfolgreicher Autor im Schreiben von Stücken die nie aufgeführt werden, auch keine Hilfe ist.

Tatsächlich ist es aber, wie so oft bei Polleschs handlungsarmem Diskurstheater, schwierig, die Situation zu verorten, und kaum möglich, zu bestimmen, wovon genau die Rede ist. Aber irgendwie geht es an diesem Abend um Kommunikation. Und dass das so genau nicht zu bestimmen ist, macht auch nichts, denn – so viel lässt sich immerhin sagen – geht es um die Unmöglichkeit der Kommunikation.

Kapitalismus & Scheinidentitäten

Polleschs Theatertexte sind unentwegte Fortschreibungen früherer Stücke und anderer Gebrauchstexte, die er mit Bruchstücken zeitgenössischer philosophischer Literatur vermischt, in denen es um Kapitalismus, die Auflösung des menschlichen Subjekts, um Scheinidentitäten etc. geht. Die Schachtelsatzkaskaden werden assoziativ mit Anekdoten, selbstreferenziellen Passagen angereichert, in denen Pollesch mit Vorliebe über das Paradox des Theaters theoretisiert (die Theaterwahrheit, die eine Lüge ist) und zu einem komplexen Sprachgefüge vermengt, in dem allein immer wiederkehrende Kernsätze etwas Orientierung schaffen, wobei das in Witz und Wahn an Screwball-Komödien erinnernde, hochtourige Dialoggewebe manchmal so löchrig ist, dass es Pollesch nur durch rhetorische Füllsel zusammenhalten kann.

So unterläuft Pollesch auch in seinem jüngsten Werk konsequent die Erwartung des Publikums, in einem Theatertext einen Sinn zu finden, und führt uns ein weiteres Mal aufs Unterhaltsamste vor, dass das Theater zwar ein Ort für die Verhandlung der komplizierten Gegenwartsverhältnisse ist, dass diese aber kaum mehr durch kommunikative Rationalität zu Bewusstsein gebracht werden können.

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