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Trotz Umbesetzung

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Olinda Pawek

Während des ersten Aktes von Verdis „R f g o l e 11 o “ schien es, als hätte die in letzter Minute vorgenommene Dirigentenumbesetzung — Ernst Märzendorfer sprang für den erkrankten Georges Pretre ein — nicht nur beim Publikum, sondern auch bei den Darstellern Distanz und etwas Unsicherheit hervorgerufen; es fehlte zunächst trotz der straffen Führung an einer Verdi gerecht werdenden Intensität. Gespannt erwartete man Gildas Auftritt, deren Part ebenfalls wiederholt umbesetzt wurde, und den nun Anna M o f f o sang. Doch ihr klarer, heller Sopran, der sich über alles zu erheben schien, löste die Verhaltenheit Giuseppe Taddeis und Gianni Raimondis. Anna Moffo, schlank, groß gewachsen, voll Anmut, spielte nicht, sondern sie erlebte das ihr zugedachte Schicksal. Dagegen fehlte es Gianni R a i m o n d i an schauspielerischem Können, man kann ihm kaum den Verführer glauben. Seine Stimme dagegen klang voll und kräftig, aber auch weich und verhalten: ein mitreißender Tenor. Giuseppe T a d d e i, dem die innere Einstellung zur Titelrolle zu fehlen scheint, ersetzte in seinen dramatischen Szenen durch Kraft, was durch stimmlichen Ausdruck hätte erzielt werden sollen; aber in den lyrischen Szenen jerfreute sein guter Bariton. Diesem Terzett folgte, mit stimmlichem Abstand, aber mit schauspielerischer Überzeugungsfähigkeit, Bi-serka C v e j i c und Nicola Zaccaria als ein seiner Aufgabe nicht gerecht werdender und auch stimmlich rauher Spara-fucile.

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1956

Aus Oper und Konzert

„In manchen Künstlern waltet etwas von der Breite und Großherzigkeit der Natur, die sich herbeiläßt, jedem das zu sein, was er in sie hineinsieht, die alle Einwände duldet und sie doch alle erledigt mit stiller, langsamer Gewalt.“ Das schrieb 1938 der Münchner Musikkritiker Alexander Berrsche zu Verdis ein-hundertfünfundzwanzigstem Geburtstag und zielte damit auf das Kolportagehafte einiger früher Opernlibretti und auf den volkstümlich-primitiven Charakter vieler Verdi-Melodien. Der „Troubadour“, schon über 100 Jahre alt und 1854 am Kärntnertortheater erstaufgeführt, kann

Italienische Stagione in der Volksoper

Südliches Temperament, Theaterblut und schöne Stimmen von fesselndem Timbre, ein frischer Wind also in den sonst wesentlich ruhigeren Kulissen, begeistertes Mitgehen des Publikums und daher ein voller Erfolg: das war die eine Seite der drei italienischen Abende in der Volksoper; die andere, die sogleich das Problem Stagione oder stehendes Theater zur Diskussion ruft, repräsentiert sie! nicht so ganz positiv. Ein um einen Star herum engagiertes Ensemble wird von diesem bedingungslos an die Wand gespielt. Und die Frage, was besser isr. eine einzige besonders schöne Stimme oder ein Ensemble

1958

Gaste in der Staatsoper

Mit großem, baritonal gefärbtem Tenor, dem es nicht an gelöster Höhe inangelt, sang Walter G e i ß 1 e r von der Staatsoper in Hamburg in einer Aufführung der Straussschen „Frau ohne Schatten“ den Kaiser. Er beherrschte die Partie und er gestaltete sie auch: man sollte — brauchbare Tenöre sind selten — die künstlerische Bekanntschaft mit dem passabel aussehenden Gast vertiefen. Der zweite Gast, Grace H o f m a n n von der Stuttgarter Staatsoper, hatte in den Spitzentönen, was dem ersten fehlte: Glanz, Wärme, Durchschlagskraft. Mehr der Mitte zu wurde ihr Mezzo unergiebiger.

„Der Günstling“ — nach 20 Jahren

Rudolf Wagner-Regenys Oper „D e r Günstling“ (Text von Caspar Neher nach der Büchnerschen Bearbeitung des Dramas „Marie Tudor“ 'von Victor Hugo) wurde im Akademietheater erstaufgeführt. — Die Premiere dieses Werkes fand 1935 unter*Karl Böhm an der Dresdner Staatsoper statt, und . in . den folgenden lahren wurde „Der Günstfing“ ah zählreichen deutschen Bühnen gegeben. — Vorher hatte Caspar Neher für Kurt Weill den Text zur „Bürgschaft“ geschrieben. Als dann Brecht und Weill, die theoretisch und praktisch das „epische Theater“ begründet hatten, in die Emigration

„Meistersinger“ und „Lustige Weiber“

Die Staatsoper am Ring eröffnete die neue Spielzeit mit Wagners „Meistersingern“. Zur zweiten Aufführung des Werkes am vergangenen Sonntag war, wegen mehrerer Neubesetzungen, auch die Fachpresse eingeladen. Der Start war, was den musikalischen Teil betrifft, glücklich; Festlichkeit wollte sich dagegen in den reizlosen Bühnenbildern nicht einstellen. Rudolf K e m p e, dessen Qualitäten man immer mehr schätzen lernt, musizierte fast durchweg im Stil einer dramatischen Kammermusik, nahm da und dort gemächlichere Tempi als gewohnt uni betreute Solisten, Chor und Orchester mit größter

„Rigoletto“ und „Don Carlos“

Unter der Leitung von Alberto E r e d e wurde in der Staatsoper „Rigoletto“ mit drei italienischen Gästen, der Südamerikanerin Jean Madeira und einer Reihe einheimischer Sänger gegeben, die sich alle zusammen, in Spiel und Sprache, nicht schlecht zur Einheit fügten. Die Regie Mario F r i-g e r i o s ist ebenso konservativ wie die Bühnenbilder von Alexandre B e n o i s. Aber die Musik klang so neu und erregend, daß man die vielen abgespielten und zersungenen Nummern kaum als solche wahrnahm. Das war vor allem das Verdienst des ausgezeichneten Dirigenten Alberto Erede, der der geborene

1960

Die zerlöcherte Sanduhr und das Lot

Das Problem ist bis heute noch ungelöst geblieben, wie man eine Verdi-Oper inszenieren soll, um die Kluft zwischen der szenischen Theatralik, die nur Vorwand für sich entfaltende Gesangskunst ist, und dem schaufreudigen Menschen zu überbrücken, der sich gerne der Illusion hingeben möchte. Margarethe Wall mann hat die Neuinszenierung der fast hundert Jahre alten Oper „Die Macht- des Schicksals“ in der Wiener Staatsoper ebenso wenig von realistischer Konvention entfernen oder von billiger revuehafter Aufmachung schützen können wie Georges Wakhewitsch, der für das Bühnenbild und die

1962

Zweimal Verdi

Im Zuge der Verdi-Renaissance der Wiener Staatsoper (in italienischer Sprache) hörten wir „Ein Maskenball“ unter der musikalischen Leitung Oliviero de F a b r i t i i s (a. G.), mit Mirella Pa-ruto als Amelia. Der Dirigent ist ein handfester Praktiker, der seinen Verdi ohne besondere Mätzchen, aber auch ohne besondere Eigentümlichkeiten musiziert. Mirella Paruto bringt, von einigen schrilleren Tönen in der hohen Lage abgesehen, eine gutgeführte, sympathische, nicht sehr große und nicht sehr durchschlagskräftige Stimme mit. Die übrigen Hauptrollen lagen, mit Ausnahme des Pagen

Beginn mit Aida

Den ersten Glanzpunkt der diesjährigen Saison der Wiener Staatsoper bildete eine Aufführung von Verdis „A i d a“, die nicht nur durch die persönliche Durchschlagskraft des Dirigenten Herbert von K a r a j a n, sondern auch durch hervorragende Solokräfte begeisterte. Der warme Sopran von Leontyne P r i c e, die als Titelgestalt den Mittelpunkt des Abends bildete, brachte durch die ergreifende Intensität ihrer Stimme das tragische Opernschicksal Aidas dem Besucher auch menschlich nah. Ihr zur Seite fast ebenbürtig Giulietta S i m i o n a t o mit ihrem leidenschaftlichen,

1963

Ravel, Bartök und Reihe

In der Reihe der Komponistenabende war das Maurice Ravel gewidmete Konzert eines der gelungensten. Ein guter Komponist, ein gutes Programm — und eine exzellente Ausführung: durch die Wiener Symphoniker in Hochform, mit Georges P r e t r e als Dirigenten und dem jungen französischen Pianisten Claude H e 1 f f e r, einem Schüler von Casadesus, als Solisten. Die beiden Teile des interessanten Abends wurden jeweils durch ein Klavierkonzert eingeleitet und mit „La V a 1 s e“ beziehungsweise dem berühmten „Bolero“ abgeschlossen. Ravel hat seine beiden Klavierkonzerte — das

Kriegsrequiem und Debussy-Konzert

Benjamin Brittens „War Requiem“ (Kriegsrequiem) wurde von Chor und Orchester des Bayrischen Rundfunks, dem Tölzer Knaben-c h o r und den Solisten Margaret Tynes (Sopran), George Maran (Tenor) und Dietrich Fischer-Dieskau (Bariton) unter Leitung von Rafael K u b e 1 i k zum erstenmal in Österreich aufgeführt. Das Werk wurde für die Einweihung der wiedererbauten (bombenzerstörten) Kathedrale von Co-ventry 1962 komponiert. Dieser Anlaß rechtfertigt die Anlage. Zwischen die liturgischen Texte der Totenmesse sind Gedichte von Wilfred Owen geschoben, wodurch die Komposition in zwei

Figurine von Hill Reihs-Gromes

Hatte, das den Vorstadt-Theaterstil von vorneherein nicht bewältigen konnte. Schon das Bühnenbild des Zürchers Jörg Zimmermann “bot .Verkleinerung, Verengung: eine Art stilisierter tßajrpckt bühne ä la Stockholms Drottningholm war in der Mitte der Breitwandbühne Holzmeisters abgegrenzt, zwei Seitenbühnen wurden lediglich für Auftritte und Abgänge und für Kulissenablage benützt.Viele Einzelheiten waren schon in der Konzeption festspielfeindlich: die Kostümierung des Papageno, die allzu „konkrete“ Schlange, deren Tod einen Krach verursacht, der Mozarts Musik erheblich stört

Sommeroper in Schönbrunn

Im ebenso winzigen wie entzückenden Theater im Schloß Schönbrunn spielt, wie jeden Sommer, die Wiener Kammeroper. Sie ist nun zehn Jahre alt — erstaunlich jung, denn man kann sich einen Sommer ohne sie kaum mehr denken — und doch von einer Frische, als hätte sie eben erst begonnen. Hans Gabor, der musikalische Leiter und Schatzgräber, hat diesmal einen besonders glücklichen Griff in die Mottenkiste getan. Geputzt und geschliffen, erwiesen sich die beiden ausgegrabenen Dinger als funkelnde Edelsteine. Joseph Haydns „List und Liebe“ (La vera cos'tariza), 177c uraufgeführt, hat das

Souveräne Partiturkenntnis

Goethes „Faust — der Tragödie zweiter Teil“ ist wahrhaft eine Riesenpartitur mit Kopf- und Seitenthemen mit schwersten Durchführungsteilen, mit eingestreuten Episoden, mit Variationsreprisen, mit Adagio- und Scherzosätzen, mit einem Finale in Modo religioso. Nur ein großer Spielleiter kann sie meistern, der auch die Striche, die Kürzungen vor seiner Autoren- und Publi-kumskenntnis verantworten muß. Leopold Lindtberg, der „Dirigent“ dieser Goethe-InSzenierung im Kleinen Festspielhaus (dessen Akustik das denkbar beste Zeugnis ausgestellt werden muß!), hat von den siebentausend

Richmond im Redoutensaal

Friedrich von F1 o t o w s liebenswürdige Oper „M.artha“ — 1957 am Währinger Gürtel neu inszeniert — wurde im Ausweichquartier der V o 1 k s o p e r, dem Redoutensaal, neu herausgebracht. Freilich ist die Bühne des kaiserlichen Ballsaales für die bunten Geschehnisse des turbulenten Inhalts denkbar schlecht geeignet. Dies bekam vor allem Otto Ambros zu spüren, der bei seiner ersten Opernregiearbeit (an die er, wie er selbst sagt, mit besonderer Freude herangegangen ist) mit den Tücken dieser Bühne zu kämpfen hatte. In der Tat gelang es auch ihm nicht ganz, wie manchem seiner

von

Olinda Pawek

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