„Nimm dein Kopftuch“

Mit der 1978 uraufgeführten Shakespeare-Oper „Lear“ erlebte der deutsche Komponist Aribert Reimann seinen internationalen Durchbruch. Mit „Medea“, deren Libretto er nach Grillparzer selbst verfasst hat, feiert er ein spätes Debüt an der Wiener Staatsoper. Michael Boder dirigiert in einer Inszenierung von Marco Arturo Marelli, Marlis Petersen singt die Medea, Michaela Selinger die Kreusa, Adrian Eröd den Jason, Michael Roider den Kreon.

Die Furche: Herr Professor Reimann, 1958 gingen Sie nach Wien, um Musikwissenschaft zu studieren. Hat Sie das geprägt?

Aribert Reimann: Die Zeit war zu kurz, aber es hat mich insofern geprägt, weil ich diese drei, vier Monate im musikethnologischen Seminar gearbeitet habe. Am Schluss waren Gösta Neuwirth und ich die einzigen, die übrig blieben. Wir haben von einem Tabla-Spieler indische Tabla-Rhythmen mit zehnfach verzögerter Zeit aufgeschrieben, um daraus eine Partitur herzustellen. Ich habe wahnsinnig viel an dieser Rhythmik gelernt, festgestellt, dass bis zum 32stel alles genau gestimmt hat, obwohl alles improvisiert war, und auch sehr viel für mein rhythmisches Empfinden gelernt.

Die Furche: In den 1950er Jahre begann auch Ihre Karriere als Liedbegleiter. Wie sind Sie zum Lied gekommen?

Reimann: Vor allem durch meine Mutter, die an der Hochschule Gesang unterrichtet hat. Von meinem zwölften Lebensjahr an habe ich ihre Studenten begleitet, das war eine sehr gute Übung. Meine Mutter meinte, wenn ich mich wirklich zum Komponieren entschließe, ist es gut, einen zweiten Beruf zu haben, die ersten zwanzig Jahre kann ich vom Komponieren nicht leben, was auch stimmte. Ab Mitte der 1950er Jahre bin ich sehr viel mit Sängern gereist.

Die Furche: Sänger wollten Sie nie werden – immerhin beherrschten Sie die schwierigen Koloraturen im „Et incarnatus est“ von Mozarts c-Moll-Messe?

Reimann: Das war mein bevorzugtes Stück, wenn ich irgendwo als Zehn-, Elfjähriger in Kirchen singen sollte. Ich habe auch den Jasager von Weill/Brecht im Hebbeltheater gespielt, das war 1946, da begann die Leidenschaft für die Bühne, die Oper. Vieles hängt mit dieser Zeit zusammen.

Die Furche: Schlagartig international bekannt gemacht hat Sie die Uraufführung von „Lear“ 1978 in München, den Sie für Dietrich Fischer-Dieskau komponierten.

Reimann: Ich hatte schon ab 1958 mit Fischer-Dieskau gearbeitet. Zehn Jahre später kam er mit der Idee, ich sollte mir eine Oper nach dem „Lear“ überlegen, er würde das so gerne auf der Bühne singen. Drei Jahre habe ich gezögert, dann kam ich von diesem Gedanken nicht mehr los, 1975/76 habe ich mit der Komposition angefangen.

Die Furche: Was reizt Sie am Musiktheater?

Reimann: Musiktheater beziehungsweise Oper ist ein sehr weiter Begriff: Es stehen Sänger auf der Bühne, die müssen auch singen. Wenn ich Sänger habe und lasse sie nicht singen, sondern nur irgendwelche Geräusche machen, trägt das nicht für einen ganzen Abend. Voraussetzung für mich ist, dass man Partien schreibt für Sänger. Alles andere kann man mit Schauspielern besser machen, wenn nicht gesungen werden muss. Das Musiktheater lebt nun einmal von Musik, daher liegt der Schwerpunkt auf Musik, nicht auf Theatermusik, das ist etwas ganz anderes.

Die Furche: Schon in ihrer ersten Oper, „Ein Traumspiel“, präsentierten Sie sich als Vertreter der Literaturoper. Wollten Sie immer nur bedeutende literarische Texte als Grundlage für Ihre Libretti?

Reimann: Es gibt viele Möglichkeiten. Man kann sich ein Libretto schreiben lassen, das habe ich nie gemacht. Meine erste Erfahrung mit dem Theater war ein Ballett, das habe ich zusammen mit Günter Grass gemacht nach einer Geschichte von ihm: „Stoffreste“. Bei allen anderen Opern war es ein Schauspiel, das mich sehr fasziniert hat, oder ein Roman. „Melusine“ von Yvan Goll ist als Stück gar nicht mehr bekannt, deshalb ist es auch nicht so berühmt. Die Version, die Claus Henneberg daraus gemacht hat, war für mich aber sehr interessant. „Lear“ ist sehr berühmt, das „Traumspiel“ auch, vor allem in den skandinavischen Ländern. Beim „Schloss“ habe ich den Roman und die Dramatisierung von Max Brod als Grundlage genommen. Die „Troerinnen“ werden nicht so oft gespielt, es war ein Stoff, der mich gepackt hat.

Die Furche: Wie ist es zu „Medea“ gekommen?

Reimann: „Medea“ hat mich durch viele Jahrzehnte interessiert, ich bin aber immer wieder davon abgerückt. Nach dem „Lear“ dachte ich, ich möchte ein weibliches Pendant schreiben, eine Frau, die gewissermaßen die gleichen Dinge durchmacht. Dann kam „Troades“ dazwischen, weil mich das im Moment mehr beschäftigt hat. Als 2005 die Anfrage von Ioan Holender kam, ein Werk für die Staatsoper zu schreiben, kam mir wieder der Gedanke mit „Medea“. Der Dramaturg Klaus Schultz machte mich auf die Grillparzersche „Medea“ aufmerksam, und bald erkannte ich, das ist genau der Stoff und auch die Sprache, die mich zur Musik treibt.

Die Furche: Was fasziniert Sie an diesem Grillparzer?

Reimann: Es sind zwei Aspekte, die bei anderen „Medea“-Deutungen nicht so zum Tragen kommen. Der eine, dass Medea nie so nackt als Aussätzige, als Ungewollte, als gehasste Figur, als Nichtakzeptierte dargestellt wird. Das beginnt schon damit, wenn Jason zu ihr sagt, nimm dein Kopftuch, kleide dich wie eine Griechin. Das mit dem Kopftuch erleben wir jeden Tag. Der zweite Aspekt, der am Ende etwas Versöhnliches hat, ist, dass Medea das Vlies am Ende wieder dorthin bringt, wo es einst gestohlen worden ist: nach Delphi. Unsere Welt ist immer noch voll von gestohlenen Gütern, aus der Nazi-Zeit, von den Russen. Von Grillparzer stammt der Satz: Das Vlies ist das ungerechte Gut.

Die Furche: Wie haben Sie die Oper strukturiert?

Reimann: Es gibt eine Art Tonfolge, die in vielen Variationen, Transpositionen, Veränderungen, auch mit gelegentlichen Spiegelungen und Krebsgängen, das Stück durchzieht. Das ist ein Erkennungsmerkmal, das viel mit Medea und Kolchis zu tun hat. Bei Jason, auch bei Kreon gibt es Tonfolgen, Medea hat ihre eigene, mit der das Stück beginnt. Der Herold ist ein Countertenor, er ist nach meiner Vorstellung der verlängerte Kreon nach oben. Die Oper umfasst vier Bilder und zwei Teile. Sie beginnt mit dem Orchester, Medea schleicht sich ein. Dann kommt der große Auftritt von Gora, die etwas von der Geschichte erzählt bis zu dem Punkt, wo man sich befindet. Hier wird das gesamte musikalische Material ausgebreitet, mit dem ich im Laufe des Stückes arbeite.

Die Furche: Gibt es eine bestimmte Botschaft, die Sie mit „Medea“ dem Publikum übermitteln wollen?

Reimann: Unsere Zeit hat sich sehr verändert, wir leben allmählich in einem globalen Zusammenwachsen. Es darf nicht passieren, was Medea passiert, sondern es soll so sein, dass jeder Mensch, wenn er in ein anderes Land kommt, so akzeptiert wird, als wäre er auch dort geboren. Was Medea passiert, ist die Brutalität auch dieser Zeit, man muss es nicht näher auflisten. So etwas geschieht ja jeden Tag, wenn Menschen einen Fremden nicht akzeptieren wollen. Der schlägt dann aber zurück, dazu hat er auch das Recht.

* Das Gespräch führte Walter Dobner