Digital In Arbeit

Wie schön ist die Prinzessin Salome

19451960198020002020

München

Günther Rennert stellt das makabre Spiel um den Kopf des Jochanaan in einen diabolischen Kontrast zwischen der von der Glut der morgenländischen, erbarmungslosen Sonne zerrissenen und zerfurchten Wüstenlandschaft (Bühnenbild) und dem dekadenten, orientalischen Prunk eines privilegierten Königshauses (Kostüme), beispielhaft realisiert von Rudolf Heinrich. Deutlicher als in anderen Interpretationen dieses immer vriSSÄB W WgWepkes, tritt tage, die Prinzessin Salome ist gewissermaßen ein ganz reales Ergebnis aus Herodes und Herodias, nur, daß sich Salome noch im Stadium der Naivität befindet, zunächst neugierig, dann leidenschaftlich, später rachedurstig und zuletzt enttäuscht. Rennert hat den Jugendstil, der dieser „Salome“ anhaftet, weitgehend verbannt, hat aber die Glut des Expressionismus durchaus zu entfachen verstanden und traf sich hier in exemplarischer Weise mit dem kurz darnach verstorbenen musikalischen Chef des Hauses, Joseph Keil- berth, der aus dieser genialischen Partitur nicht nur Funken, sondern lodernde Flammen schlug.

Den überragenden Szeniker Rennert konnte man in erster Linie daran erkennen, wie er mit seiner schwedischen Salome Gunilla af Malmborg arbeitete, die durch diese Münchner Festspielpremiere in die internationale Spitzenklasse aufgerückt ist. Diese „Salome“ ist keine „Lulu“, sie ist weder psychopathisch noch übermäßig erotisch, noch ist sie ein laszives Luder, das alles sind nur Kriterien für die illustren Eltern (vielleicht auch ein Grund dafür, daß sich hier die Akzente etwas verschoben haben und somit auch das Königspaar in den Mittelpunkt des Publikumsinteresses rückte). Salome ist bei Rennert ein Triebwesen, das sich des Triebes jedoch noch gar nicht bewußt ist, ein verwöhntes Mädchen, das herausgefunden hat,

vom Vater alles verlangen zu können, wenn es ihm nur im Tanz zu gefallen versteht, ihn willig machen kann, wenn sie, ihm zur Freude, ihre kreatürliche Potenz mit dem Instinkt einer aufkeimenden Fraulichkeit offenbart. Oh, wie schön ist die Prinzessin Salome

Gunilla af Malmborg ist dieser Version Rennerts schauspielerisch in bewundernswerter Weise gerecht geworden. Noch hat ihre Stimme nicht ganz die entsprechende Ausgeglichenheit erreicht, es fehlen bisweilen die Übergänge zwischen def sät- ten, sonoren Mittellage und den strahlenden Spitzentönen, und doch ist sie eine große Entdeckung, eine Sängerin, die jetzt schon alles mitbringt, was man von Elitesängern erwartet, und bei guter und schonungsreicher Führung des exzellenten Materials wird sie in absehbarer Zeit zu den ersten ihres Faches zählen. Jochanaan, Narraboth und der Page der Herodias sind mit Thomas Stewart, Horst Hoffmann und Brigitte Faßbaender repräsentativ besetzt, und Friedrich Lenz, David Thaw, Franz Klarwein, Lorenz Fehenberger, Max Proebstl, Kurt Böhme, Carl Hoppe, Heinz Imdahl, Albrecht Peter, Arthur Horn und Ingeborg Schneider runden das Ensemble gut ab. Uber Astrid Varnay und Gerhard Stolze als Herodias und Herodes läßt sich nur in Superlativen berichten. Hier sind Charakterdarsteller am Werk, die von Rennert bis an die Grenzen der Intensität getrieben werden Und geben so der Szene das morbide Flair und die schizophrene Exaltiertheit. Das ist modernes Musiktheater! Dazu Joseph Keilberth, der als eine seiner letzten Glanzleistungen das Bayerische Staatsorchester zu dramatischen Ballungen anfeuerte, ohne auch nur eine Phase der StrauBsischen Charaktern.siierungs- kunst zu übergehen. Der Elan Keil- berths führte alle Bedenken hinsichtlich eines beginnenden „Altersstils“ ad absurdum.

Karl-Robert Danler

Ein Thema. Viele Standpunkte. Im FURCHE-Navigator weiterlesen.

1955

„Frau ohne Schatten“, „Aida“ und „Meistersinger“

Die Kollaboration Strauss-Hofmannsthal, von der „Elektra“ bis zu „Arabella“ umstritten und angefeindet, erweist in der „Frau ohne Schatten“ ihren tiefen und hohen Sinn. Hier wurde Hofmannsthals Ideal — die „Bühne als Traumbild“ — mit Hilfe der Musik vollkommen realisiert. Und Richard Strauss empfing aus der Hand des Dichterfreundes ein Sujet, einen Text, der alle seine reichen Kräfte — mit Ausnahme der Begabung für das Lustspielhaft-Konversationelle — ins Spiel zu bringen vermochte. So wurde gerade dieses Werk den beiden Künstlern besonders teuer.Die fast

Der „Hiob des Vierten Standes“ beim Opernfest

Ein Werk, das sich auf den ersten Blick so gar nicht für ein Opernfest eignet, hinterließ den geschlossensten künstlerischen Eindruck und hatte den größten Publikumserfolg: gezählte 28 Vorhänge! In seinem soeben erschienenen Buch „Musik unserer Zeit“ schreibt der Pariser Musikkritiker Antoine Golea, daß Alban Berg mit seinem „W o z z e e k“ vor allen großen Musikern, die sich während der letzten 30 Jahre um eine neue Synthese um einen neuen Stil bemühen, der wahrhaft die Seele der zeitgenössischen Menschheit ausdrückt, ein „Meisterstreich“ gelungen ist. Berg habe

1956

Von lustigen, gefuhlvollen und schlimmen Damen

In seiner fünften Oper wollte Bedfich S m e t a n a die „tieganz des Salons mit dem Adel der Musik'' vereinen. Der Salon der „Zwei Witwen“ ist ein böhmischer Gutshof, ähnlich jenem von Loucin, wo Smetana als Gast seines Schwiegersohnes oft weilte. Dieser war Gutsverwaltef beim Fürsten Thum und Taxis, dessen Nachkommen Rilke als Gast in Laut-chin sahen. Smetana, der nach „Dalibor“ beschuldigt wurde, den nationalen Stil zugunsten des Musikdramas verraten zu haben, wollte eine zweite „Verkaufte Braut“ schreiben und zugleich das erste tschechische Konversationsstück schaffen.

1958

DIE HAMBURGER STAATSOPER

Während Hamburg als Theaterstadt erst in den letzten Jahrzehnten eine Bedeutung gewonnen hat, geht die Tradition seines Opernhauses auf eine fast 300jährige Geschichte zurück. Nur wenige Meter von ihrem heutigen Standort entfernt wurde 1677 durch die Initiative kunstliebender Bürger das erste deutsche Volksopernhaus gebaut. Am 2. Jänner 1678 fand hier die erste Aufführung statt, bei der das Singspiel von Kapellmeister Johann Theile „Der erschaffene, gefallene und wieder aufgerichtete Mensch“ gegeben wurde. Von vielen Stellen prangerte man die Oper bald als ein „öffentliches

1959

Stuttgarter Gastspiel „Jephta“ und „Jenufa“

Nach zwei Aufführungen von Wagners ..Parsifal“ brachte das Ensemble der Stuttgarter Oper eine Novität für Wien: „J e p h t a", H ä n d e 1 s letztes großes Oratorium (an dem er in den Jahren 1750 und 1751, fast völlig erblindet, arbeitete), für eine szenische Darstellung eingerichtet von Caspar N e h e r und Günther Rennert. Der erstere schuf auch das imposante Bühnenbild und die Kostüme, Öünther Rennert leitete das Spiel und zum Teil die Choreographie (haft' er's doch allein getan und nicht Dore Hoyer zugezogen, von der die komisch stilisierten und gezierten Schritte der

1963

DAS FEST FAND NICHT STATT

T*Ver Europäischen Festspielvereinigung in Genf ist seinerzeit *“ eine geradezu klassische Definition des Begriffes „Festspiele“ gelungen: Darnach seien sie „eins festliche Begebenheit, eine Gesamtheit künstlerischer Darbietungen, die sich über das Niveau der täglichen Programme erheben, um das Niveau der außerordentlichen Feierlichkeit in einem dazu auserwählten Ort zu erreichen. Daher stellen sie sich in einem intensiven Glanz dar, der sich nur während einer begrenzten Dauer durchhalten läßt.“ Bundespräsident Dr. Körner nannte einmal die Wiener Festwochen — eingedenk

1965

Wieland Wagners „Salome“

Man kann das Zögern der k. k. Hofoperntheaterbehörde verstehen, die der „Salome“ von Richard Strauss erst 13 Jahre nach der Uraufführung 1905 in Dresden Einlaß ins Große Haus am Ring gewährte. Denn das Ganze ist, auf die Szene gebracht, eine Ungeheuerlichkeit — eine von jenen freilich, an die man sich, wie an so vieles, im Laufe der letzten Jahrzehnte schon gewöhnt hat. Oscar Wilde veröffentlichte sein französisch geschriebenes Stück 1893 in Paris. Als es drei Jahre später uraufgeführt wurde, saß er bereits im Zuchthaus zu Reading. Sein „Text“ basiert nicht auf dem

1966

VON DER TRAGÖDIE ZUM MUSICAL

Die Oper als Gattung verdankt ihre Entstehung dem glücklichen Zusammentreffen gelehrt-archaistischer und künstlerisch-avantgardistischer Strömungen in der Florentiner Camerata am Ende des 16. Jahrhunderts. Vor allem aber war es der Wunschtraum von der Wiederbelebung der antiken Tragödie, von der man annahm, daß in ihr bereits die vollkommene Synthese von Wort und Ton erreicht war, der die ersten Versuche auf diesem Gebiet inspirierte. So entstand als allererste Oper in unserem Sinn, „Dafne” von Rinuccini und Peri, die 1595 oder 1597 im Hause Corsi in Florenz aufgeführt wurde. Nach

„Cosi fan tutte“ — „11 Campiello“

Im Unterschied zu anderen deutschen Bühnen — mit Ausnahme Münchens — hat Mozarts letzte Opera buffa „Cosi fan tutte“ an der Wiener Staatsoper eine glorreiche Tradition. Seit der Jahrhundertwende, als Gustav Mahler (am 4. Oktober 1900) das ironisch-anmutige Werk als erstes auf die Drehbühne der Hofoper stellte, dirigierte und selbst die Rezitative begleitete, wurde „Cosi“ genau 20 Jahre später von Richard Strauss inszeniert und dirigiert. Ihm folgten, 1929, Clemens Krauss mit Lothar Wallerstein als Regisseur, 1943 Karl Böhm, assistiert von O. F. Schuh und Caspar Neher (im

1969

Die produktive Opernkrise

FURCHE: Opernkrise ist seit Jahren ein Schlagwort der Musik-loelt und man glaubt, daß die Zeit des Ensembletheaters endgültig vorbei sei; haben Sie in Ihrer Tätigkeit in Stuttgart und jetzt in München diese Thesen begründet gefunden?RENNERT: Ich glaube, daß sich das Theater immer in einer gewissen Krise befindet und daß nur in einem krisenhaften Zustand produktive Arbeit möglich ist. Ensembletheater oder nicht — das ist ein altes Problem, und man weiß heute, daß es das Ensembletheater, wie es vor dem Krieg existierte, heute nicht mehr geben kann, und zwar weil der Bedarf an Opern

Erlösungstheater

Die „Ring“-Konzeption, die Staatsinteridant Dr. Günther Bennert Januar' Februar 1969 im Münchner Nationaltheater realisierte, ist die Artikulation eines Mannes, der seine Zeit einbezieht in sein Schaffen. Wir stehen vor Abgründen, wir wissen, daß in Stalingrad ebenso sinnlos gestorben wurde, wie jetzt in Vietnam, in Prag und an den Grenzen Israels sinnlos gestorben wird, wir kennen den Mond von hinten, aber wir werden nicht fertig mit den Hungernden, wir schicken Sonden zur Venus, können aber weder Rassen noch Religionen dieser Erde friedlich vereinen

1970

Orff und Penderedki

Es hat schon viele Diskussionen über die akzentuierte Pflege des zeitgenössischen Musiktheaters durch den Intendanten der Bayerischen Staatsoper, Dr. Günther Bennert, gegeben, obwohl eine völlig gesunde Relation von traditionellem und modernem Opernschaffen in München besteht. Aber allen Gegenargumenten trotzend, scheint Bennert den längeren Atem zu haben, und während die „Woche der zeitgenössischen Oper“ im Jahre 1968 nur einen spärlichen Besucherkreis angesprochen hat, ist die „Moderne Woche der Bayerischen Staatsoper“ von 1970 zu einem für alle Beteiligten überraschenden, eindeutigen Erfolg geworden. Durch Reduzierung der Preise wurde ein Kreis von Interessenten — vor allem jüngere Leute — erfaßt, der ja in erster Linie dafür prädestiniert sein sollte, aber auch die älteren Semester waren zahlreich vertreten und es gab Ovationen für Zimmermanns „Soldaten“, den eigens angesetzten Ballettabend und Orfls „Prometheus“.

1973

Salome im Jugendstil

Obwohl für die Ausstattung der neuinszenierten „Salome“ von Richard Strauss in der Presse und im Rundfunk viel (gefährliche) Vorreklame gemacht wurde, muß eine Besprechung der Aufführung in der Staatsoper gerechterweise mit einer Würdigung der Bühnenbilder und Kostüme Jürgen Roses beginnen. Da die Idee zu dieser Jugendstilinszenierung, wie man hört, von Boleslaw Barlog ausgegangen ist, darf man ihn gleich in dieses Lob — denn um ein solches handelt es sich — einbeziehen.

1974

Rennerts Falstaff

Karl-Robert Danler

Die zweite Salzburger Inszenierung

Kurz vor seinem Tod sprach Hoj-mannsthal einmal ganz allgemein von den „nächstfolgenden feindlichen Dezennien“. Diese bekam, nach einem schwierigen, aber glanzvollen Start „Die Frau ohne Schatten“ besonders zu spüren. Unter der Leitung von Franz Schalk sangen unter anderen die Jeritza und Öestvig und Roller hatte eine seiner gelungensten Ausstattungen geschaffen. — Dann spielte man die „Frau ohne Schatten“ da und dort. Aber Salzburg ließ sich Zeit. Erst 1932 und 1933 wurde das Opus magnum der Gründer der Festspiele hier gegeben: in der Inszenierung Wallersteins, mit den

Von Venedig nach Damaskus

Die Berliner Festwochen unterscheiden sich von den meisten europäischen Festspielen durch Struktur, Eintrittspreise und Publikum. Weit weniger elitär als etwa Bayreuth, Salzburg, München oder Wien, bemühen sie sich doch um eine größere Breitenwirkung, indem sie nicht nur Konzerte und Bühnenwerke vorstellen, sondern auch wesentlichen künstlerischen Anlässen in Form von Gedächtnisausstellungen Rechnung tragen oder reizvolle Konfrontationen zwischen Vergangenheit und Gegenwart bieten. Die Eintrittspreise der Veranstaltungen werden nicht erhöht, die Konsumenten sind neben zahlreichen Gästen vor allem die Berliner selbst. Durch die Vielfalt der Darbietungen, die sowohl Neuinszenierungen als auch Repertoiretheater umfassen, Gastspiele, Sonderausstellungen und künstlerische Kongresse koordinieren, erhalten die Berliner Festspiele ein eigenes Profil.

1977

Lolita der Antike

Salzburgs- Festspiele und Richard Strauss’ Opern gehören zwar untrennbar zusammen, wie auch Strauss’ Werke aus Herbert von Karąjans Lebenswerk nicht wegzudenken sind. Und doch ist die Meisteroper „Salome” hier noch nie aufgeführt worden; wie Karajan das Werk an die zwei Jahrzehnte lang nicht dirigiert hat. Der Grund ist wohl in Karajans Vorstellungen von diesem Drama übersteigerter Leidenschaften, übersteigerter Phantasie, übersteigerter Ansprüche zu suchen. Ich glaube, fast fünfzehn Jahre lang hat er an einem Konzept gefeilt,, ohne freilich eine Sängerin gefunden zu haben,

2011

Bloß ein Spielball der Gesellschaft

"Salome“ bei den Osterfestspielen: Stefan Herheims unkonventionelle Regie und Simon Rattles allzu detailverhaftetes Dirigat spalteten das Publikum.Wer sich nicht anpasst, ist tot. Aber selbst das ist keine Garantie, um zu überleben. Auf diese Formel lässt sich Stefan Herheims Sicht von Strauss’ "Salome“ bringen. Salome, inmitten einer dekadenten Gesellschaft zum Spielball einer von überbordender Laszivität bestimmten Begierde geworden, wird schließlich selbst Opfer dieser aufoktroyierten Leidenschaft. Eine legitime Lesart dieses Stoffs. Bleibt nur die Frage, wie man diese Idee

Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!

Es müssen nicht immer große Namen sein, die einen Erfolg garantieren. Das beweist die Wiener Volksoper mit ihrer neuen "Salome“, bei der auch eine vorzügliche Gestalterin der Titelpartie zu entdecken ist: die niederländische Sopranistin Annemarie Kremer, die ein insgesamt sehr erfreuliches, von Pult und Regie gut geleitetes Ensemble anführt.Für Cosima Wagner war diese Richard-Strauss-Oper "ein Wahnsinn“, für den Vater des Komponisten eine "nervöse Musik“, für den Komponisten, als sie sein berühmter Kollege Arturo Toscanini an der Mailänder Scala dirigierte, eine "Symphonie

2018

Unbewältigt und überwältigend

Auftakt bei den Salzburger Festspielen mit misslungener "Zauberflöte" und einer fulminant interpretierten "Salome".

2020

Unausgegoren verpuppt

Szenisch verkrampft, musikalisch aber sehr ordentlich präsentiert sich die neue „Salome“, in der Fassung von Eberhard Kloke, am Theater an der Wien.

von

München

Ein Thema. Viele Standpunkte. Im FURCHE-Navigator weiterlesen.

In Kürze startet hier der FURCHE-Navigator.

München