Elfenkönig - Carl Maria von Webers „Oberon“ am Theater an der Wien, inszeniert von Puppenmeister Nikolaus Habjan. - © Werner Kmetitsch
Theater

Der Elfenkönig experimentiert im Labor

1945 1960 1980 2000 2020
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„Unspielbar“, heißt zumeist das Verdikt, wenn die Rede auf „Oberon“ kommt, Carl Maria von Webers „romantische Feenoper“. Denn wie lässt sich heute dieses Sujet, das französische Ritterromantik mit Shakespeare-Anklängen verbindet und das so manche Gemeinsamkeit mit Mozarts „Entführung“ und „Zauberflöte“ hat, wirkungsvoll und aussagekräftig auf die Bühne bringen? An der Bayerischen Staatsoper in München hat man sich dieser Herausforderung gestellt. Das Theater an der Wien hat die Produktion übernommen und damit seinen mit „­Euryanthe“ szenisch und mit „Der Freischütz“ und „Peter Schmoll“ konzertant fortgesetzten ­Weber-Opern-Schwerpunkt beschlossen.
Und was ist Regisseur Nikolaus ­Habjan im zwischen Sachlichkeit und Orient-Atmosphäre vermittelnden Bühnenbild Jakob Brossmanns zu „Oberon“ eingefallen? Weil es um die Frage des treueren Geschlechts geht, definiert er den Schauplatz der Handlung zu einem Labor um, in dem dieses Thema am Beispiel von Hüon und Rezia erkundet werden soll. Der Elfenkönig Oberon wird in diesem Ambiente zum Leiter des Experiments, die Elfen zu seinen ­Laborgehilfen. Titania hat wenig zu singen, deshalb muss Puck seine Arie an sie abgeben. Um die Sprechlastigkeit der Oper erträglicher zu machen, wird seine Partie auf gleich drei, in beredter Puppengestalt auftretende Pucks aufgeteilt.
Das sorgt für manchen pointierten Blickfang, da und dort auch für Amüsement. Aber eine solche, in vielen Details überlegte, Neudeutung muss Stückwerk bleiben, wenn sie die Vielschichtigkeit der Handlung kaum erhellt und vor allem keine finale Lösung anbietet. Selbst wenn ­dies, wie der Regisseur im Programmheft anmerkt, bereits ein Problem des Originals ist. In seiner innovativen Lesart hätte er sich wenigstens an einer Antwort versuchen müssen.


Problematisch auch die musikalische Qualität, angefangen vom militant das bemühte Wiener Kammerorchester leitenden, jeglicher romantischen Attitüde abschwörenden Dirigenten Thomas Guggeis über die nicht ganz so souverän wie gewohnt agierenden Choristen des Arnold Schoenberg Chors bis hin zu den Solisten. Sie zeigten, wie die mühsam ihre Höhen erklimmende Rezia von Annette Dasch, dass ihre große Zeit offensichtlich vorbei ist. Oder, dass sie für ihre Aufgabe fehlbesetzt sind, wie der mit mäßiger Strahlkraft ausgestattete Vincent Wolfsteiner als Hüon. Damit blieben aus der enttäuschenden Sängerriege nur Mauro Peters in Art eines Mini­-Alberich auftretender, klar artikulierender Oberon und Daniel Schmutzhards verschmitzt-komischer Scherasmin.

„Unspielbar“, heißt zumeist das Verdikt, wenn die Rede auf „Oberon“ kommt, Carl Maria von Webers „romantische Feenoper“. Denn wie lässt sich heute dieses Sujet, das französische Ritterromantik mit Shakespeare-Anklängen verbindet und das so manche Gemeinsamkeit mit Mozarts „Entführung“ und „Zauberflöte“ hat, wirkungsvoll und aussagekräftig auf die Bühne bringen? An der Bayerischen Staatsoper in München hat man sich dieser Herausforderung gestellt. Das Theater an der Wien hat die Produktion übernommen und damit seinen mit „­Euryanthe“ szenisch und mit „Der Freischütz“ und „Peter Schmoll“ konzertant fortgesetzten ­Weber-Opern-Schwerpunkt beschlossen.
Und was ist Regisseur Nikolaus ­Habjan im zwischen Sachlichkeit und Orient-Atmosphäre vermittelnden Bühnenbild Jakob Brossmanns zu „Oberon“ eingefallen? Weil es um die Frage des treueren Geschlechts geht, definiert er den Schauplatz der Handlung zu einem Labor um, in dem dieses Thema am Beispiel von Hüon und Rezia erkundet werden soll. Der Elfenkönig Oberon wird in diesem Ambiente zum Leiter des Experiments, die Elfen zu seinen ­Laborgehilfen. Titania hat wenig zu singen, deshalb muss Puck seine Arie an sie abgeben. Um die Sprechlastigkeit der Oper erträglicher zu machen, wird seine Partie auf gleich drei, in beredter Puppengestalt auftretende Pucks aufgeteilt.
Das sorgt für manchen pointierten Blickfang, da und dort auch für Amüsement. Aber eine solche, in vielen Details überlegte, Neudeutung muss Stückwerk bleiben, wenn sie die Vielschichtigkeit der Handlung kaum erhellt und vor allem keine finale Lösung anbietet. Selbst wenn ­dies, wie der Regisseur im Programmheft anmerkt, bereits ein Problem des Originals ist. In seiner innovativen Lesart hätte er sich wenigstens an einer Antwort versuchen müssen.


Problematisch auch die musikalische Qualität, angefangen vom militant das bemühte Wiener Kammerorchester leitenden, jeglicher romantischen Attitüde abschwörenden Dirigenten Thomas Guggeis über die nicht ganz so souverän wie gewohnt agierenden Choristen des Arnold Schoenberg Chors bis hin zu den Solisten. Sie zeigten, wie die mühsam ihre Höhen erklimmende Rezia von Annette Dasch, dass ihre große Zeit offensichtlich vorbei ist. Oder, dass sie für ihre Aufgabe fehlbesetzt sind, wie der mit mäßiger Strahlkraft ausgestattete Vincent Wolfsteiner als Hüon. Damit blieben aus der enttäuschenden Sängerriege nur Mauro Peters in Art eines Mini­-Alberich auftretender, klar artikulierender Oberon und Daniel Schmutzhards verschmitzt-komischer Scherasmin.