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Spannung gegen Betulichkeit

Hätten sich beide Häuser demselben Stück gewidmet, wären die Unterschiede noch deutlicher erkennbar gewesen. Auch so lieferten die beiden Premieren genügend Diskussionsstoff. Schon vom Ansatz hätten sie nicht verschiedener sein können. Auf der einen Seite das Theater an der Wien mit dem von der Originalklangbewegung geprägten René Jacobs an der Spitze des auf alten Instrumenten musizierenden, exzellenten Freiburger Barockorchesters. Auf der anderen das Haus am Ring mit dem aus der Stilistik der Spätromantik kommenden, durch George Szell und Herbert von Karajan geprägten Christoph Eschenbach am Pult des meist perfekten Staatsopernorchesters.

Überraschenderweise verbindet auch Jacobs, wie er in seiner jüngst erschienenen Autobiografie "Ich will Musik neu erzählen“ (Bärenreiter/Henschel) erzählt, seine ersten Mozart-Erfahrungen mit Karajan und Böhm. Ihre in den 1950er-Jahren eingespielten Mozart-Opern bedeuteten für den damaligen Altphilologen und Konzertsänger Jacobs den Einstieg in das ihm bis dahin fremde Genre Oper. Sein auf kleinteilige Phrasierung, höchste Transparenz und größtmögliche Durchsichtigkeit zielender Interpretationsansatz verrät längst nichts mehr von seinen einstigen Vorbildern. Aber wer Musik neu erzählen will, muss manch Altbewährtes hinter sich lassen und auch gewagte Wege ansteuern. Sich etwa für sein auf stete Hochspannung konzentriertes Musizieren auf einen Regisseur einlassen, der nichts von althergebrachten Mythen wissen, anstelle dessen ein Sujet mit moderner Psychologie aufschlüsseln will.

Mozart psychologisch neu gedeutet

Für Damiano Michieletto ist dies bei Mozarts "Idomeneo“ das komplexe Verhältnis des unschlüssig-schwachen Titelhelden und seines erst durch dessen Tod emanzipierten Sohnes Idamante. Das wird schon zu Beginn durch eine Video-Einblendung (rocafilm) unmissverständlich deutlich. Eine solche Lesart erspart, sich mit der schwerer vermittelbaren Götter- und Mythenwelt auseinanderzusetzen. So genügt es, den historischen Kriegshintergrund durch eine mit Schuhen von toten Soldaten übersäte schiefe Ebene in der Bühnenmitte (Bühne: Paolo Fantin) anzudeuten. Dass das Volk (hervorragend der Arnold Schoenberg Chor) seinen Unmut mit dem Werfen von Sesseln zeigt, bald auch Koffer die Bühne zieren, schafft plakative Bilder, die sich freilich auch ohne diese Requisiten durch entsprechende Lichteffekte (Alessandro Carletti) gleich überzeugend hätten realisieren lassen.

Michieletto zeigt stets Freude an unkonventioneller Buntheit. So lässt er Elettra (exzellent Marlis Petersen) als grelles Showgirl auftreten, das im Rinnsal im Selbstmord endet, nachdem sie schmerzlich erkennen musste, dass sie Idamante (untadelig Gaëlle Arquez) nicht zum Mann bekommen wird. Um zu demonstrieren, dass Idamante und Ilia (überraschend blass Sophie Karthäuser) doch noch zusammenkommen, das Leben nach dem Tod von Idomeneo (rollendeckend Richard Croft) weitergeht, lässt Michieletto Ilia als Schwangere auftreten, die zu den Klängen der gekürzten finalen Ballettmusik ihr Kind gebärt. Ebenso skurril, wie das Orakel durch ein Ultraschallbild zu visualisieren. Dafür setzt sich die Inszenierung mit Arbace (untadelig Julien Behr) und dem Oberpriester (farblos Mirko Guadagnini) erst gar nicht auseinander.

Mozart aus ungewöhnlicher Perspektive

Auch das Regieduo Moshe Leisher/Patrice Caurier - seit seiner Zusammenarbeit bei den Salzburger Pfingstfestspielen mit Cecilia Bartoli auch hierzulande ein Begriff - belässt es nie bei einer bloßen Nacherzählung der Handlung, sondern entzündet sich gerne für außergewöhnliche Perspektiven. Umso überraschender, wie wenig es davon bei der neuen Staatsopern-"Zauberflöte“, die vor dem Hintergrund eines an die Nachkriegszeit erinnernden Gebäudes (Bühne: Christian Fenouillat) spielt, Gebrauch macht. Zwar darf Sarastro (indisponiert Brindley Sherratt) auf Stelzen posieren - zum Zeichen, wie unerreichbar echte Humanität ist? - und haben Leisher/Caurier die Lacher auf ihrer Seite, wenn die Herren des Staatsopernchores als Polizistinnenbalett Pamina und Papageno (routiniert Markus Werba) vor Monostatos (bemüht Thomas Ebenstein) zu schützen versuchen. Das Regieduo hat auch seinen Spaß, die drei Knaben (sich wacker schlagende Wiener Sängerknaben) zuerst in verschiedenen Kostümen auftreten, zuletzt samt Pamina in den Schnürboden entschwinden zu lassen, sorgen aber für Kopfschütteln, wenn während der im Untergrund ablaufenden Wasserprobe über Tamino und Pamina Regenschirme gehalten werden.

Musikalisch uneinheitlich

Mit solchen Pointen kann man bestenfalls den komödiantischen Tonfall, den die Oper auch hat, unterstreichen. Warum aber müssen die Priester zuweilen im Eilschritt auf die Bühne streben und diese ebenso gehetzt verlassen? Weshalb darf nie ein Prinz - wie hier der im Finale in Straßenkleidern (Kostüme: Agostino Cavalca) auftretenden Tamino - sondern nur ein einfacher Mensch das Humanitätsideal erreichen? Szenisch offen bleibt auch die Charakterisierung der sonst meist als kompromisslos streng und negativ gezeichneten Königin der Nacht wie ihres häufig zum Gegenspieler gestempelten Sarastro. Weil in jedem von uns zwei Seiten stecken? Es darf gerätselt werden.

Uneinheitlich präsentiert sich die musikalische Seite dieser Neuproduktion. Abgesehen davon, dass Olga Pudova noch einiges an der Rolle der Königin der Nacht arbeiten muss, die drei Damen mit unterschiedlichem vokalen Gleichklang agierten, es Benjamin Bruns für den Tamino an Leuchtkraft und selbstbewusster Bühnenpräsenz noch mangelt, hatten die Sänger in Christoph Eschenbach einen alles andere als hilfreichen Wegbegleiter. Rasches dirigierte er meist zu rasch, Langsames zu langsam. Runde Artikulation dominierte gegenüber geschärfter Dramatik. Nicht nur Chen Reiss’ gefühlvolle Pamina oder Valentina Nafornitas bagschierliche Papagena verloren so an Kontur, auch der Ernst der von Alfred Sˇramek souverän gestalteten Sprecherszene. Nicht überraschend, dass der Abend bald in lyrische Betulichkeit abglitt.

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