Die Münchner Opernfestspiele 1978 wurden mit der Uraufführung des „Lear“ eröffnet, einem Werk, das Aribert Reimann als Auftragsarbeit für die Bayerische Staatsoper schrieb, angeregt von Dietrich Fischer-Dieskau und eingerichtet von Claus H. Henneberg. Schon Verdi hatte den Plan, Shakespeares „Lear“ zu vertonen, ließ aber wieder davon ab. Mußte vielleicht erst eine Zeit heranreifen, in der die schier unbegrenzten Mittel eines musiktheatralischen Pluralismus Gestaltungsmöglichkeiten für einen Läuterungsprozeß solchen Ausmaßes verfügbar sein würden? Die unbarmherzige
Reich an prominenten Gästen präsentierte sich die Ballettfestwoche der Bayrischen Staatsoper. Noch einmal hat Ballettdirektor Dieter Gackstetter bewiesen, wie gut er solche Programme aufzubauen und zu koordinieren versteht. Um so bedauerlicher, daß er von Staatsintendant Everding gegangen wurde. Besonders stark war die Hamburgische Staatsoper vertreten, sie zeigte Ballettschöpfungen von John Neumeier: „Illusion - wie Schwanensee“ (nach Tschaikowskys „Schwanensee“, umgesetzt in die visionäre Vorstellungswelt des bayrischen Märchenkönigs Ludwig II.) und „Ein
Wien geht mit zeitgenössischen Opern um, als wären sie Sprengstoff. Anderwärts werden sie nicht nur aufgeführt, sondern sogar Erfolge. So etwa die 1975 in Wiesbaden uraufge- führte Oper „Die Trauung“ von Volker David Kirchner, an die sich nun auch das Münchener Gärtnerplatz-Theater heranwagte — und siehe da, mit großem Erfolg bei Publikum und Kritik!
Programmgestaltung will auch gelernt sein, Staatsintendant Kurt Psche- rer vom Münchner Gärtnerplatztheater kann es jedenfalls. Da kommt das Publikum, um die Kessler-Zwillinge in den „Sieben Todsünden“ von Brecht/Weill zu sehen, und es profitieren davon zwei zeitgenössische Komponisten, deren Ballettwerke am gleichen Abend zur Uraufführung gelangen, was unter anderen Umständen mit Sicherheit nicht vor einem ausverkauften Haus stattgefunden hätte. Zudem kann gesagt werden, daß es sich gelohnt hat, diese Stücke aus der Taufe zu heben.Zunächst „Diversono“ von Ulrich Stranz,
Als einzige Premiere der diesjährigen Opernfestspiele fand im Münchner Nationaltheater die Uraufführung der Oper in zwei Akten für Solisten, gemischten Chor, Orchester und Elektronik „Die Versuchung“ von Josef Tal statt. Es handelt sich dabei um eine Auftragsarbeit der Bayerischen Staatsoper, urad selbstverständlich steckt in einem Auftrag dieser Art ein gewisses Risiko. Natürlich war Josef Tal für die Münchner Staatsopern-Intendanz kein unbeschriebenes Blatt, denn der 1910 in Pinne bei Posen gebürtige, in Israel lebende Komponist ist seit 1965 Leiter der Abteilung für
Mozart nannte seinen ,;Idomeneo“ eine große heroische Oper in drei Akten. Die Uraufführung fand am 29. Januar 1781 in München statt. Der „Idomeneo“ stellt den Höhepunkt der Seria-Opern des jungen Mozart dar. Auch der späte „Titus“ konnte den „Idomeneo“ an musikalischem Einfallsreichtum nicht überbieten.
Die Bayerische Staatsoper hat ihre zweite Festspielnovität: Verdis „Don Carlos“ in italienischer Sprache (man wollte zunächst die französische Sprache der Originalfassung, das scheiterte jedoch an technischen Schwierigkeiten), von Otto Schenk inszeniert, dirigiert von Georges Pretre und ausgestattet von Rudolf Heinrich. Die Besetzung — das sei vorausgeschickt — ist sensationell: Carlos Cossutte in der Titelpartie, Katia Ricciarelli als Elisabeth, Brigitte Fassbaender als Eboli, Ruggero Raimondi in der Rolle des Königs-Philipp; Eb&fTiäfä WäcBFef“5ä7s Posa und Luigi Roni
Mit größter Spannung erwartete die internationale Musikwelt die Uraufführung von Hons Werner Hernes „La Cubana — oder ein Leben für die Kunst“ im Bayerischen Staatstheater am Gärtnerplatz. Die Frage war: wird es gelingen, totales Theater, das Musik, Schauspiel, Gesang und Tanz in ein Ganzes bindet, zu realisieren? Nicht etwa in der bekannten Form des Musicals, sondern viel konsequenter und absoluter, denn der Orchestergraben ist verschwunden, die Musiker in die Szene integriert! Der Versuch ist nicht nur geglückt, sondern so exemplarisch ausgefallen, daß er gleichzeitig als
Ein Beispiel dafür, wie bei einer Regieführung Theorie und Praxis auseinanderklaffen können, bot die Neuinszenierung von Beethovens einziger Oper „Fidelio“ im Münchner Nationaltheater. Der junge englische Regisseur Michael Geliot hatte sich ein sehr überzeugendes Konzept ausgedacht: er wollte die Figur des Rocco ganz in den Mittelpunkt stellen, diesen Mann, der von Natur aus herzensgut ist, der aber seine Befehle bekommt und gewöhnt ist, diese auszuführen. Rocco lebt sein Familienleben in der Abgrenzung durch riesige Gefängnismau-ern, er möchte Gutes tun, er versucht, den
Den weitaus schwächsten Abend seit Bestehen hatte die Experimentierbühne der Bayerischen Staatsoper im Afarstall-TJieater mit der Uraufführung von vier szenisch-kinetischen Stücken. Während man in den Arbeiten: „Die Puppe“, „Laser“ oder „Sensus“ durchaus Entwicklungsphasen entdecken konnte, die als zukunftsträchtig zu bezeichnen waren, geht von den Stücken: „Stimm-Puls“, „Programm“, „Spielmechanik“ und „Dunkel“ nicht die geringste Anregung aus, eine Tatsache, die sich auch in der lauen Publikumsreaktion widerspiegelte.Zu dem von ihm komponierten und
Große Anstrengungen hat die Bayerische Staatsoper unternommen, um Prokofieffs „Spieler“, nach dem gleichnamigen Roman von Dosto-jewskij (Libretto vom Komponisten, deutsche Übertragung: Karlheinz Gutheim), erstmals in München vorzustellen. Im Jahre 1917 von Pro-kofieff vollendet, sollte diese Oper in Petersburg herausgebracht werden, doch diese Premiere fiel der Revolution zum Opfer und erst 1929 erlebte das Werk in Brüssel seine Uraufführung. Das Grundübel des Stückes liegt in einer Tatsache begründet, die eigentlich allgemein und hinreichend bekannt ist, in der Tatsache, daß die
Im Jahr 1926 stand „Pelleas und Melisande“ von Claude Debussy — der „Tristan“ der modernen Musik — ein letztes Mal auf dem Spielplan der Bayerischen Staatsoper. Damals wurde das Werk — ebenfalls im Nationaltheater — in deutscher Sprache gegeben, am Dirigentenpult stand der damals 32jährige Karl Böhm. Die Münchner mußten also lange warten und wenn man sich's so überlegt, weiß man eigentlich nicht recht warum. Aber jetzt haben wir diesen Debussy als Festspielbeitrag und wir haben ihn in der Originalsprache und in einer authentischen Interpretation, denn zwei kompetente
Es hat ihn schon hart getroffen, den „Orleander“ (von dem immer intensiv agierenden Donald Grobe dargestellt), seines Zeichens Ehegatte der schönen „Melusine“: Da hat er also eine junge, bildschöne Frau, aber heißes Wasser zum Rasieren bekommt er nicht, um die Zubereitung des Frühstücks drückt sich die Gnädige, und Jungfrau ist sie nach sechs Monaten Ehe auch noch. Denn Melusine ist ihrem Grafen nicht zugetan. Das hat man davon, wenn man sich mit einem Wesen einläßt, das weder Fisch noch Fleisch, oder vielmehr beides zugleich ist.Aribert Reimann war nicht gut beraten, als er
Die Auffahrt der Gäste, die hohen Fahnenreihen, die herrlich duftenden Blumengestecke im Innern des Münchner Nationaltheaters, das war schon alles auf Festspielglanz poliert und ebenso waren die Vorbereitungen zu Mozarts „Don Giovanni“ mit größter Intensität aller Beteiligten getroffen worden. Nun ist ja „Don Giovanni“, dieses „Dramma giocoso“ mit dem Textbuch von Lorenzo da Ponte, eines jener Werke, die immer wieder interpretiert werden, aber wohl zu keiner Zeit und von keinem noch so bedeutenden Szeniker restlos erschöpfend zu realisieren sind. Wichtig ist, daß eine Konzeption vorliegt, die in ihren Grundzügen zwingend ist und die in ihrer Konsequenz zu überzeugen versteht.
Mit der konzertanten deutschen Erstaufführung von Francesco Cavallis Pastoraloper „Egisto“ wollte man an denkwürdige Nymphenburger Abende — wie an die Monteverdi-Renaissance nach dem Zweiten Weltkrieg, die Purcell-Interpretationen oder die Aufführung von Buxtehudes „Das Jüngste Gericht“ — anknüpfen. Francesco Cavalli wurde 1602 in Crema geboren und gehörte — zusammen mit Cesti — der jungen venezianischen Opernschule an, die direkt an Claudio Monteverdi, den Schöpfer des „Orfeo“, anschließt. Die Venezianer brachten die Oper unters Volk, vereinfachten den
Innerhalb der „Woche der Moderne“ und der „Woche experimentellen Musiktheaters“, beide von der Bayerischen Staatsoper München veranstaltet, gastiecte die Hamburgische Staatsoper mit Mauricio Kagels „Staatstheater“ im Münchner Nationaltheater und mit „Repertoire“ des gleichen Komponisten auf der Experimentierbühne im Marstallgebäude.
Es geht auffallend fernöstlich zu auf unseren Opernbühnen. Kaum ein Monat nach der Uraufführung der Oper „Sim Tjong“ des Koreaners Isang Yun im Münchner Nationaltheater fand jetzt im Stadttheater Augsburg die Uraufführung der Oper „Rashomon“ von Joachim Ludwig statt. Umgekehrt zu Isang Yun hat Joachim Ludwig versucht, musikalische Eindrücke, die er in seiner Eigenschaft als Konzertpianist auf ausgedehnten Asienreisen empfing, in die europäische Musiksprache zu integrieren.
Die Wiener Theatersaison hat begonnen, „Josefstadt“ und „Volkstheater“ gaben den Auftakt. Ibsens „Wildente“ und Molieres „Tartuffe“, durch Jahrhunderte und — mehr noch — durch geistige Welten voneinander getrennt, sind dennoch Zähler über dem gleichen Nenner, Varianten zum Thema der Lüge und ihrer Entlarvung.
Das Kunstprogramm zu den Olympischen Spielen machte es möglich, daß am Abend des 15. August 1972 das Augsburger Stadttheater in Konkurrenz zur Bayrischen Staatsoper München trat. Am Dirigentenpult erschien — herzlich begrüßt — Rafael Kubelik, um die Welturaufführung seiner Oper „Cornelia Faroli“ selbst zu dirigieren. Regie führte Wilm ten Haaf, für die Ausstattung sorgte Hans Ulrich Schmückle, die Kostüme entwarf Sylta Busse, die Chöre hatte Hansthomas Nowo-wiejski einstudiert.Im Hinblick auf den Namen Rafael Kubelik, der als Dirigent führenden Ruf im internationalen
Im Gesamtschaffen des 77jährigen Meisters Carl Orff stehen die „Astutuli“ (= die Witzigen) zwischen dem gewaltigen Block der „Anti-gonae“ nach Sophokles und Hölderlin und dem „Trionfo di Afro-dite“, dem abschließenden Concerto scenico des Trittico teatrale: „Trionfi“. In den Jahren zwischen 1947 und 1949 geschrieben, bezeichnete Orff diese „Astutuli“ als eine bayrische Komödie und schon hieraus ergibt sich der Zusammenhang mit dem zwischen 1944 und 1946 entstandenen bayrischen Stück „Die Bernauerin“.Carl Orff wollte nach dem tragischen Agnes-Bernauer-Stoff ein
Mit der Neuinszenierung des „Rosenkavaliers” durch Otto Schenk wurden den Münchnern — die von der Bayerischen Staatsoper in der Zuteilung von Karten für das Kulturprogramm der Olympischen Spiele nicht gerade verwöhnt werden — gewissermaßen vorolympische Freuden zuteil, zumal Carlos Kleiber — ein besonderer Magnet für Münchner Opferfans — am Dirigentenpult mit selbstverzehrender Hingabe seines Amtes waltet, während Jürgen Rose in „königstreuen” Dekors schwelgte und im Jahre 1972 das anachronistische Kunststück vollbrachte, im Münchner Nationaltheater das Haus Habsburg
Im Jahre 1946 erlebte die lyrisch-komische Oper „Die Verlobung im Kloster“ von Sergej Frokofjew in Leningrad ihre Uraufführung. Das Bayerische Staatstheater am Gärtnerplatz hat jetzt sein respektables slawisches Repertoire mit der Münchner Erstaufführung dieser „Verlobung im Kloster“ erweitert, leider aber nicht bereichert. Da das Werk ziemlich unbekannt ist, soll eine ganz knappe Inhaltsangabe vorausgeschickt werden.„Die Verlobung im Kloster“ im Gärtnerplatztheater
Als einzige Novität dieser Spielzeit (von der Auftragsoper „Sim Tjong“ von Isang Yun für die Olympischen Spiele abgesehen) brachte jetzt die Bayerische Staatsoper Benjamin Brittens Komische Oper „Albert Herring“ im Cuvillies-Theater heraus. Die Inszenierung dieser Münchner Erstaufführung besorgte Hans Hartleb, am Dirigentenpult stand Matthias Kuntzsch, für die Ausstattung zeichnete Ita Maximowna verantwortlich.
Für das abgesetzte Riedl-Stück „Silphium“ (der dazu unentbehrliche Starschlagzeuger Ranta ist augenblicklich unauffindbar in Laos) wurde „La-Sen-Nr. 2“ von Maki Ishii eingeschoben. Ishii wurde 1936 in Tokio geboren, studierte u. a. auch bei Blacher und Rufer in Berlin und zählt in Japan zu den unternehmungslustigsten Avantgardisten. „La-Sen“, der Begriffswelt des Buddhismus entnommen, hat die Bedeutung von „Spirale“, ist also als Bezeichnung für die Form dieses Cello-Stückes zu verstehen. Der wagemutige Cellist Werner Taube bearbeitete sein Instrument mit erstaunlicher
Das bunte, fahnenbestückte Straßenbild rund um das Nationaltheater war ein erstes, äußeres Zeichen für den Beginn der Münchner Festspiele 1971, Zaungäste säumten die Anfahrt der Premierentiger, Damen der Gesellschaft polierten mit langen, schweren Roben die Stufen zum Porticus auf Hochglanz, und in den Innenräumen sorgten prachtvolle Blumenarrangements für das bayerisch-barocke Flair, das ein Besucher der Olympiastadt erwarten darf.
Obwohl die „Liebe der Danae“ erst nach der Capriccio-Uraufführung erklungen ist (1944 in Salzburg, in Form einer Generalprobe), war das Konversationsstück für Musik „Capriccio“, mit dem Libretto von Clemens Krauss, dennoch der eigentliche Abgesang des Musikers Richard Strauss von der Welt der Bühne. München ist diesem Werk in besonderer Weise verbunden, denn im Nationaltheater fand am 28. Oktober ig42_ in Anwesenheit des Komponisten — die Uraufführung statt, inszeniert von Rudolf Hartmann und dirigiert von Clemens Krauss. Auch die Neuinszenierung für die Münchner Festspiele
Um auch dem leisesten Verdacht auf akademisches Theoretisieren aus dem Wege zu gehen, wurde das Bach-Fest 1970 nicht mit dem üblichen Einleitungsvortrag einer professoralen Instanz, sondern ausschließlich mit Musik des Thomas-Kantors eröffnet. Triebkraft war auch in diesem Jahr Karl Richter. Zugegeben, die Komplikationen häuften sich: Jean-Pierre Rampal, Ernst Haefliger, Helen Donath und Dietrich Fischer-Dieskau sagten ab, der hervorragende französische Bach-Trompeter Pierre Thibaud hatte das ganze Brandenburgische Konzert Nr. 2 hindurch mit einem Defekt seines Instrumentes zu ringen, und der Kantatenabend in der Michaelskirche ist kritisch nicht zu würdigen, nachdem die akustischen Verhältnisse eine Beurteilung unmöglich machen. Das sind technische Pannen, die sich nicht ausschließen lassen, dagegen fallen Fehldispositionen innerhalb der Gesamtkonzeption schwerer ins Gewicht.
Was sich als Sensation ankündigte: Verdrängung traditioneller Dekors und Ersatz durch neue optische Mittel, mußte sich jetzt erst — in der Premiere der neuinszenierten „Zauberflöte“ — als eine Sensation beweisen: Nur das künstlerische Ergebnis kann und darf entscheiden, welcher Weg der bessere ist und er wird dann der bessere sein, wenn er dem Werk in maximaler Weise dienlich ist! Uber den Einsatz von Laserstrahlen — der bei dieser Premiere erstmals auf einer Opernbühne Realität wurde — ist in letzter Zeit viel geschrieben worden, darunter sehr viel Unfug, beispielsweise die Behauptung, Strahlen dieser Art würden den Mitwirkenden schaden können, es soll hier aber noch einmal kurz darauf hingewiesen sein, daß der Siemens-Bühnenlaser „BL 70“ ein Doppellaser-Lichteffektgenerator ist, der unmittelbar zum Erzeugen abstrakter Lichtfigurationen und deren Projektion für die Bühnenbildgestaltung eingesetzt wird und farbige — stehende oder bewegte — abstrakte Strukturen erzeugt, die einen betont räumlichen Eindruck vermitteln. So ist es den Szenikern in dieser Münchner ..Zauberflöte“ 1970 erstmals gelungen, die Elemente Feuer und Wasser in der berühmten „Feuer- und Wasserprobe“ nicht nur in Färb-, sondern auch in Struktur-Symbole zu übersetzen und es steht außer Zweifel, daß Staatsintendant Rennert in dieser erstmaligen Zusammenarbeit einer künstlerischen Institution vom Range der Bayerischen Staatsoper mit den technischen Forschungslaboratorien eines industriellen Spitzenunternehmens eine Pioniertat vollbracht hat, nicht so sehr hinsichtlich der drei relativ kurzen Einblendungen in dieser Inszenierung, sondern im Hinblick auf die Zukunft des Musiktheaters schlechthin.
Es hat schon viele Diskussionen über die akzentuierte Pflege des zeitgenössischen Musiktheaters durch den Intendanten der Bayerischen Staatsoper, Dr. Günther Bennert, gegeben, obwohl eine völlig gesunde Relation von traditionellem und modernem Opernschaffen in München besteht. Aber allen Gegenargumenten trotzend, scheint Bennert den längeren Atem zu haben, und während die „Woche der zeitgenössischen Oper“ im Jahre 1968 nur einen spärlichen Besucherkreis angesprochen hat, ist die „Moderne Woche der Bayerischen Staatsoper“ von 1970 zu einem für alle Beteiligten überraschenden, eindeutigen Erfolg geworden. Durch Reduzierung der Preise wurde ein Kreis von Interessenten — vor allem jüngere Leute — erfaßt, der ja in erster Linie dafür prädestiniert sein sollte, aber auch die älteren Semester waren zahlreich vertreten und es gab Ovationen für Zimmermanns „Soldaten“, den eigens angesetzten Ballettabend und Orfls „Prometheus“.
Eine schwierige Aufgabe hat sich die Bayerische Staatsoper mit der „Geschichte von Aucassin und Nicolette“ von Günter Bialas, nach einer Chantefable aus dem 13. Jahrhundert von Tankred D o r s t, gestellt. Das Werk wurde entwickelt aus einem Puppenspiel, das in München schon einmal große Beachtung gefunden hatte. Daraus, sowie aus Originalliedem des frühen Mittelalters ist das Handlungsgerüst aufgebaut: Der französische Grafensohn Aucassin liebt Nicolette, eine Mohrin. Es entstehen Konfliktsituationen, die gleichzeitig eine reiche Skala aktueller Problemstellungen enthalten. Um sich an seinem Vater zu rächen — der einer Verbindung mit Nicolette wenig Verständnis entgegenbringt —, flieht Aucassin nach „Torelore“ — in die verkehrte Welt. Aber durch diese Flucht verliert er Nicolette, sie wird ihm geraubt, sein Haß zeitigt keine Früchte. Wie das aber im Märchen so der Brauch ist, kommt das Happy-end wie das Amen in der Kirche. Die Partitur ist grundsätzlich zwölftönig durchkomponiert, es kommt aber auch, in geschlossenen, liedhaften Formen, zu durchaus tonalen Passagen.
Im Zuge eines Austauschgastspiels zwischen der Königlichen Oper Stockholm und der Bayerischen Staatsoper München, stellte Gönar Gentele, Direktor der' Stockholmer Oper, drei Werke erstmals in München vor: Zunächst einmal machten die Gäste mit der Oper „Die Sache Makropulos“ von Leos Janäcek bekannt, ein Werk der klassischen Moderne. Man sollte denken, der Weg von Prag nach München sei relativ kurz und direkt, aber in der „Sache Makropulos“ führte er über Stockholm, obwohl das Werk bereits zwischen 1923 und 1925 konzipiert wurde. Die Schweden nahmen sich des differenzierten
Die „24. Nymphenburger Sommerspiele“ haben den Münchner Kunstsommer 1969 um einen wesentlichen Akzent bereichert. Die Veranstalter, die „Freunde der Residenz“, überraschten durch eine Auswahl besonders stimmungsvoller Werke und durch Raritäten und Kostbarkeiten. So kam beispielsweise die Suite musikalischer Porträts „Burratini“ (die Puppen) von Enrico Mainardi zur Uraufführung, das Maniera-Nuova-Ensemble brachte Werke von Gabrieli, Gesualdo und Monte-verdi zu Gehör, das Melos-Quartett setzte Malipieros Streichquartett Nr. 3 „Cantari alla madrigalesa“ auf sein Programm,
Bernd Alois Zimmermanns Oper „Soldaten“, nach dem gleichnamigen Schauspiel von Jakob Michael Reinhold Lenz, übrigens in Köln uraufgeführt, steht nun im Repertoire der Bayerischen Staatsoper München. Den „Soldaten“ liegt eine einfache Fabel zugrunde: Das junge, schöne Mädchen Marie aus bürgerlicher Familie, verlobt mit einem redlichen Mann ihres Standes, fällt auf einen Offizier herein, der ihre Liebe mißbraucht. Marie landet auf der Straße, ihr Vater, der aus gesellschaftlichem Ehrgeiz auch auf den Leim des Offiziers gekrochen ist (zu Marie: „Kannst noch einmal gnädige Frau werden!“), wird wahnsinnig, eine Welt, ja eben die Welt bricht für sie zusammen. Dieser Zusammenbruch unter dem Marschtritt zeitloser Divisionen, der optisch und elektro-akustisch bis an die Grenzen des gerade noch Erträglichen gesteigert wird und jedes Einzelschicksal unter sich zermalmt, Ist das chaotische Finale der eigentlich schlichten Handlung, die ihr Gewicht erst aus dem Symbolgehalt bezieht: Die Vergewaltigung des Menschen durch den Menschen!
Die „Ring“-Konzeption, die Staatsinteridant Dr. Günther Bennert Januar' Februar 1969 im Münchner Nationaltheater realisierte, ist die Artikulation eines Mannes, der seine Zeit einbezieht in sein Schaffen. Wir stehen vor Abgründen, wir wissen, daß in Stalingrad ebenso sinnlos gestorben wurde, wie jetzt in Vietnam, in Prag und an den Grenzen Israels sinnlos gestorben wird, wir kennen den Mond von hinten, aber wir werden nicht fertig mit den Hungernden, wir schicken Sonden zur Venus, können aber weder Rassen noch Religionen dieser Erde friedlich vereinen
Die Favola in musica „L'Orfeo“ des 1567 in Cremona geborenen Komponisten Claudio Monteverdi gilt als erstes vollständig erhaltenes Musikdrama der abendländischen Kultur, und es kommt nicht von ungefähr, daß auch der große Opernreformator Gluck den Orpheus-Stoff für sein bedeutendstes Werk wählte. Allerdings mußte sich Monteverdi mit der Textvorlage Alessandro Striggios begnügen, während Gluck den genialen Raniero de Calzabigi an der Seite hatte. So zieht sich ein roter Faden von Monteverdi über Gluck zu Richard Wagner und weiter noch bis hin zu Carl Orff, dessen Monteverdi-Bearbeitungen wiederum — den Kreis schließend — höchster Beachtung wert sind. Monteverdi, der zunächst als Sänger, Geiger und Kapellmeister am Hof zu Mantua tätig war und später als Kapellmeister an der Markuskirche zu Venedig wirkte, hat erstmals Wort und Ton als ein dramatisches Ganzes empfunden und es auch so zu artikulieren verstanden.
Hauptattraktion einer der letzten Ballettpremieren der Bayerischen Staatsoper war die Erstaufführung der „Katalyse” von John Cranko, nach dem Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester von Dimitrij Schostako- witsch. Der Begriff der Katalyse stammt aus dem naturwissenschaftlichen Bereich und beschreibt die Beschleunigung oder Verzögerung des Ablaufs einer chemischen Reaktion durch den Katalysator. So hat der neue Ballettdirektor der Münchner Oper, John Cranko, die zentrale Figur des „Katalysators” geschaffen, tatsächlich aber ist er selbst diese Kraft, die hier in ihrer
Die Neueinstudierung der „Arabella“ von Richard Strauss im Nationaltheater, die erste Premiere dieser Spielzeit, fordert zum Vergleich heraus. Jahrelang galt die Münchner „Arabella“ (sie ist auch auf Schallplatten festgehalten) als glücklichste Inszenierung der Ära Keilberth-Hartmann, und bei den Festspielen war diese Aufführung auch immer am schnellsten ausverkauft. Es war die Besetzung mit Lisa Della Casa, Anneliese Rothenberger, Dietrich Fischer-Dieskau, Ira Malaniuk, Karl Christian Kohn und Fritz Uhl. Kohn und Uhl sind geblieben, und geblieben sind auch Rudolf Hartmann als
Antigonae-Oedipus-Prometheus: ähnlich den „Trionfl“ hat auch hier Carl Orff eine Trilogie vollendet, die — wenn auch völlig anders geartet — nur Waignens „Ring“ vergleichbar ist. Orff hat keine Rekonstruktion antiker Tragödien vorgenommen, es sind Neuschöpfungen, dem Logos der Menschheitsgeschichte entsprungen, denn Prometheus, der an den Fels geschmiedete Titan, wird zu einem Mittelsmann zwischen den Göttern und Menschen. Noch herrscht der allgewaltige Zeus, sein Zorn stößt nicht nur „Prometheus“ in unermeßliche Qualen, er treibt auch „Io Inachis“ in Leid und
Für eine superbe Unterhaltung des Fürsten brauchte man auf Ester- häza wieder einmal die Uraufführung einer heiteren Opera, und man bat den Hofmusicus Joseph Haydn, dafür Sorge zu tragen. Haydn lieferte prompt sein Opus ab, und am 26. Juli 1773 ging es erstmals über die Bühne, genannt „L’infedeltà delusa“, nach einem Libretto von Marco Coltellini. Im Zuge einer allgemein sich anbahnenden Haydn- Renaissance hat nun die Bayerische Staatsoper die szenische Erstaufführung dieses Werkes innerhalb der Münchner Opernfestspiele 1968 besorgt. In München bietet sich ja für derartige
Man kann wahrhaftig nicht sagen, die Neuinszenierung von Carl Maria von Webers selten gespielter, problematischer Oper „Oberon" durch die Bayerische Staatsoper, habe unter einem guten Stern gestanden. Tragisch war schon der frühe, unerwartete Tod Walter Panofskys, der sich mit außerordentlicher Intensität und Einfühlungsgabe der textlichen und dramaturgischen Neufassung angenommen hatte. Durch eine Erkrankung des Dirigenten Heinrich Hollreiser mußte die Premiere verschoben weiden und jetzt, da der Termin endlich feststand, erkrankte Ingrid Bjoner und mußte durch Colette Lorandersetzt
Die stets sehr schwer erreichbare Mühelosigkeit wäre der erste Pluspunkt für die heitere Oper „Napoleon kommt“ des jungen englischen Komponisten Richard Rodney Ben- nett, die jetzt im Münchner Nationaltheater zur deutschen Erstaufführung gelangte. Bennett, den wir als einen experimentierfreudigen Avantgardisten kennen, hat hier eine Musik ohne große Ansprüche geschrieben, eine Partitur, die auf moderne, aber auch für ein breiteres Publikum zugängliche Weise unterhalten möchte, ohne dabei den Text zu stören. Was sich als Ergebnis darstellt, läßt bisweilen an Henze denken, doch
Die „Drei Musketiere“ ist ein abendfüllendes Ballett des 30jäh-rigen Ballettdirektors der Königlichen Oper Kopenhagen, Flemming Flindt. Nach dem Roman von Alexander Dumas und den Memoiren des Herrn d'Artagnan wurde das Libretto erstellt, wobei man nur von einem auf das Choreographische hin zugespitzten Handlungsgerüst sprechen kann und das sich in einer breit angelegten Intrige am Hofe König Ludwigs XIII. von Frankreich bewegt, die aber auf der Bühne nicht viel mehr abgibt, als eine endlose Folge von Reit- und Fechtszenen, die sehr gekonnt getanzt werden (Winfried Krisch, Heino
Als Opernkomponist konnte Georg Friedrich Händel in Deutschland keinem Boden gewinnen, erst nach dem überwältigenden Erfolg der Uraufführung seiner „Agrippina“ im Jahre 1709 in Venedig verbreitete sich sein Ruhm wie ein Lauffeuer. Das Textbuch stammt aus der Feder des Diplomaten und Kardinals Vincento Grimani, der eine Satire auf die politischen Intrigen in Rom zur Zeit des -Kaisers Claudius schrieb. Wie der Titel der Oper jedoch zeigt, ist nicht Kaiser Claudius, sondern seine Gemahlin Agrippina die zentrale Figur. Sie ist als eine blutrünstige Dame in die Geschichte eingegangen,
Zu den 21. Nymphenburger Sommerspielen haben sich eine Reihe vortrefflicher Kammermusikvereinigungen zusammengefunden, darunter das Stuttgarter Kammerorchester unter der Leitung von Karl Münchinger, das Hausegger-Kam- merorchester unter Stabführung Felix Prohaskas, das Kammermusik- ensemble Zürich, das Münchner Kammerorchester unter seinem Dirigenten Hans Stadlmair, das Vegh-Quartett und das Deller -Con- sort aus London. Aber nicht nur die Auswahl der Interpreten ist färbig und anregend, sondern es gelingt den „Freunden der Residenz" auch immer wieder, für Überraschungen und
Das 3. Abonnementkonzert der Münchner „Musica Viva“ begann mit den bereits klassisch gewordenen „Sechs Stücken für Orchester" von Anton Webern. Das kammermusikalisch-durchsichtige, lyrischaphoristische Opus 6, das dem Orchester sehr viele ‘ sollstische Details a'hbVferiangt,' • zählt zu den wenigen Werken Weberns, die ins Repertoire Eingang fanden. Selten hört man dagegen die 1. Kantate für Sopran, Chor und Orchester auf Worte von Hildegard Jone. Diese Arbeit zeigt Webern von einer dramatischen Seite, wie man sie an ihm kaum kennt. Mit erstaunlicher Sicherheit, aber etwas
Die Schwierigkeit der Oper liegt gar nicht so sehr an dieser Kunstgattung selbst, die bekanntlich nach wie vor eine große Anziehungskraft ausübt, sondern sie ist begründet im Mangel an einem entsprechenden Zuwachs substanzvoller Novitäten. Alle Jubeljahre hört man einmal von einem neuen Opus der Repräsentanten Heuse, Egk oder Orff, aber diese seltene Kost stillt nicht den Hunger ungezählter Bühnen, die nicht ewig auf ihrer „Tosca“ und ihrem „Freischütz“ herumreiten wollen. Besonders schlimm ist es dabei um ein Theater bestellt, das sich mit berechtigtem Stolz eine Opera
Als der nun 70jährige Carl Orff die Königsloge des Münchner Nationaltheaters betrat, gab es lang anhaltenden Beifall des ausverkauften Hauses, der sich am Schluß der Premiere zu Ovationen steigerte. Welchem Irdischen wird schon eine so eindeutige Sympathie zuteil? Es ist der Inbegriff des Homo ludens, den Orff personifiziert und dazu noch eine starke, humanitäre Kraft, die von diesem nach Richard Strauss wohl bedeutendsten Sohn Münchens ausgeht. Es war der persönliche Wunsch des Komponisten, seine Monteverdi-Bearbeitungen „Klage der Ariadne“, „Orpheus“ und „Tanz der
Die geschichtliche Stellung des 1520 in Aachen zum deutschen Kaiser gekrönten Karl V. ist umstritten. Am Ende seiner Tage war er ein gebrochener, von Widersprüchen gepeinigter Mann. Er zog sich in das Kloster San Yuste zurück, um dort in Einsamkeit und Einkehr mit Himmel und Erde ins Reine zu kommen. Ernst Krenek hat sich dieses bedeutenden Stoffes nach jahrelangen geschichtlichen Studien und Reflexionen angenommen und schon vor mehr als 30 Jahren seine Oper „Karl V'.“ konzipiert (das Werk wurde im Auftrag und für die Wiener Staatsoper geschrieben, aber die Uraufführung war 1934 in
Der „Fliegende Holländer war nach den für die Bühne verlorenen „Feen“ und dem „Rienzi“, um dessen Realisierung zur Zeit heftig gerungen wird, die dritte, durchkomponierte Oper Richard Wagners und wohl sein erstes, bleibendes Meisterwerk. Wie sehr dabei dem betont deutschen Komponisten die italienische Oper noch iri den Gliedern steckte, zeigt das Duett zwischen „Daland“ und dem „Holländer“ vor dem Chorfinale des 1. Aktes, das in seiner Sechsachtelseligkeit den germanischen Helden so gar nicht zu Gesicht steht. Aber die Schreibweise ist schon ein echter Wagner, die
Carlo Gozzis Bühnenstück, „König Hirsch”, von Heinz von Cramer, zu einem Opernlibretto ausgearbeitet, kommt Hans Werner Henze sehr entgegen. Immer schon hatte dieser Komponist, der heute zweifellos das musikalische Deutschland der jüngeren Generation international repräsentiert, einen Hang zur Gestaltung des Unwirklichen, Märchenhaften und Romantischen. Die außerordentliche Sensibilität dieses Musikers, der sich seine neue Heimat unter der Sonne Italiens schuf, prädestiniert ihn für das Metier der psychologischen Verstrickung, des Phantastischen und Surrealen. Trotzdem gelang ihm
Wieder ist es Heinz Rosen, dem Ballettdirektor der Bayerischen Staatsoper, gelungen, ein Festival des Tanzes zu präsentieren, wie es in Europa nicht seinesgleichen hat. Seit der Ballettfestwoche 1963 hat sich vieles verändert. Einmal war es Heinz Rosen, der mit nimmermüder Intensität seine Idee verfolgt, München den Tanzmetropolen Paris, Moskau und London anzugleichen, möglich, eine Ballettakademie zu schaffen, die der Staatlichen Hochschule für Musik eingegliedert wurde, und zum andern findet die diesjährige Ballettfestwoche erstmals im wiederhergestellten Nationaltheater statt, was
Kleist ist im Begriff, das Felsenriff zu werden, an dem die Komponisten unserer Tage zerschellen. Das ging Heimo Erbse mit seiner in Salzburg erstmals aufgeführten „Julietta“ so, das passierte Hans Werner Herze mit seinem „Prinz von Homburg“, obwohl er von Ingeborg Bachmann „bearbeitet“ worden war, und nun ist Werner Egk auf das Kleistsche Eis gegangen und eingebrochen. Unverständlich ist nur, daß Kleist immer wieder ausgewählt wird, obwohl doch seine Sprache jeder Vertonung zuwider steht, ja einfach unkomponierbar ist und auch seine Denkweise nirgendwo eine Ausdeutung im
Noch einmal, vor der mit größter Spannung erwarteten Wiedereröffnung des Münchner Nationaltheaters im Spätherbst, wurde der Vorhang des Prinzregententheaters zu den Opernfestspielen 1963 hochgezogen. Sosehr wir uns alle auf das Nationaltheater freuen, so ist es doch ein schwerer Abschied von dem festlichen Haus am Prinzregentenplatz, in dem wir seit Kriegsende so glanzvolle Premieren erleben durften und in dem sich jedes Jahr Gäste aus aller Welt zu den Opemfestspielen zusammenfanden, die zwischen Salzburg und Bayreuth einen immer gewichtigeren Akzent setzen konnten. Aber neben diesem
Der Vorspann zum Programmheft des vierten Konzerts der Münchner „M u s i c a Viva“: „Mit Rücksicht auf die Direktübertragung des heutigen Konzerts über den Norddeutschen Rundfunk Hamburg und auf die ungewöhnlichen Ansprüche, denen die ausübenden Künstler in den Werken des ersten Konzertteils gerecht werden müssen, wird höflichst gebeten, Zustimmung oder Ablehnung erst nach Schluß der Werke zu äußern“, muß auf das (snobistisch unterwanderte) Publikum wie Zündstoff gewirkt haben, denn kaum war der letzte Ton von Earle Browns „Available forms II (= verfügbare Formen) for
Nun ist die jüngste Opera buffa des deutschen Musiktheaters, „I C o m m e-d i a n t i“ von Giovan Simon Mayr, nach großem Erfolg bei den Schwetzinger Festspielen, in ihr Stammhaus, das Bayerische ■Staatstheater am Gärtnerplatz, eingezogen, und die Premiere wurde erneut zu einem außerordentlichen Erfolg für den Inszenator Arno Assmann, den Chefdirigenten Kurt Eichhorn, den Bühnenbildner Max Bignens, das gesamte Ensemble und schließlich auch für den Librettisten Walter Panofsky. Er nämlich war es, der anläßlich des 200. Geburtstages des bayerisch-italienischen Komponisten
Der Welterfolg von „M y fair Lady“ i— von Alan Jay L e r n e r nach Shaws „Pygmalion“ getextet und von Frederick L o e w (einem gebürtigen Wiener) in Musik gesetzt — ist bis heute, kommerziell gesehen, konkurrenzlos. Woran mag das liegen? G. B. Shaw soll im Jahre 1948 gegen eine Bearbeitung seines Stückes als Musical schärfstens Protest eingelegt haben — und das mit Recht, denn es ist eine üble Angewohnheit unserer Zeit (die selbst nur über mangelhafte schöpferische Phantasie verfügt), ein Werk der. Weltliteratur nach dem anderen zu verjazzen, zu verfilmen, einmal zu einer
Nun also ist der bewährte und traditionelle Dreiklang „Salzburg-München-Bayreuth“ wiederhergestellt, und es läßt sich jetzt bereits sagen, daß es in diesem Jahr strahlender Durdreiklang ist. — München hat an den Beginn seiner Opemfest-spiele 1962 eine Neuinszenierung der „Schweigsamen Frau“ gestellt. Die Bayrische Staatsoper, jetzt noch im Prinzregententheater — einst für Richard Wagners Operndramen erbaut — beheimatet, wird ab November 1963 im neuerstandenen Nationaltheater wieder ein würdiges Haus für. das „kulinarische“ Operntheater bekommen. Wenn man bedenkt,
Wieder strömen allerorts Zehntausende in diesen Passions-und Ostertagen 1962 in die ausverkauften Konzerte mit Werken Johann Sebastian Bachs. Wissen diese „Bach-Verehrer“ noch, daß Mizler in seiner „Musikalischen Bibliothek“ über die Llr-aufführung der „Matthäuspassion“, am Karfreitag 1729 in Leipzig, nichts weiter zu berichten wußte als von einer „unvergleichlichen Passionsmusik, welche wegen der allzu heftigen in ihr ausgedrückten Affekte in der Kammer eine gute, in der Kirche aber eine widrige Wirkung gehabt habe“. Auch Kurfürst Friedrich August III. erkannte das
Sprechen wir es doch einmal ganz offen aus: Wir leben in einer Zeit der Neoismen, und das scheint — ich sage: scheint — das Malheur der europäischen Musik bis herein in unsere Tage. Die einen schreiben Neoklassizismus (Beispiel: Strawinsky — „Persephone“), andere Neoveris-mus (Menotti — „Der Konsul“) oder Neoimpres-sionismus (Martin — Violinkonzert), und auch eine Neoromantik gibt es (Hindemith — Neufassung des „Cardillac“). Das hört sich aber schlimmer an, als es in Wirklichkeit ist. Das Grundübel liegt in der Meinung, man müsse jeder Richtung sofort einen
Einen höchst* interessanten Ballettabend bescherte Werner E g k in der Bayerischen Staatsoper. Uraufgeführt wurde „C a s a n o v a in London“, ein Ballett, dem Egk keine dramatische Handlung unterstellen wollte, sondern die epische Form einer Folge von Tableaus: Casanovas Ankunft in London, Ball der Herzogin, Würfelspiel, Fuchsjagd, im Hause des Lord S., auf einem Jahrmarkt, Casanova besucht ein Etablissement, das Gericht, im Tower und Abreise. Es sind zehn Stationen, prägnant charakterisiert, die dem Choreographen ungewöhnlich viele Möglichkeiten bieten, in voller Freiheit seine Ideen zu entwickeln. Janine Charrat — künftige Ballettdirektorin der Pariser Opera comique — hat diese Möglichkeiten zu nützen gewußt, und sie stattet die Bildfolge mit einem erstaunlichen Reichtum an Phantasie aus. Nicht sehr sinnvoll sind die Schrifttafeln, die den Ablauf störend beeinflussen, aber Silvia Strahammer und Ottowerner Meyer haben für bezaubernde Dekors und Kostüme gesorgt, und die tänzerischen Leistungen sind von so hohem Niveau, daß man Uber einige Schwächen und Unzulänglichkeiten — vor allem gegen Ende zu — hinwegsehen kann.
