Grenzgänge des Verstehens

1945 1960 1980 2000 2020

Die erste Festwochen-Saison von Intendant Markus Hinterhäuser und Schauspielchefin Frie Leysen glückte mit großer Vielfältigkeit, die das Publikum manchmal auch herausforderte.

1945 1960 1980 2000 2020

Die erste Festwochen-Saison von Intendant Markus Hinterhäuser und Schauspielchefin Frie Leysen glückte mit großer Vielfältigkeit, die das Publikum manchmal auch herausforderte.

Die erste Ausgabe der Wiener Festwochen unter der Intendanz von Markus Hinterhäuser kann als geglückt bezeichnet werden. Dabei bot vor allem das Schauspielprogramm, das in Wien traditionell den Löwenanteil ausmacht, überaus reiches Theater. Das ist weniger das Verdienst des Intendanten, als das der recht kurzfristig für die zum Gorki-Theater abgewanderten Shermin Langhoff eingesprungenen "Grande Dame" der Festivalszene, der Belgierin Frie Leysen. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, trug das Programm sowohl in der inhaltlichen Ausrichtung wie auch in der Bandbreite der ästhetischen Positionen ihre Handschrift. Wohltuend war dabei, dass sie die Vielfalt mit einem deutlich schlankeren Programm bewerkstelligte. Die Binsenweisheit, wonach weniger oft mehr ist, hat sich heuer auf eindrückliche Weise bewahrheitet: Für die Dichte zeichnete nicht das Viele verantwortlich, sondern die durchaus hohe Qualität des Gezeigten.

Erkundung einer theatralen Terra incognita

Anders als die Jahre davor verzichtete Leysen auf übliche Kooperationen und renommierte Namen aus der deutschen Theaterlandschaft. Die gab es zwar vereinzelt, wie etwa mit Johan Simons' "Die Neger" aus München oder Michael Thalheimers "Geschichten aus dem Wiener Wald" vom Deutschen Theater Berlin, insgesamt aber dominierten Namen, die man nicht unbedingt in Zusammenhang mit Theater bringt (Matthew Barney, William Kentridge) bzw. solche, die man bislang hierzulande kaum bis gar nicht kannte. In diesem Sinne glich die Auswahl von Leysen einer Einladung zur Erkundung einer theatralen Terra incognita. Wer ihr zu folgen bereit war, musste nicht nur eine gehörige Portion Neugierde und Offenheit haben, sondern auch die Bereitschaft und Geduld aufbringen, sich fremden, ganz anderen, auch langsamen, teilweise als spröde zu bezeichnenden theatralen Ausdrucksformen zu überlassen. Und es war gleichermaßen erstaunlich wie beunruhigend zu beobachten, wie gering die Bereitschaft hierfür selbst für kurze Theaterabende ist!

Neben den auch formal hochinteressanten Arbeiten aus Russland ("Tararabumbia" von Dmitry Krymov), Lettland ("Stavangera" von Konstantin Bogomolov) oder aus Ungarn (Béla Pintérs "Titkaink"), wo Theater wieder eine wichtige Gegenöffentlichkeit bildet und unaufgearbeitete Themen aus der Geschichte des jeweiligen Landes oder die Zustände in den postsozialistischen Gesellschaften nicht selten auf groteske Weise spiegeln, waren es insbesondere die Produktionen aus Afrika und Asien, die die Zuschauer auf besondere Weise herausforderten. Das passierte nicht nur dort, wo die europäische Kultur im Blick der Anderen gespiegelt wurde, wie beispielsweise in "Macbeth" des Südafrikaners Brett Bailey oder in "Juliettttt" von Sungmin Hong aus Südkorea, sondern vor allem in Produktionen wie Ho Tzu Nyens "Ten Thousand Tigers", wo nicht nur die hochkomplexe Erzählweise, sondern auch das Fehlen des kulturellen Kontextes den Zusehern ein 'Verstehen' der mythischen Geschichte erschwerten. Allerdings war es auch erhellend, im vermeintlich Anderen plötzlich das Eigene zu entdecken.

Dementsprechend herausfordernd zeigte sich auch Tsai Ming-liangs "Mönch aus der Tang-Dynastie", eine Art Kunst-Meditation, die sich mit herkömmlichen - gemeint sind kognitive, rationale - Verstehensweisen kaum erschließen lässt. Um sich auf die Bilder von Ming-liang einzulassen, bedarf es radikaler Perspektivenwechsel und eines Hinschauens, das nicht unmittelbar auf Interpretation abzielt. Gleiches gilt für das Theater des über 90-jährigen französischen Regisseurs Claude Régy: Sowohl in "Intérieur", das er mit japanischen Schauspielern in deren Sprache erarbeitet hat, wie auch in "La Barque le soir" verzichtete er darauf, die gesprochenen Texte zur Gänze übersetzen zu lassen und gab nur wenige Sätze wieder. Was will er uns damit anderes sagen, als das, was sich vielleicht mit einem Hölderlin entlehnten Diktum am treffendsten ausdrücken lässt, nämlich "dass, wo Stille kehrt, auch eine Sprache ist".

Ikonografisches Motto von Herz und Hirn

So kann man sagen, dass die Festwochen 2014 Produktionen versammelten, die ohne deklarierten Leitgedanken dennoch über die Fremdheit etwas Gemeinsames hatten. Dabei ging es nicht in erster Linie darum, die Andersheit zu verstehen, als vielmehr darum, grundsätzlich anders wahrzunehmen.

So folgten die Produktionen dem ikonographischen Motto von Herz und Hirn. Auf vielfältige, ironische und zugleich politische Weise variierte dies der südafrikanische Künstler William Kentridge. Er selbst konnte offensichtlich nicht genug von den Festwochen kriegen und bot zusätzlich - zur Inszenierung von Schuberts "Winterreise" und den beiden Lectures - eine Performance zur Frage an, was der Körper, das Material mit uns macht - und nicht - wie gewohnt - umgekehrt. Wie steuert unser Herz das Gehirn? Und wie kann das Gehirn diese Impulse produktiv nutzen? Diese Auseinandersetzung demonstrierte Kentridge zusammen mit dem Schauspieler Joachim Meyerhoff, der als Kentridge-Double auftrat und für unkonventionelle, überraschende Momente sorgte. Spontaneität sowie das couragierte, fein abgestimmte Programm außerhalb des Geläufigen gaben den Festwochen eine spannende Richtung, in der Poesie, Humor und Gesellschaftskritik zusammen-und oft auch gegen den Strich gedacht wurden.

Man würde Frie Leysen gerne weiterhin an neue Herausforderungen des Verstehens und an die Ränder des Welttheaters folgen. Dass sie nach nur einer Ausgabe die Festwochen verlässt, bedeutet einen großen Verlust, hat sie doch auf unprätentiöse Weise das Festival anspruchsvoll gestaltet und belebt.

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