Neue Opern und Ballette

Gibt es eine moderne Oper, ein zeitgenössisches Ballett? Gelten hier und dort noch die alten „klassischen“ Formen oder ist Neues nur. mit neuen Mitteln zu schaffen, auf neuen Wegen zu finden? Ist Oper heute überhaupt noch möglich? Diese Frage ist, wie Ernst Krenek in einer vor mehr als zwanzig Jahren erschienenen Untersuchung nachgewiesen hat, so alt wie die Gattung selbst. Aber man diskutiert sie immer wieder und kommt, je nach der persönlichen Einstellung, zu den unterschiedlichsten Resultaten. — Typisch berlinerisch ist es, diese Frage nicht theoretisch zu erörtern, sondern praktisch, mit immer neuen Exempeln, zu beantworten. Hier wurde, etwa zwischen 1920 und 1930, manch heißes Eisen aus dem Feuer geholt. (Vier jener „problematischen“, modernen Opern erwiesen sich in den folgenden Jahrzehnten als Standard- und Modellwerke des zeitgenössischen Operntheaters: Alban Bergs „Wozzeck“, Strawinskys „Oedipus Rex“, Mil-hauds „Christophe Colomb“ und Weills „Dreigroschenoper“.)'

Diese „Tradition des Nichtherkömmlichen“, wie H. H. Stuckenschmidt sie einmal bezeichnet hat, wird vom künstlerischen Leiter der Berliner Festwochen, Dr. Gerhart von Westerman, hochgehalten und weitergeführt, Seit 1952 begnügt man sich nicht mehr damit, nur zu präsentieren, sondern will auch selbst produzieren, indem Kompositionsaufträge vergeben werden, die, unter der Marke „Made for Berlin“, mit dem Namen der Berliner Festwochen gedeckt werden.

Die ersten Aufträge wurden für neue Ballette vergeben, und zwar an die (durchweg jüngeren) Komponisten Hans Werner Henze, Heimo Erbse, Theo Goldberg, Luigi Nono, Max Baumann, Giselher Klebe, Klaus Sonneburg und H. F. Har-tig. — 195 8 wurden erstmalig vier Kompositionsaufträge für Kurzopern erteilt. Die Wahl des Stoffes wurde, selbstverständlich, ganz dem Komponisten anheimgestellt. Die Dauer des einzelnen Werkes war auf 20 Minuten beschränkt. Bedingung war ferner: kleine Orchesterbesetzung, kleines Ensemble und, wo möglich, einfache Inszenierung. Man wollte damit nicht nur einen Abend internationaler Attraktion für die Festwochen gewinnen, sondern auch einer Gattung dienen, die (in Europa zumindest) während der letzten Jahrzehnte sehr vernachlässigt worden war, einer Gattung, die als Lehr-und Lernstück für Komponisten, Ausführende und Publikum von der gleichen pädagogischen Bedeutung ist und überdies von kleineren Bühnen als willkommene Repertoirebereicherung begrüßt werden dürfte.

Um diese Idee allein schon, die Ermöglichung der Finanzierung und die. termingerechte Durchführung wurde Berlin von vielen Kunstexperten, die aus der ganzen Welt hier versammelt waren, beneidet. Und dies auch dann noch, als man bemerkte, daß kein neues Meisterwerk des Jahrhunderts zu entdecken war. (Aber wer hatte das schon im Ernst zu hoffen gewagt?) Das Berliner Publikum und die Berliner Presse zeigten bei diesen Experimenten — denn um solche handelte es sich — den traditionell kühlen Kopf und fanden für die einzelnen Werke sachliche Würdigung und Kritik. („Mit diesem Publikum möchte ich einmal auf Tournee gehen“, schrieb vor Jahren ein Berliner Kritiker.)

Wolfgang Fortner fand den Stoff zu seiner kleinen Opera buffa „Corinna“ bei Gerard de Nerval: Zwei junge Neapolitaner bemühen sich um die Gunst der berühmten Sängerin Corinna. Deren Diener Mazettö verspricht beiden ein Stelldichein. Um die wahre Gesinnung der beiden zu erkunden, verkleidet sich Corinna als Blumenmädchen und muß, von den jungen Herren unerkannt, erfahren, daß der eine Liebhaber nur die berühmte Sängerin, der andere dagegen nur sich selbst liebt. Für diese anmutige und ironische Komödie, die in bunten Drahtdekorationen gespielt wurde, hätte man sich als Komponisten einen modernen Wolf-Ferrari gewünscht. Wolfgang Fortners Musik wurde ihr nur in der lockeren Struktur, in der durchbrochenen Arbeit seines Orchestersatzes und mit dem anmutig zirpenden Cembalo im 15-Mann-Orchester gerecht, widersprach ihr aber in der viel zu komplizierten (zwölftönigen) Kompositionstechnik, der Ueberbeanspruchung der Singstimmen durch unkantable Intervalle und ihre rücksichtslosen Dissonanzen.

Werner Thärichen, ein jüngeres Mitglied der Berliner Philharmoniker, ließ sich den skurrilen Text zu seiner 'Katzeritragödie' „Ariaximariders Ende“ von dem Berliner Wolfdietrich Schnurre schreiben: Ein ältliches Fräulein, das seinen Kater Anaximander über alles liebt, ist eifersüchtig auf dessen nächtliche Abenteuer mit hübschen Katzendamen und ersticht ihren Liebling. Aber auch den toten Anaximander darf sie nicht behalten, denn er wird ihr vom „Schornsteinfeger“, einer Cocteauschen Figur mit unheimlichen Zügen, entführt. Ein differenziert behandeltes, ziemlich selbständig musizierendes Orchester wird durch elektronische, von einem Tonband abgespielte Klänge ergänzt. Auf die Singstimmen wurde mehr Bedacht genommen, die drei Rollen sind nicht unergiebig, aber immer noch schwierig genug. Das skurrile Bühnenbild entsprach dem Sujet.

Der junge Engländer Humphrey Searle fand seinen Stoff für „Das Tagebuch eines Irren“ bei Gogol. Ein kleiner Büroangcstellter beschließt eines Tages, nicht zur Arbeit zu gehen, sondern zu bummeln. Auf der Straße trifft er nicht nur die verehrte Tochter seines Vorgesetzten, sondern auch zwei Hunde, die sprechen und Briefe schreiben können. Die Realität wird immer mehr vom Wahn verdrängt, in dem sich Popchristin schließlich König von Spanien glaubt. Im Irrenhaus, wohin er übergeführt wird, verliert er vollends den Verstand. — Diese echt Gogol-sche Aktion ereignet sich in gespenstischen, schwarz-weiß bemalten Wandelkulissen und ist von dem hochtalentierten Komponisten mit einer suggestiven, dramatischen, die unheimliche Atmosphäre eindringlich malenden Musik ausgestattet. Ihre Zwölftönigkeit dämpft weder die Lyrismen noch den hochdramatischen Effekt, der mit elektronischen Klängen, tobenden Pauken und schrillen Xylophonklängen erzielt wird.

Am meisten erwartete man vom letzten Werk dieses Einakterabends. Denn Darius Milhauds „Fiesta“ hat ein Libretto (von dem jungen, in literarischen Existentialistenkreisen bekannten Boris Vian) mit einem ebenso einfachen wie dramatisch wirksamen Sujet: In einem kleinen, armseligen Hafen irgendwo am Mittelmeer wird ein Schiffbrüchiger geborgen. Die am Strande herumlungernden und trinkenden Männer nehmen kaum von ihm Notiz, während die Frauen den dem Leben neu Geschenkten mit Liedern und Tänzen feiern. Als der Gerettete sich aber einer Dorfschönen nähert, wird er, ebenso selbstverständlich, wie man ihn rettete, von einem Burschen erstochen und dem Meer zurückgegeben. — Milhaud hat, wie man hörte, diese Partitur innerhalb von wenigen Tagen geschaffen, und er schrieb sie anscheinend im Hinblick und mit Rücksicht auf ein deutsches Musikfest. Milhauds Polytonalität ist hier zum System erstarrt; zwar sind die Farben grell und klar, wie immer bei Milhaud, aber es fehlen die „Schlager“, die geschlossenen Nummern, die im Ohr bleiben. So konnte auch dieses Werk, das ganz realistisch inszeniert wurde (mit einem Bühnenbild in Kot und Braun trnd dem silbrigen Meer im Hintergrund), nur einen Achtungserfolg erzielen.

Die Uraufführung dieser vier Kammeropern war dem Studio der Städtischen Oper von West-Berlin übergeben, dessen Leiter Wolf Völker ist, der zugleich auch Regie' führte. Die musikalische Leitung der zum Teil recht schwierigen Partituren lag in den Händen von Hermann Scherchen. Die aparten und originellen Bühnenbilder sowie die Kostüme schuf H. U. Thormann. Die Finanzierung des kostspieligen Unternehmens ermöglichte die Berliner Akademie der Künste, die Aufführung fand im Festsaal des Ernst-Reuter-Hauses statt.

Der traditionelle Ballettabend der Berliner Festwochen mit Novitäten war in der Städtischen Oper, deren Intendant Prof. Dr. Carl Ebert ist. Drei Werke standen auf dem Programm, deren Choreographie von Tatjana Gsovsky stammt und deren musikalische Leitung man dem aus Salzburg kommenden, auch in Wien bekannten jungen Dirigenten Ernst Märzendorfer anvertraut hatte. Für die Bühnenbilder und Kostüme hatte man sich einen neuen, vielversprechenden Künstler aus Paris geholt: Stanislav Lepri.

„Apollon Musagete“ nach der Musik Strawinskys wurde, vor dunklem Hintergrund mit riesiger goldener Dämonenmaske, mehr archaisch als arkadisch stilisiert. (In den Hauptpartien: Gert Reinholm und Gisela Deege als Ter-psichore.) — Dann folgte als Uraufführung „Die letzte Blume“, eine getanzte Parabel nach dem gleichnamigen Buch von James Thurber: Nach dem Weltkrieg Nummer XII ist alles von der Erde verschwunden, Dörfer und Städte und die gesamte Zivilisation. Uebnggeblieben sind ein Mädchen und ein junger Mann — und eine fast verwelkte Blume, die sie gemeinsam pflegen. Bald gibt es mehrere, dann viele Blumen auf der öden Erde. Auch die Liebe kehrt zurück, die Menschen leben auf, und schon blühen die Künste. Bald gibt es aber auch wieder Soldaten und „Befreier“. Haß und Feindschaft, Krieg und Vernichtung. Aber diesmal ist die Vernichtung so groß, daß nichts mehr auf der Erde übrigblieb, als — ein Mann und eine Frau und eine Blume ... Eine sehr ernste Fabel, wie man sieht, die von Nicolas Nabokov in eine farbige, abwechslungsreiche, größtenteils auch tänzerische Musik gekleidet wurde, die ein wenig kompliziert beginnt, dann aber zu immer einfacheren Formen findet und auch der Dramatik nicht entbehrt. (Marion Cito und Wolfgang Leistner waren die Hauptakteure.)

„Menagerie“ ist der Titel der zweiten Uraufführung. Frei nach Wedekind schuf Tatjana Gsovsky sechs spannende Bilder, sechs Stationen auf dem Lebensweg der Lulu (Wedekinds „Erdgeist“), nebst einem Prolog, der das Zirkusmilieu als Rahmen andeutet. Giselher Klebe, einer der Begabtesten aus der jungen deutschen Komponistengeneration, schrieb dazu eine spannungsgeladene, kühne, originelle und in allen Farben schillernde Partitur, die dem normalen Orchester auch elektronische Klänge (vom Tonband) beifügt und mit diesem mischt. Die serielle Musik Klebes ist von großem und starkem Reiz, aber von Musikern und Tänzern, vor allem wegen ihrer rhythmischen Vertracktheit, sehr schwer zu realisieren. Daß man trotzdem einen nachhaltigen Eindruck von dem Werk empfing, war vor allem der reifen Künstlerschaft Tatjana Gsovskys und dem Talent der noch sehr jugendlichen Titelheldin des Balletts, Judith Dornys, zu danken.