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Musikfest: Neue Chor- und Orchesterwerke

Im Chorgesang begegnet die neue Musik Schwierigkeiten technischer und klanglicher Natur, die, im Instrumentalen spielend überwindbar, hier bis an die Grundlagen rühren. Wir meinen zuvörderst das Intonationsproblem. Es geht beispielsweise an (und nicht selten über) die Grenzen des Kontrollierbaren, dissonante Hochspannungen wie Septen- und Nonenfortschreitungen oder Sekundenpar- allelen fortgesetzt einwandfrei sauber zu vokali- sieren. Der Sington kann nicht wie der des Instruments durch Griffe oder Klappen gesichert, gleichsam gesperrt werden, und die im Streben nach Lösung gespannte Kraft dauernd hart dissonierender Töne fängt wie ein Bogen zu schwirren und damit den Klang zu fälschen an. Gerade der genaue Hörer hat dann in tieferen Lagen die Vorstellung undeutlichen, in höheren die falschen Singens. An die Ausführenden sind enorme Anforderungen gestellt, die auch bei vorbildlicher Qualität nicht immer ganz erfüllt werden können, wie der Akademie-Kammerchor unter Ferdinand Großmann bewies, dessen ständige Drosselung des Tones allerdings Schwankungen noch begünstigt. Wenn dennoch das geistig-künstlerische Profil der Kompositionen in voller Deutlichkeit nachgezeichnet erschien, ist dies ein höchst erfreulicher Beweis der subtilen Kunst des Chores, der, als Instrument der Avantgarde be kannt, eben der neuen Chormusik wiederholt zum Durchbruch verholfen hat. Dem geistlichen Teil des Programms gaben Mario Peragallos „De profundis", Francis Poulencs „Kyrie, Gloria und Agnus” und das „Marianische Triptychon" des jungen Karl Maria Brandstetter die fesselnden Züge. Peragallo gibt sich in seinem sechsstimmigen Chor klanglich eher verhalten, aber von größter innerer Spannung, Pou- lenc versucht in den missalen Gesängen ebenso einen neuen liturgischen Ton als eine neue Einstimmigkeit und zeigt (allerdings nur im Agnus) in der Tat ein zukunftweisendes Gesicht, das, freilich in ganz anderer Art, herber, substanzvoller und auch sakral stärker in Brandstetters Triptychon wiederkehrt. Geistliche Chöre von Randall Thompson, Gino Contilli und Virgil Thomson zeigten sich eigenartig und reizvoll in archaistische Stilelemente eingebettet, die sich wohl nur zum kleineren Teil noch dem neuen Ausdruckswillen verschmelzen lassen. — Das weltliche Profil wurde in seinen bedeutendsten Zügen durch die Chöre von Luigi Dallapiccola („Sei cori di Michelangelo") und Goffredo Petrass i („Nonsense") geformt. Meisterwerken an Ausdrucks- und Charakterisierungskunst, die besonders bei Petrassi in epigrammatischer Weise der Darstellung heiterer Vorgänge gelten. Ihre Un-

nachahmlichkeit warf ihre Schatten auf die ähnliche Wirkungen erstrebenden „Galgenlieder" Robert Leukaufs und die leider ziemlich humorlose Gesellschaft von Paul Angerers „Kater und Kätzin". Carl O r f f s dreiteiliges „Concerto di voci" erschien uns, ehrlich gesagt, als ein schwächeres Werk des Komponisten, zumindest jedoch dieses Konzertprogramms.

Größer angelegt, auch wesentlich problematischer im Standpunkt der Komponisten zu ihren gewählten Texten erwiesen sich im 4. Orchesterkonzert unter Heinrich Hollreiser zwei instrumental begleitete Chorwerke. Hans Werner H e n z e nennt seinen „Chor der gefangenen Trojer" einen symphonischen Satz für Chor und Orchester. In der Tat erreicht die symphonische Ausdeutung des Textes charakteristische musikalische Situationen, aber doch mehr im Instrumentalen. Für die Chorbehandlung gelten die eingangs erwähnten Probleme in besonderem Maße. Nichtsdestoweniger ist die Anlage des Ganzen ein großer Wurf und mehr zukunftsträchtig als gegenwartsklar. Eine volkstümliche Kantate nennt Friedrich W i 1 d g a n s seine „E u c h a r i- stischen Hymne n", die im wesentlichen aus dem Proprium des Fronleichnamsfestes bestehen, aber nicht liturgisch, sondern von außen her, gleichsam mit den Augen des unbeteiligten Zuschauers gesehen sind. (Ministrantenglöckchen usw.) Das Streben nach Volkstümlichkeit, die indessen keineswegs erreicht wird, verleitet den Komponisten zu reichen stilistischen Anleihen bei Orff, Mit einigen Pfiffen bekundeten unreife Elemente ihr Mißverständnis. Franz Krieg

Betrachtet man die beim Musikfest aufgeführten neuen Werke unter dem Gesichtspunkt der kompositorischen Technik, ihres Stiles, also gewissermaßen entwicklungsgeschichtlich, indem man gleichzeitig mit seinem eigenen Geschmacksurteil möglichst zurückhält (weil es nicht sehr wichtig ist, was beim ersten Hören gleich besonders gut geschmeckt hat oder was sich zunächst als „harter Brocken" erwies), so erblickt man auf weit vorgeschobenem Posten Alban Berg, der im nächsten Jahr seinen 70. Geburtstag hätte. Der 72jährige Strawinsky hat mit seinen „Drei Shakespeare- Liedern" für Mezzosopran (Elisabeth Höngen), Flöte, Viola und Klavier sowie in dem „Septett", das vor kurzem in Rom seine europäische Erstaufführung erlebte, wieder einmal kühn Neuland betreten und versucht sich in der von der „Wiener Schule" erfundenen Reihentechnik (Leitung: Michael Gielen). Hindemiths Liederzyklus „Des Todes Tod" aus dem Jahre 1919 entstammt — wie die Gedichte von E. Reinmacher — der Sphäre des Frühexpressionismus (Elisabeth Höngen), der auch die drei Gesänge auf Rilke-Texte „O Lacrimosa" von Ernst K r e n e k aus dem Jahre 1926 verpflichtet sind (Dagmar Schmedes). Für die amerikanische Sängerin Blanche Thebom, die auch die Interpretin beim Musikfest war, schrieb Krenek 1951 eine große orchesterbegleitete dramatische Szene (die aus der „Medea"-Tragödie des Euri- pides exzerpiert wurde) in hochexpressivem Stil. Hierher gehören auch die Fünf Lieder nach Gedichten von R. Felmayer für mittlere Stimme (Hildegard Rössel-Majdan) und drei Bläser von Hans Erich Apostel. — Frank Martin dagegen greift zur Untermalung von Sechs Monologen aus Hofmannsthals „Jedermann" ziemlich unbedenklich nach älteren, aber immer noch wirkungsvollen Mitteln der lyrischen und dramatischen Opernmusik (Elisabeth Höngen), w-äh- rend Carl Orff das „Lamento d’Arianna" durch ein vierhändig gespieltes Cembalo und einen Kontrabaß rauschend und sonor begleiten läßt.

In einem Kammerkonzert unter Paul Strauß waren vier Werke vereinigt, die als repräsentativ für die betreffenden Komponisten gelten können (mit Ausnahme der Sinfonietta „La Jolla", die M a r t i n u für ein amerikanisches Liebhaberorchester komponiert hat und die eher als gute Unterhaltungsmusik zu werten ist): Milhauds „Suite française", Frank Martins „Passacaglia" für Streichorchester und Strawinskys klassische Ballettmusik „Apollon musagète".

Im 4. Orchesterkonzert unter Heinrich Holl- reiser waren einige extreme Werke vereinigt: Carl O r f f s ..Entrata", Variationen und Steigerungen eines Dreiklangs für großes Orchester, wirkt weniger kühn als anmaßend und demon-

striert, wie man Musik nur mit orchestralen Mitteln machen kann. Theodor Bergers an dieser Stelle anläßlich seiner L?raufführung besprochene „Concerto manuale" gewinnt sehr beim zsveiten Hören und erweist sich als ein klanglich und satztechnisch hochinteressantes Stück, dessen Wirkung lediglich durch spine Länge etwas beeinträchtigt wird. — Ein amerikanisches Konzert unter der Leitung von Virgil Thomson mit Werken von Virgil Thomson, Cowell, Barber und Copland kann in diesem Rahmen nur erwähnt werden, und war eine Enttäuschung. (Gibt es im Westen wirklich’ nichts Neues?) Den festlichen Kehraus, allen zut Freude und niemand zu Leide, leitete André Cluytens mit einem französischen Konzert (Couperin, Ravel, Jean Françaix und Ra- vels Orchesterbearbeitung der „Bilder einer Ausstellung").

Sechs Orchester- und sechs Kammerkonzerte, nebst einer szenischen Aufführung von Monte- verdis „Orfeo” und der ersten zyklischen Darbietung des Gesamtwerkes von Alban Berg bildeten das Programm des Musikfestes der Konzerthausgesellschaft. Es waren, zugegeben, ein wenig anstrengende Wochen, und nicht alles, was man zu hören bekam, war ein „Ohrenschmaus". Aber: wieviel Neues, wieviel Anregung zum Nachdenken, zur Ueberprüfung mancher Urteile und Maßstäbe, und wieviel gute und interessante Musik! Und wie wird diese Anstrengung, dieses gelungene Fest quittiert, und zwar von noch recht jugendlichen Kritikern, die man doch eher auf der Seite des Neuen vermuten sollte? Die ältesten publizistischen NS-Ladenhüter wurden da und dort ausgekramt: „Gesunde und ungesunde Musik" konnte man als Titel lesen, bei Alban Berg handle es sich um ein „fortschrittlich-rückschrittliches Tongestrüpp"; es habe beim Musikfest nur „problematische Werke von zweifelhaftem Wert" gegeben, und „wo sind die festlichen Höhepunkte?" fragt ein anderer Junger bekümmert. Dort — möchte man ihm antworten —, wo man sie vielleicht am wenigsten vermutet. Wie zu allen Zeiten. Nach 30 oder 50 Jahren erkennen sie dann auch diejenigen, die heute von entarteter Kunst reden.

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