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Das Kino Eines Grossen Europäers

Es ist schlichtweg falsch, Michael Haneke als "österreichischen“ Filmemacher zu vereinnahmen. Anmerkungen zu einem Œuvre, das längst in die europäische Filmgeschichte eingegangen ist.

Nun also sind wir Oscar. Fünfmal war Michael Hanekes "Liebe - Amour“ nominiert, für den Auslandsoscar 2013 hat es gereicht. Und weil "wir“ endlich wieder einmal "wer“ sind, überbietet sich auch der Boulevard im Lande vor Jubel. Erstaunlich, einmal mehr, dass das kleine und wenig filmaffine Österreich solche Größen hervorbringt. Erstaunlich auf den zweiten Blick, dass - angefangen bei Cannes - die Festivals dieser Welt Haneke in den Himmel loben und auch die Filmpreise purzeln - zuletzt neben dem Oscar ein ganzer Trophäenregen beim "César“, dessen französischem Pendant, der unmittelbar vor den Oscars übergeben wurde -, das heimische Publikum aber sich in nobler Zurückhaltung übt. Immerhin läuft "Liebe“ seit fast einem hal-ben Jahr in den heimischen Kinos, dennoch haben sich gerade 86.000 Zuschauer in die Säle der Lichtspieltheater und Multiplexe verirrt. Ein Minderheitenprogramm, wenn man es wohlwollend formuliert.

Minderheitenprogramm trotz Oscar

Natürlich hat obiger Befund auch damit zu tun, dass Hanekes Schaffen keine leichte, sondern gar schwer zugängliche Kost bietet. Vielleicht ist das auch ein Indiz dafür, dass es im Umfeld von Hollywood für "Liebe“ schon einen Riesenerfolg darstellte, in gleich fünf Kategorien nominiert zu sein. Aber (einzige Ausnahme vielleicht die Schauspiel-Oscar-Nominierung von Emmanuelle Riva, der man die Trophäe wirklich gewünscht hätte) am Ende des Tages bleibt europäisches Autorenkino bei den Oscars einfach chancenlos. Denn die US-Filmmaschinerie kann nicht nur mit für europäische Verhältnisse astronomischen Produktions-Etats aufwarten, sondern auch mit ungleich höherem Publikumszuspruch. Für "Argo“, "Life of Pi“, Lincoln“ & Co war "Liebe“ keine ernsthafte Konkurrenz.

All das sagt naturgemäß nichts über die künstlerische Qualität des beklemmenden Kammerspiels aus, das Haneke in "Liebe“ gelungen ist. Und es geht hier auch nicht um die Bruchlinie zwischen dem kleinen Österreich und dem großen Hollywood, sondern um den Graben zwischen dem US-Kino und der kontinentaleuropäischen Arthaus-Kultur, für die Michael Haneke prototypisch und sein jüngstes Werk im Besonderen steht.

Auch in dieser Hinsicht wirkt der "Wir sind Oscar“-Gestus deplatziert. Man sollte sich daran erinnern, dass Michael Haneke, der bald 71-Jährige, spät zum großen Filmemacher wurde, und dass sein Aufstieg mit den französischen Arbeiten seit "Code Inconnu“ mit Juliette Binoche (2000) und der Elfriede-Jelinek-Romanverfilmung "Die Klavierspielerin“ (2001, mit Isabelle Huppert, Annie Girardot und Benoît Magimel) einhergeht.

Wenn Haneke also zu charakterisieren wäre, dann kaum als "Österreicher“, denn als Europäer. In einer Zeit, in der dem grandiosen Nachkriegsprojekt einer kontinentalen Einigung solcher Wind entgegenbläst wie zurzeit, und eine europäische Identität nicht einmal mehr in Sonntagsreden beschworen wird, könnte dieses Filmschaffen sehr wohl dafür stehen, Europäisches über die Grenzen von Nationalstaaten hinweg zum Klingen zu bringen.

Dass Haneke sein Handwerk hierzulande gelernt hat, und dass er es auf der Folie einer mit sich selbst nicht im Reinen befindlichen österreichischen Gesellschaft entwickelte, bleibt ja unbestritten. Es ist kein Zufall, dass die Triebgetriebenheit im Land Sigmund Freuds, der Hermetismus gepaart mit Eiseskälte in den Beziehungen, sowie ein Hang zur Melancholie, um nicht zu sagen: zur Depression gepaart mit einem Sinn fürs Absurde in Hanekes Filmen offensichtlich bleiben. Die tiefen Abgründe eines Ödön von Horváth stehen da Pate, nicht zu vergessen Josef Roth (dessen Novelle "Rebellion“ Haneke 1992 fürs Fernsehen interpretierte), Franz Kafka sowieso (dem "Schloss“ nahm er sich 1997 filmisch an) oder Ingeborg Bachmann (für deren Erzählung "Drei Wege zum See“ Haneke schon 1976 eine wegweisende TV-Adaption gelungen war).

Vielleicht hätten die Haneke’schen Gewalt-Taten namens "Bennys Video“ (1992) und "Funny Games“ (1997) den Endpunkt einer Entwicklung bedeuten können. Vor allem letztere Zumutung, in welcher der Zuschauer quasi komplizenhaft an der Ausrottung einer ganzen Familie durch zwei scheinbar Vorbeikommende mittun muss, sprengte jedes Maß. (Zu allem Überfluss drehte Haneke zehn Jahre später in den USA ein 1:1-Remake der cineastischen Frivolität.) Aber man konnte dem Regisseur auch bei "Funny Games“ zumindest die Spurensuche nach einer bis in intimste Bereiche ausufernden Gewalt, die weder einen Anlass hat noch erklärbar ist, konzedieren.

Nicht bei Gewaltfantasie stehengeblieben

Gott sei Dank markiert die schiere Gewaltfantasie keinen Schlusspunkt, obwohl Gewalt und deren Pathologie bei Haneke bestimmend blieben. In den französischen Arbeiten "Caché“ (2005, Daniel Auteuil wird hier als TV-Moderator von einer dunklen Kindheits-Begebenheit eingeholt, erneut lugt Freud hervor) und der unterschätzten Weltuntergangsparabel "Wolfzeit“ (2003), wo Isabelle Huppert mit der Rettung ihrer Familie beschäftigt wird, setzte sich das fort.

In Cannes errang Haneke 2009 mit "Das weiße Band“ erstmals die Goldene Palme, später auch den Golden Globe und seine erste Oscar-Nominierung. Hier geht es um die Verstrickung eines ganzen Dorfes in offene und versteckte Gewalt, samt unterdrückter Triebe und ausgelebter Sexualität. Dass die geschlossene Gesellschaft am Beispiel eines protestantisch-deutschen Settings am Vorabend des Ersten Weltkriegs dargestellt wird, zeigte eindrücklich, dass Haneke nicht spezifische nationale oder historische Kolorits vor Augen hat (beim "Weißen Band“ noch mit dem wesentlichen Detail, das in Farbe gedrehte Material am Computer zum Schwarzweißfilm umzumodeln): Er hält vielmehr einer in sich und durch sich selbst bedrohten Menschheit den Spiegel vor.

Empathie und doch Hanekes Handschrift

Passt da das nun im Preisregen stehende jüngste Opus Hanekes in dieses Œuvre? Ja, denn dieser Regisseur geht einmal mehr keine Kompromisse ein: In "Liebe“ offenbart sich das Titelwort als ein letzter Menschenversuch, im Angesicht der Endlichkeit noch einmal radikal danach zu forschen, was trägt. Selbst wer es (noch) nicht weiß, ahnt, wohin dies unter den Händen Michael Hanekes führt - und bleibt doch erstaunt zurück, welcher Empathie der neue Oscar-Preisträger auch fähig ist. Dass diese Diagnose wesentlich der Darstellung Emmanuelle Rivas (zuletzt ein César, leider kein Oscar) und Jean-Louis Trintignants (gleichfalls ein César, leider für den Oscar nicht einmal nominiert) geschuldet ist, darf nicht verschwiegen bleiben.

"Ein vielschichtiger, komplexer, ins Herz treffender Film, der - auch in der Anlage der Figuren - für Kenner von Hanekes Handschrift überraschend ist.“ So charakterisiert der Grazer Fundamentaltheologe Christian Wessely den Oscar-Film im Buch "Michael Haneke und seine Filme“, das Wessely mit dem Fundamentaltheologen Gottfried Larcher sowie dem ORF-Kulturredakteur Franz Grabner herausgebracht hat. Der Band mit dem Untertitel "Eine Pathologie der Konsumgesellschaft“ stellt eine Fundgrube an theologischer (aber nicht nur solcher) Auseinandersetzung mit Hanekes Schaffen dar und zählt zur profundesten Sekundärliteratur über diesen durch und durch europäischen Filmemacher, der seinen Platz in der Filmgeschichte längst gefunden hat.

Michael Haneke und seine Filme

Eine Pathologie der Konsumgesellschaft.

Hrsg. von Christian Wessely, Franz Grabner, Gerhard Larcher.

Schüren 2012

416 S., kart., € 30,80

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