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WELT VON HEUTE IM ROMAN

Im Roman spiegelt sich die Veränderung im Verhältnis des modernen Menschen zur Wirklichkeit am empfindlichsten wider. Der Realismus des 19. Jahrhunderts beruhte auf der Ähnlichkeit der objektiven Wirklichkeit des Wahrgenommenen und der literarisch reproduzierten Wirklichkeit des Dargestellten. Beide gründeten in dem Glauben an eine verbindliche Ordnung der Erscheinungen. Balzac konnte seinen wißbegierigen Lesern noch erzählen, wie das Leben „in Wirklichkeit“ sei. Seither haben Ursachen philosophischer und soziologischer Natur zum Verfall des Wirklichkeitsbildes geführt. Unsere Welt ist in der Tiefe der Zeit und der Weite des Raumes nicht mehr überschaubar. Darum sieht der Mensch — der die Fragwürdigkeit der Chronologie spürt, der geprägt wird durch die Erkenntnisse einer neuen Naturwissenschaft, durch die Befunde der Psychoanalysen, durch die Einflüsse der Systeme des Massenkonsums, durch den Zusammenbruch der ideologischen Heilsparolen — die Unmöglichkeit ein, die Welt in die Nußschale einer „Geschichte“ pressen zu wollen. Der Roman von heute verzichtet darauf, nach dem Schema des realistischen Romans „Welt“ zu schaffen. Er ist selber das Sich-Ereignende geworden; seine Welt scheint sich erst im Verhältnis zum Vorwärtsschreiten des Berichtes zu bilden, statt, wie früher, von vornherein gegeben zu sein. „Es ist“, schrieb Walter Benjamin schon in den dreißiger Jahren, „als wenn ein Vermögen, das uns unveräußerlich schien, von uns genommen wurde, nämlich das Vermögen, Erfahrungen auszutauschen... Nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Krieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die sittlichen durch die Machthaber.“ So entspricht die vielberedete „Krise des Romans“ einer europäischen Not.

Der Roman kann eine unvollkommene, im Ubergang begriffene Welt nur unvollkommen-fragmentarisch wiedergeben. Er wird darum nicht bieder-breit erzählen, sondern sich auf Verkürzungen, Verknappungen beschränken und so indirekt, gleichnishaft, andeutend vorgehen. Er wird einen neuen Versuch zur Wahrheit wagen, den jeder Schriftsteller nach seinen Anlagen und entsprechend seiner Zeitempflnd-lichkeit unternehmen kann. Seine Wahrheit wird aber nur aus seiner Sprache erscheinen. Welt muß zerfallen, damit sie in Sprache neu gebaut werden kann. „Wir bleiben hinter unseren Möglichkeiten zurück, wenn wir die Sprache nicht anstrengen zu Experimenten des Zweifels“ (Martin Walser). Zweifel an der etablierten Welt — als Formel eines neuen Schaffens, das weniger „unterrichtet“ als „deutet“.

Als auf dem von der österreichischen Gesellschaft für Literatur veranstalteten Wiener Round-Table-Gespräch 27 Autoren, Literaturhistoriker und Kritiker (davon 14 westliche und 13 östliche) über „Unser Jahrhundert und sein Roman“ zu diskutieren versuchten, war der meistgenannte Name der von Alain Robbe-Grillet, Wortführer der literarischen Bewegung „Nouveau Roman“ in Frankreich, der unter anderen Michel Butor, Robert Pinget und Nathalie Sarraute zugezählt werden. Robbe-Grillets wichtigste Werke: „Ein Tag zuviel“, „Der Augenzeuge“, „Die Jalousie oder Die Eifersucht“, „Die Niederlage von Reichenfels“ und das Drehbuch zu dem Film, „Letztes Jahr in Marienbad“ weisen ihn als einen Autor von hoher formaler Virtuosität und geradezu klassischem Kunstverstand aus. Seine pointierten, aiis dem Stegreif vorgebrachten Erklärungen in der Diskussion fesselten und ließen das Fehlen englischer, amerikanischer, italienischer aber auch prominenterer deutscher und österreichischer Autoren unter den Teilnehmern nur noch mehr bedauern.

Schon daß sich Robbe-Grillet ausdrücklich auf Flaubert und Kafka berief, beweist, daß der „Nouveau Roman“ nie die reine Negation des klassischen, des hergebrachten Romans dargestellt und auch zu keiner Zeit durch seinen Radikalismus, mit dem er sich als „Ecole du regard“ (Schule des

Blicks) den Dingen, den Gegenständen zuwandte, die Romanform als literarische Gattung aufgelöst hat. Auch Werke wie „Don Quichotte“, „Wilhelm Meister“, die „Education sentimentale“ oder „Krieg und Frieden“ waren nie bloßer Ausfluß der „Lust am Fabulieren“, sondern von Anfang an höchst schwierige Gebilde. Auch im großen russischen Roman des 19. Jahrhunderts, von dem die Protagonisten des „Nouveau Roman“ viel gelernt haben, im „Idiot“, in „Raskolnikow“ etwa, dient der Handlungs- und Milieurahmen streckenweise nur als Halt für die unbewegte Masse von Reflektioneh und Gegenreflektionen. „Der eilige, nur auf den Verlauf der Handlung gespannte Leser“, schrieb Robbe-Grillet einmal, „hielt sich früher, zum Beispiel bei Balzac, für berechtigt, die Beschreibungen zu überspringen. Bei uns würde ein solcher Leser mit dem Wenden der Seiten sehr bald an den Schluß des Buches gelangen, ohne auch nur eine Spur des Inhalts erfaßt zu haben.“

Was die Vertreter des „Nouveau Roman“ zu vermeiden trachten, das sind die Klischees, alle abgebrauchten und wohlinstallierten Wendungen. Ein „neuer Romancier“, formulierte Robbe-Grillet auf der Tagung, „erfindet den Roman neu. Gewiß entscheidet auch er sich für die Realität — aber für seine eigene. Die einzige Garantie für eine solche Realität ist die eigene Aussage, das Wort — aber niemals absolut, endgültig gesetzt, sondern ständig angezweifelt. Der Schriftsteller gleicht einem Forscher, ohne zu wissen, was er erforschen will. Wenn ich ein Buch zu schreiben beginne, ist alles ausgelöscht; es gibt nichts mehr. Nur das Werk besteht, dessen Sinn ich nicht kenne; vielleicht wird es einen Sinn bekommen, wenn es fertig ist.“ So beobachtet das Ich bei Robbe-Grillet aus dem Graben seiher Subjektivität heraus die Welt der anderen, indem es einmal dieses, einmal jenes Detail wie mit einem Feldstecher bis auf peinigende Genauigkeit heranholt und nur durch die Anordnung seiner Beschreibungen ahnen läßt, daß auch es selbst einen Platz in der geschilderten Welt einnimmt.

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So viel auch die neuen Schriftsteller in der Genauigkeit der Beobachtung der Wirklichkeit etwa mit einem Balzac gemein haben, so sehr richtet sich ihr Schreiben vor allem gegen zwei Irrtümer des alten Romans: Der Roman hat bisher die Menschen zu wichtig genommen und die Gegenstände vernachlässigt. „Wir betrachten die Welt nicht mehr als unser Gut, unseren Privatbesitz, der nach Maßgabe unserer Bedürfnisse gefertigt ist“ (Robbe-Grillet). Der „Neue Roman“ möchte die Dinge in ihrem wirklichen Dasein erfassen, ohne immer nach ihrer Bedeutung zu fragen und ohne ihnen moralische, psychologische und metaphysische Kategorien anzuhängen. Er wendet sich gegen die Auffassung der Gegenstände als vom Menschen hergestellte, als verfügbare, gehandhabte Geräte; er möchte das „romantische Herz der Dinge“, in die wir unsere Gedanken und Gefühle legen, auslöschen; er will die „Dinge ohne Eigenschaften“.

So wie der Mensch sich als .Gegenstand zu wichtig nahm, hat er sich auch als Autor überschätzt. Seinen Figuren gegenüber war er der Allwissende, der ihre geheimsten Regungen kannte, mit ihnen wie mit Marionetten spielte und über den Gesamtverlauf des Lebens entschied. Der neue Autor weiß nichts mehr; er sieht nur noch; er mustert, mißt und registriert und führt so die sprachliche Bestandsaufnahme der Welt durch. Gegen den Vorwurf, der „Neue Roman“ stoße den Menschen aus der Welt und strebe die völlige Objektivität an, setzt sich Robbe-Grillet zur Wehr: „Gott allein kann von sich sagen, Ei- sei objektiv. In unseren Büchern ist es ganz im Gegensatz dazu ein Mensch, der sieht, fühlt und erdenkt, ein Mensch in Raum und Zeit und völlig seinen Leidenschaften ausgeliefert. Das Buch aber berichtet von nichts anderem als von seiner begrenzten und ungewissen Erfahrung.“ Auf den Leser übergehend, heißt es weiter: „Wenn sich der Leser manchmal nur schwer in modernen Romanen zurechtfindet, dann entspricht dies durchaus dem, daß er sich in der Welt, dn der er lebt, gleichfalls verliert, in einer Welt, in der alle alten Normen und Konstruktionen schwinden.“

Michel Butor ergänzt und erweitert Robbe-Grillets Auflassungen über die Verwandlung des Romans und seine neue Gestalt. „Der Roman ist eine besondere Art des Berich-tens. Neue Formen enthüllen neue Dinge der Wirklichkeit, bisher unbekannte Beziehungen und Zusammenhänge. — Es ist uns in einer mit ungeheurer Geschwindigkeit sich wandelnden Welt nicht möglich, alle die Informationen, die uns überfallen, in unserem Bewußtsein zu ordnen, da uns die angemessenen Werkzeuge hierfür fehlen. Das Suchen nach neuen Romanformen mit größerem Integrationsvermögen erfüllt demnach im Hinblick auf unser Bewußtsein von der Wirklichkeit die dreifache Aufgabe der Benennung des nicht mehr Angemessenen, der Erforschung und der neuen Anpassung. — Diese Anwendung des Romans auf die Wirklichkeit ist eine Erscheinung von außerordentlicher Komplexität, und sein Realismus — der Umstand, daß er sich als ein fiktives Fragment der Wirklichkeit präsentiert — ist nur ein einzelner Aspekt, ein Aspekt, der uns erlaubt, ihn als literarische Gattung zu betrachten.“

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So gewiß die Problematik des neuen Romans, die Verschiebung seiner Perspektiven, die Wandlung der „Wirklichkeit“ in eine nicht ausmeßbare Dimension nur im Lichte der allgemeinen Problematik unserer Zeit zu sehen ist, so konnte doch auch eine ernstzunehmende Kritik an ihm und seinen Protagonisten nicht ausbleiben. Deren Überzeugung — so argumentieren die Kritiker —, daß die Welt, mag sie schon nicht im herkömmlichen Sinne verstehbar sein, doch immerhin registrierbar ist und die Realität daher durch eine an Detailbesessenheit grenzende mikroskopische Bestandsaufnahme zur Enthüllung genötigt werden könne, führe zu einer gewaltsamen, ausweglosen Verengung in einer total verdinglichten Welt. Der Leser erhalte weder positive noch negative Sicherheit und bekomme nicht mehr in die Hand als „einen Faden in einem Gewebe von Mutmaßungen“. Die schon längst eingesetzte „Entmenschlichung der Kunst“ entwickle im Roman eine Askese, welche die notwendige Beziehung zwischen Dingwelt und Menschenschicksal zerstöre. Jenseits aller Wandlungen gäbe es nämlich Phänomene der menschlichen Existenz, die unveränderlich bleiben. Freude und Schmerz, Geburt und Tod, Hoffnung und Verzweiflung — es hieße doch, sich diesem Menschlichen entziehen, wenn man es nicht mehr zum Gegenstand (im wortwörtlichen Sinne) mache: zum Gegen-Stand durch alle Wandlungen hindurch und im Widerstand gegen diese.

Zugleich zeigte jedoch gerade das internationale Rundgespräch in Wien, daß von keiner anderen Entwicklung des Romans eine solche Faszination ausgeht, wie von den mit einer fast mechanischen Konsequenz verfolgten literarischen Experimenten der Franzosen. Der Russe Juri Bondarew wußte sogar Züge von „sozialistischem Realismus“ am Werk Robbe-Grillets zu rühmen, indes der polnische Literaturhistoriker Roman Karst gestand, daß es ihm unmöglich sei die Frage zu beantworten, was heute Realismus bedeute. „Alles Wertvolle im Roman entstand und entsteht im Kampf gegen die Zeit und gegen ihre negativen Elemente.“ Doch seien alle Revolutionen auf dem Gebiet der Literatur „keine Massenrevolutionen, sondern Staatsstreiche. — Der Entwicklungsprozeß des Romans ist ein Prozeß der Selbstüberwindung von Don Quichotte an über Stendhal, Flaubert zu Proust, Joyce, Musil, Camus und dem Nouveau Roman, dem ich deshalb mit Hoffnung entgegensehe.“

Auch der slowakische Schriftsteller hadislav Mnacko, bekannt durch seine mutigen „Verspätete Reportagen“, ist für „die Verwerfung des Romans als eines Mittels der Mystifikation“. „Der Ruf nach Authenzität der Prosa wird immer stärker. Der heutige mißtrauische Mensch will Beweise und nicht Zumutungen. In dieser Hinsicht betrachte ich das Wollen von Robbe-Grillet und seiner Geistesgenossen als bahnbrechend. Es ist ein Ausweg und eine Perspektive, wie der Literatur, der Prosa, ihr Gewicht und Gesicht zurückgewonnen werden kann.“

Der namhafte Essayist und Romanschriftsteller Reinhard Baumgart (München) hält einen realistischen Roman „heute noch“ für möglich. Aber „verabschiedet hat sich der neue Roman vom Realismus Stendhals oder Tolstois nur deshalb, weil er realistisch bleiben wollte. — Aus Unordnung und Unsicherheit scheinen alle aktuellen Romane zu beginnen. Anders als der alte Roman sind sie eher Recherchen als Berichte, setzen nichts voraus, laufen der Untersuchung bestenfalls entgegen. Nicht Widerspiegelung sondern Befragung der Wirklichkeit heißt die Devise ihres Realismus. Das bedeutet aber, daß auch die erzählende Sprache, die früher ihrer selbst und der Welt so sicher schien, sich fortlaufend in Frage stellt. — Ganz ohne solche Skrupel erzählt heute nur noch Trivialliteratur vor sich hin, und zwar gleich skrupellos nach kapitalistischen wie nach sozialistischen Rezepten.“

Hatte der Literaturhistoriker Hans Mayer (früher Leipzig, Jetzt Hannover) festgestellt, daß man sich viel zuwenig mit dem Problem der Sprache beschäftigt, wobei er an Hofmannsthal und dessen Brief des Lord Chandos erinnerte, so erklärte Hugo Loetscher (Schweiz) die Sprache und „gerade die besten Begriffe“ rundweg für korrumpiert, „gleichgültig, ob wir im Westen oder im Osten leben“. Ausgangslage und Dilemma blieben die gleichen: „Indem ich die Sprache verwende, mache ich mich bereits zum Komplicen der Korruption, aber anderseits habe ich nur die Sprache...“ Wer sich dieser Lage bewußt sei, könne nicht mehr naiv drauflosfabulieren, weil uns die Spontaneität des Erlebnisses abhanden gekommen sei. „Das Herz ist in unserer Zeit ein Analphabet geworden. Die spontane Empfindung muß in die Schule gehen, und da ich keinen anderen Lehrer kenne, setze ich den Intellekt ein. Bei einer solchen Verfassung von Intellekt und Herz gibt es für mich nur ein Verhältnis zur Sprache, nämlich ein ironisches. Damit meine ich nicht eine Ironie, die sich lustigmacht aus Besserwissen. Sondern Ironie ist die Erkenntnis, daß jedes Wort mehr enthält, als es meint, daß es mehr als einen Sinn und gewöhnlich mehr als zwei hat, und all das muß präsent sein. So ist das Wort in seiner ganzen Sinnpotenz zu verwenden — dann habe ich in der Sprache mindest das Problem einer Welt, in der sich die Begriffe und die Dinge nicht decken, und die Erkenntnis davon nenne ich Ironie.“

In dem Für und Wider um die neuen Begriffe von Roman und Antiroman kam auch jene Gruppe von Schriftstellern zu Wort, die weiterhin eine gelebte Ganzheit erstreben und in Form umsetzen, um so ein Gegenstück zum Seinsverlust des sich in Funktionen auflösenden Menschen zu schaffen. Tibor Dery (Ungarn) erklärte sich bereit, auf jede der gestellten Fragen mit einem ebenso entschiedenen „Ja“ oder „Nein“ zu antworten. Denn „in der unermeßlichen Welt unserer spitzfindigen Gedanken- und Kulturgüter will es mir scheinen, daß das Für und Wider nur die zwei Hälften eines Ganzen sind und daß wir uns nur aus angeborenem Starrsinn und aus Zerstörungswut, aus purer menschlicher Schlechtigkeit für die eine oder andere einsetzen. Denn letzten Endes hat immer das Ganze recht.“ Hermann Kesten formulierte ähnlich: „Der Roman ist wie die Natur, ein Proteus, so prinzipiell formlos, daß er so viele Formen hat, als er Existenzen findet. Kein Roman gleicht ganz dem zweiten. Jede Form des Romans ist darum die richtige.“

Welche weiteren Möglichkeiten sich dem modernen Roman eröffnen werden, läßt sich nicht voraussehen. Hier hilft nur eines, kann nur eines weiterführen, das ist der Versuch, den der einzelne Schreibende schreibend unternimmt. Denn der Roman ist lebendig, er ist, wie seine Autoren, größer als jede Definition, jede Theorie. Jenseits aller Formprobleme und -erlebnisse wird er in der sich ständig wandelnden Wirklichkeit einer immer kompakter, immer bedrückender erscheinenden Welt nie die Grundfrage: „Was ist der Mensch — seine Bestimmung und seine Verpflichtung?“ preisgeben dürfen und sie im Prinzip Hoffnung zur Frage: „Was könnte der Mensch sein?“ erweitern.

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