Was kommt nach der Absurden Welle? fraigt sich heute mancher nachdenklicher Theaterfreund. Besorgt der eine, weil er die kühnen, labyrinrthischen oder sich zumindest rätselvoll gebärdenden Spiele schätzt, mißtrauisch der andere, weil er ihre Vertracktheit vielfach als Bedrohung seiner eigenen Position empfindet, und mutmaßt, nur noch Schlimmeres müßte nachkommen. Zurecht steht bei der Frage, denn das „Theater des Absurden”, wie Martin Esslin es ‘benannt zu wissen wünscht (so auch der Titel seines Buches darüber), hat seine Höhepunkte ersichtlich hinter sich, ist von Epigonentum einerseits und gegensätzlichen Strebungen anderseits in die Zange genommen.
Die Begriffsbestimmung des Theaters des Absurden ist nicht allein darum verzwickt, weil unter dieser Pauschalbezeichnung Werke verschieden denkender Autoren legitim oder fälschlich summiert werden, sondern vor allem, weil hier eine Contradictio in adjecto vorliegt. Absurd bedeutet widersinnig oder ungereimt, wurde bereits im 16. Jahrhundert dem Latein entlehnt, wo es der Wortgruppe um „susurrus” (Zischen) zugehört, die dem „Schwirren” im Deutschen elementarverwandt ist. In der Tat fällt es uns nicht schwer, auch diese der Lautmalerei zugehörigen Ursprungswörter empfindungsmäßig unserem Phänomen zuzuordnen. Doch ungereimt und widersinnig ist es nur scheinbar. Und hier beginnt ein fundamentales Mißverständnis.
Sobald wir uns mit den in Betracht kommenden Stücken von Jarry, Pirandello, Buzatti, Audiberti, Adamov, Genet, Arrabal, Vian, Pinter, Kopits und vor allem Beckett näher befassen, sehen wir, daß sie Gesetzlichkeit und Maß auf ihre Weise in sich tragen, und wo sie Alogik evozieren, dies auf dem Weg eines streng logischen inneren Aufbaues tun. Je verrückter es zugeht, umso mehr Methode steckt dahinter. Da also von Ghaotik oder Wahn im Sinn intellektuellen Versagens der Autoren keine Rede sein kann, gilt es, dem Hinter-Sinn ihrer Absichten auf die Sprünge zu kommen. Der Vorschlag Peter Fischers (in „Merkur” Nr. 203), die Bezeichnung „Metalogisches Theater” einzuführen, ist dazu angetan, etliche Klippen zu umschiffen, die dem Verständnis und der Definition entgegenstehen.
Zwei Motive kehren in den typischen Werken der genannten Verfasser und ihrer wichtigsten Nachfolger immer wieder: die Verabsolutierung von Einzelzügen individuellen und gesellschaftlichen Seins und die Verallgemeinerung von Determinismen und Kausalitätsprinzipien der Wissenschaft und der Ratio schlechthin. Durch beides erweisen sie sich als an zivilisatorische und kulturelle Entwicklungen der jüngeren Zeit gebunden. Verabsolutierung und Verallgemeinerung aber geschehen so total, daß sie sich selbst ad absurdum führen. Hier liegt der Hase im Pfeffer. Die Absurdität eines Sachverhalts kann nur derjenige mit Erfolg vorführen, der seinen Gegenstand erkennt, durchschaut und beherrscht.
Mit solcher Folgerung über die Bühnenrampe ins Feld der Autoren steigend, finden wir uns in einer anderen Landschaft. Was sich aus dem Zuschauerraum grotesk, absurd, abstrus oder nihilistisch ausnimmt, ist von einem Denken und Wollen gelenkt, dessen Bedeutung wir nun neu einschätzen. Wir merken, daß hinter dem „Schwirren” der Dinge und Dingpartikel, der Worte, Gedanken und Gedankenfetzen, hinter dem „Zischen” der Warnung und des Protestes, hinter dem „Zischeln” säkularisierter Dämonen, die gern der Maschinen- und Automatenwelt entnommen sind, tiefes, bohrendes Fragen steckt. In der Fragwürdigkeit entdecken wir die Frage-Würde, im nihilistischen Nein die potenzierte Provokation, die Antwort (altenglisch hieß „andywyrde” soviel wie „Gegenrede”) fordert.
Was hindert uns nun, das Theater des Absurden, das metalogische Theater, als die eine Hälfte eines Dialoges zu verstehen, dessen zweite Hälfte noch nicht oder erst in Ansätzen Aktion und Wort geworden ist? In einer kritischen Untersuchung über Georg Lukäcs (in „Noten zur Literatur II”) hält Adorno fest: „Indem das Kunstwerk nicht unmittelbar Wirkliches zum Gegenstand hat, sagt es nie wie Erkenntnis sonst: das ist so, sondern: so ist es. Seine Logik ist nicht die des prädikativen Urteils, sondern der immanenten Stimmigkeit: nur durch diese hindurch, durch das Verhältnis, in das es die Elemente rückt, bezieht es Stellung. Urteil wird es als Ganzes.” In seinem „Versuch, das Endspiel zu verstehen”, merkt er im selben - Band zu Becketts Stück an: „Wie die wache Erfahrung nach intensiver Lektüre Kafkas allerorten Situationen aus seinen Romanen zu beobachten meint, so bewirkt Becketts Sprache eine heilsame Erkrankung: wer sich selbst zuhört, bangt, ob er nicht ebenso redet. Ratio entsprang aber im selbsterhaltenden Interesse, und deshalb wird sie von den zwangsläufigen Rationalisierungen ihrer eigenen Irrationalität überführt.”
Hier sind Kernpunkte unseres Themas getroffen. Das Theater des Absurden urteilt negativ über eine Epoche, indem es Schein und Sein kontrastiert, und es-verfährt im Zeitalter der Diktatur der Logik nach metalogischer Methode, indem es über die Ratio hinausweist. Beides ist trefflich gelungen. Die Absurde Welle hat eine Reihe ahuma- ner und antihumaner Popanze, aufgestellt zur Selbstvergottung, von ihren Postamenten gestürzt. Sie hat der Zeit und jedem von uns auf den Zahn gefühlt, hat im Kessel unserer Ängste und billigen Zufriedenheiten energisch umgerührt und gesagt: so geht es nicht.
Das war und ist ihre große Leistung. Danach kommt ein finsterer Abgrund, in dem furchtsam die Frage irrlichtert: wie geht es denn? In diesem Abgrund schweben wir im Augenblick. Die Situation ist in allen Künsten ähnlich. Auch in der Malerei und Plastik, in der Musik und selbst in der so stark zweckgebundenen Architektur ist das Feld des Analysis und der Negation des Vorgefundenen zunächst aktuell ausgeschöpft. Überall stoßen gerade die besten Köpfe an Grenzen. Wie aber geht es wirklich weiter?
Unsere Betrachtung bezog sich bisher auf das Theater des Absurden als auf eine Erscheinung, die unter denkenden wie unter einfach schockhungrigen Menschen Furore macht. Eruiert man jedoch die Aufführungsziffem und zählt man das erfaßte Publikum zusammen, ergibt es sich, daß die stürmische, unter den Fahnen des Avantgardismus auf den Plan getretene Welle nur einen geringen Prozentsatz der Besucher erfaßte. Der Löwenanteil ist nach wie vor dem aus älterer und neuerer Tradition überkommenen Gut Vorbehalten — auch diesbezüglich verhält es sich in den anderen Künsten ebenso.
Geschähe nichts Neues, so wäre das Versanden der Absurden Welle simpel abzuwarten, wonach der vorherige Zustand wiederhergestellt wäre. Eine fatale Versuchung, die darauf hinausliefe, ein Phänomen, das uns erregt und aufgewühlt, das unsere Existenz herzhaft und gründlich in Frage gestellt hat, ohne Antwort zu lassen. Nun, so lockend bequem die Versuchung sich auch anbietet, so sehr stehen ihr bestimmte geistige Gesetze unserer Kultur entgegen. Keine jemals aufgeworfene bedeutsame Frage kam zum Verstummen, ehe sie Antwort fand. Zur Debatte steht lediglich, ob die Zeit zu Antworten schon reif sei, und auf welcher Ebene und in welcher Dimension wir sie erwarten dürfen.
Verbeißen wir uns jetzt nicht ins Theater, vielleicht hilft uns ein mittelbarer Weg. In der bildenden Kunst verhält es sich so, daß nach den Abenteuern der totalen Abstraktion, des Informel, des Tachismus, der Reflexmalerei gerade unter der Elite die Tendenz sich anbahnt, die Figur und den Gegenstand mit neuer Sehnsucht zu umkreisen. Die Tendenz ist noch kein Vollzug, gültige Ergebnisse stehen bisher aus. Doch der Klimawechsel ist unverkennbar, und er deutet darauf hin, daß neue Synthesen sich vorbereiten. Neu müssen sie sein, mit dem Aufwärmen bereits durchexekutierter Lösungen kommen wir nicht weiter. Sonst wären auch die Ergebnisse der jüngsten Vergangenheit umsonst erarbeitet und erlitten, und das widerspräche der Ökonomie des Geisthaushaltes.
Die als notwendig, Not wendend, postulierte Neuheit des Kommenden muß nun keineswegs in radikal nie Dagewesenem in einem Sinn bestehen, der als Gegenwelt gegenüber der bisherigen Menschheits- und Kulturgeschichte auftritt. Neu genug im Geist positiver Synthesis ist es, wenn Historizität und jüngste Kund- und Denkergebnisse fruchtbar vermählt und zu vorläufiger aktueller Ganzheit sich steigern lassen. Frage und Antwort, Zerlegung und zusammenfassende Neugeburt sind dialektische Gegensätze, die einander bedingen, um in höherer Dimension als neue Impulse des Lebensstroms zu erscheinen.
Die Aufgabe ist schwer insofern, als Okkupation und Prägung durch den Zeitgeist unter anderem auch einen Wiederholungszwang ausüben, dem es sich zu entringen gilt, ehe der Blick auf neue Horizonte gelingen kann. Doch das Stichwort von vorhin, wonach bildende Künstler sich einer neuen Affinität zum Gegenstand und zur Figur ausgesetzt wissen, ist auch auf der Ebene des Theaters gefallen. Siegfried Melchiniger war es, der nicht von ungefähr anläßlich der jüngsten Theatertagung der österreichischen Gesellschaft für Literatur, die unter der Leitung von Wolfgang Kraus bedeutsame Dispute brachte, einen verjüngten Heroismus auf der Bühne kühn forderte. Heroismus aber ist allein auf der Basis der Personalität denkbar.
Vielleicht haben wir uns mit dieser Gedanken- und Faktenfolge dem Puls der Zeit genähert. Der Mensch als Individuum bleibt, auch nachdem wir automatische, psychologische und soziologische Mikroskope angesetzt haben, ein unleugbares Faktum, dem wir fortwährend begegnen. Das Bild dieses Individuums gilt es, nachdem wir die Schocks der analytischen Erlebnisse in unsere Gesamterfahrung eingemeindet haben, neu und reicher zu entwerfen als bisher. Schoß die Avantgarde bislang mutig zweifelnd, spottend, verfremdend, abstrahierend, deformierend und spaltend in Neu- und Brachland vor, gibt es doch einen Punkt, an dem die Vorzeichen ins Gegenteil Umschlagen und sie zur Arriere- garde werden muß. Das geschieht in dem Augenblick, da ihr das Banner des Fortschritts von einer anderen Avantgarde entgegengesetzter Strebungen entrissen wird.
So gesehen, bedeutet die Hinwendung zum Individuum, und es handelt sich um eine solche zu seiner Ganzheitsgestalt, keinen Canossagang im Stil einer billigen restaurativen Gebärde, sondern eine Bereicherung und Erhöhung des Menschenbilds mittels der gigantisch summierten neugewonnenen Materialien unserer Zeit. Dabei verdienen, so scheint es, zwei Punkte unsere sonderliche Beachtung. Einmal ist es die Betrachtung der seit der Renaissance fast zu Tode gerühmten Persönlichkeit in ihrer Korrelation zum Kollektiv, zur größeren Menschengemeinschaft, außerhalb welcher sie, funktionell verarmt, dem amputierten Glied eines Organismus ähnelt. Zum zweiten ist es die maximal maskuline Prägung unserer Kultur und Gesellschaft, die längst fragwürdig geworden ist.
Allein die Durchdringung, Bändigung und Ausformung dieser beiden Motive kann, in lebendiger Kommunikation mit dem Wissen und Denken der Welt, einer ganzen Generation von Künstlern Stoff, Antrieb und schöpferische Spannung für zahlreiche Werke schenken. Anderes aus allen Daseinsbereichen wird hinzukommen, auf daß das Bild sich runde. So gerüstet, mag eine verjüngte geistige Garde auch wieder zur Neubegegnung mit archetypischer Größe und Ursprünglichkeit antreten. Es gibt eine Einheit und Unmittelbarkeit des Sehens, die uns Modernen verlorengegangen ist wie eine größere Heimat, eine Einheit und Unmittelbarkeit, die aussetzen mußte, weil wir auf unseren Abenteurerzügen anderweitig total okkupiert waren.
Da entsinnen wir uns der Worte, die ein großer moderner Wissenschaftler, der Biologe Adolf Portmann, kürzlich in einem schmalen Band als Summe seiner Erkenntnis (in „Welterleben und Weltwissen”) vor uns hinstellte. Dieser Mann, den auch extreme Kunstrevolutionäre kaum als einen Reaktionär zu verdächtigen wagen werden, sagt: „Unser Welterleben ist ein großes und in seiner Wirkweise unbekanntes Ganzes — das verstandesmäßige Erkennen ein Teil, die imaginäre Macht ein zweiter. Wir können es nicht genug vor uns hinstellen, daß das Leben in seinem Gesamten immer mehr ist als das, was eine bestimmte Zeit mit allen ihren rationalen Kräften von ihm in diesem Augenblick auszusagen weiß. Die Grundlage unseres Daseins bleibt außerwissenschaftlich. Dieses Lebendige erscheint uns als riesiges, merkwürdiges Fresko, das uns dauernd entschwindet, je mehr Einzelheiten wir sehen.” Und: „Wir sind die Verlierenden und Verarmenden, wenn wir die Ehrfurcht vor den Ursprüngen verlieren. Wollen wir dieser Verödung entgegenwirken, dann muß uns das tiefe Geheimnis aller Weltbeziehung neu im Sinne sein. Und nichts ist hierzu gewaltiger als die primäre Weitsicht mit ihrem Vertrauen in die ganz besondere Wahrheit der Sinne. Wenn es gelungen ist, ahnen zu lassen, welch bedeutendes Glied jedes geglückten Einzellebens und jeder wohlgeratenen Gesellschaftsform diese primäre Welterfahrung ist — wenn es gelungen ist, ahnen zu lassen, daß hier nicht eine zu überwindende archaische Stufe geistigen Lebens am Werk ist, sondern der fruchtbare Urgrund jeder vollen humanen Daseinsgestaltung, dann habe ich vielleicht zur inneren Bereitschaft mitgeholfen, wie sie die Gestaltung der Erziehung fordert”
Dieser Weisheit ist nichts hinzuzusetzen. Hier hat der Forscher und Denker auf der Höhe unseres Jahrhunderts Beziehungen aufgerufen, die es im Kunstwerk, auch in jenem der Bühne, nicht lehrhaft wiederzugeben, sondern diesem zu inkorporieren gilt. Hier steht die Vision einer Synthesis, aus dem Geist jener Wissenschaftlichkeit geboren, die deshalb groß ist, weil sie die eigenen Grenzen erkennt. Der Mensch ist der große Ernenn er. Ernennt er sich zum forschenden Zertrümmerer, ist er s, ernennt er sich zum Liebenden und Ganzheitsseher, ist er’s ebenfalls im Nu. Er wählt seine Rollen aus innerer Bereitschaft und äußerem Reiz. Als Theaterfreunde sagen wir verwegen: das Leben folgt der Bühne nach, nicht umgekehrt. Erst was im Schau- und Kultspiel als gestaltgewordener Traum erscheint, hat Chancen, sich im Lebensspiel zu etablieren.
