Kampf um eine echte „Moderne"

Niemand bestreitet ernstlich die fortschreitende Dekadenz der christlichen Kunst seit dem Anfang des 19. Jahrhunderts. Schon vor 70 Jahren erging sich J. K. Huysmans in pittoresken Verwünschungen gegen den religiösen Kitsch seiner Zeit. Seither ist die Krise, trotz bedeutender Erneuerungsversuche, nur akuter geworden. Sie war sogar in der letzten Zeit Gegenstand erregter öffentlicher Diskussionen, seit die große Presse sich gewisser „Experimente" in mehr de- formativer als informativer Weise angenommen hat. Verständnislosigkeit, gehässige Voreingenommenheit und Demagogie, aber auch voreiliger Eifer und frivoler Snobismus haben das Problem einer modernen christlichen Kunst zutiefst vergiftet. Es besteht sogar die Gefahr, daß das vom Hl. Offizium vor kurzem herausgegebene Rundschreiben, das sich bei aller Deutlichkeit nur allgemein ausdrücken und auf konkrete Einzeifälle nicht eingehen kann, in der überhitzten Atmosphäre der zum Teil von Unberufenen betriebenen Polemik mehr von schon bezogenen Stellungen aus interpretiert wird als vom Standpunkt ehrlicher Sorge um die Wahrheit.

Rein kunsthistorisch gesehen, ist die Dekadenz der christlichen Kunst während des bürgerlichen Zeitalters nur eine Teilerscheinung der allgemeinen Dekadenz der "Kunst in der gleichen Epoche. Daß sie aber üben nur das ist, gibt ihr vom religiöser! Gesichtspunkt aus eine fast tragische Bedeutung. Hatte früher die große Kunst des Abendlandes, von der Romanik bis zum Barock, ja selbst in der Zeit der Renaissance, im Dienste der Kirche gestanden, so machte diese im 19. Jahrhundert von den religiösen Möglichkeiten eines Daumier (siehe Ecce Homo in Essen), eines Gauguin, des frommen Cėzanhe — jenes Erben des Meisters der Pieta von Villeneuve — und vieler anderer Künstler nicht mehr und nicht weniger Gebrauch als der Staat von der Eignung dieser Männer zu wirklich monumentalen Aufgaben. Als sich die kirchlichen: Behörden doch einmal aufrafften, dem als Skeptiker berüchtigten Delacroix einen Auftrag zu erteilen — wir verdanken diesem Entschluß die herrlichen, tief religiösen Fresken in der Engelskapelle der Kirche Saint-Sulpice in Paris —, gingen sie genau so zögernd und kleinlich vor wie die Zivilbehörden zum Beispiel in der Angelegenheit des Rodin- schen I Balzac. In der Haltung der einen wie der andern verrät sich dieselbe Unsicherheit gegenüber der großen, lebendigen Kunst, der gleiche Verlust des Sinnes für Qualität, die gleiche willige Unterwerfung unter die Gebote des herrschenden Geschmacks.

Dieser Geschmack aber war der des historisierenden Akademismus, der für jeden Zweck einen bestimmten Stil vorschrieb: für ein Rathaus Neugotik oder Renaissance, für eine Oper Neubarock, für ein Lustschloß Rokoko und für eine Kirche Neugotik oder Neuromanik. So schuf sich das protzige Bürgertum einen kulturellen — und leider auch einen religiösen Stammbaum. Der Prozeß ist bekannt genug, seine unheilvollen Folgen auch. Es muß aber hier hervorgehoben werden, daß eine solche Haltung von seifen der Kirche ein erschreckendes Geständnis beinhaltet: zum erstenmal in der Geschichte sind die Christen unfähig geworden, aus dem Stil ihres Lebens den Stil ihres Glaubens zu entwickeln. Im Zeitalter der Dampfmaschine, das auch dem Erlebnis ihres Glaubens eine neue Prägubg geben mußte, wissen sie sich nur mjit Formen zu helfen, die von den Menschen des Mittelalters oder der Renaissance geschaffen wurden und die

B e s s e t, Paris

sie wohl äußerlich nachahmen, aber nicht innerlich erleben. Ist diese Hilflosigkeit, nicht das Zeichen einer tiefen Unsicherheit, nicht nur im künstlerischen, sondern auch im religiösen Bereich?

Hätte man sich dabei konsequent an einen Stil gehalten, so wäre diese Einstellung noch irgendwie aus dem Gedanken zu rechtfertigen gewesen, der christliche Glaube habe sich zu einem bestimmten Zeitpunkt einen Ausdruck geschaffen, der nun für alle Zeiten gültig, vorbildlich und bindend sei. (Angesichts des vielfältigen Reichtums christlichen Glaubenslebens allerdings ein unsinniger Gedanke.) Aber man tat etwas ganz anderes: in der Art der gerade vom Aka-

demismus so viel gerühmten Bologneser des 17. Jahrhunderts, die „Raffaels Anmut mit der Kraft Michelangelos" zu verbinden behaupteten, ging man daran, aus allen Stilen, in denen der christliche Glaube sich ausgedrückt hatte, „das Beste" herauszusuchen. Man übernahm dabei einfach die Handlungsweise des profanen Akademismus. Dem Wesen des Eklektizismus gemäß aber, der Spätformen immer bevorzugt, berücksichtigte diese Wahl des „Besten" nur die größte Komplikation, nie die größte Konzentration der verschiedenen Stile — jene Konzentration, die zugleich ihrer höchsten religiösen Bedeutsamkeit entspricht. Dieser Einstellung treu bleibend, „assimilierte" die religiöse Kunst unserer Zeit auch die äußeren Formen der Modernen, übrigens zu einem Zeitpunkt, als diese überall schon lange akzeptiert waren, eignete sich aber nicht den Geist an, aus dem sie geboren wurden. Der Kontakt mit der lebendigen, von großen zeitgenössischen Meistern geschaffenen Kunst war verloren, und die Kirche hinkte allen Moden nach, hinter denen die Stil- losigkeit der bürgerlichen Zivilisation sich verbarg. Die Eignung der Formen zum Dienst am Sakralen wurde nicht mehr nach deren Echtheit und Qualität beurteilt, sondern rein äußerlich nach ihrem an historischen Beispielen gemessenen „religiösen Charakter". Die Folge war die fast absolute Herrschaft des Unechten, der Triumph des Kitsches in der religiösen Kunst wie im religiösen Leben.

Das Streben der Pioniere der Erneuerung galt von vornherein gerade der Überwindung des Modisch-Kitschigen, in keiner Weise aber einer „Modernisierung“ der christlichen Kunst um der Modernität willen. Ihr Zweck ist die Restaurierung von Echtheit und Qualität auf einem Gebiet, auf dem man nur das Größte dürfte gelten lassen, wo man aber in skandalöser Weise bereit ist, sich mit Mittelmäßigkeiten zu begnügen. Das Größte aber kann man jeweils nur von den größten lebendigen Meistern erwarten. Daher die Forderung, die von Pater Couturier ausgesprochen wurde: „Den großen Männern die großen Aufgaben!“ — daher auch die Berufung von Künstlern, wie Rouault Matisse, Braque, Leger, Manessier, Bazaine, Luręat, Lipschitz, Germaine Richier, Le Corbusier und andere mehr, für Bau und Ausgestaltung der Kirchen von Assy, Audincourt, Les Breseux, Ronchamps und für die Kapelle der Dominikanerinnen in Vence.

Man weiß, welcher Sturm der Entrüstung dadurch ausgelöst, wurde. Die zahllosen, nicht selten einander widersprechenden Einwände gegen diese sogenannten „Experimente" hat Pater Rė- gamey in drei glänzenden Essays mit ebensoviel Intelligenz wie Liebe und Geduld widerlegt. Wir wollen uns hier auf die wesentlichsten Argumente beschränken. Es sei aber vorher auf den Mißbrauch hingewiesen, der in diesem Zusammenhang mit dem Wort „Experiment" getrieben wird, wenn man sich darüber aufregt, daß geweihte Räume zu „ästhetischen Experimenten" verwendet werden. Ist das etwa ein Vorwurf, der die Künstler treffen soll? Stellt denn nicht jedes große Kunstwerk ein Experiment, einen gewagten Versuch dar? Was war der Chor der Kathedrale von Amiens denn anderes, in dem man das Bauwerk mit einer Rücksichtslosigkeit zu einer nackten Struktur aus Trägern und Glas reduzierte, die vom modernen „Funktionalismus" nie übertroffen wurde? Und Brunelleschis Kuppel in Florenz? Die Fresken der Scuola di San Rocco oder die der Sixtinischen Kapelle? Nie verweigerte die Kirche den Künstlern, die sie mit großen Aufträgen betraute, das „Recht zum Experimentieren": jene unerläßliche Voraussetzung zur Entfaltung ihrer schöpferischen Freiheit. Ist aber vielleicht der Vorwurf des verantwortungslosen Experimentierens gegen die Männer gerichtet, von denen die Anregung zu den umstrittenen Werken ausging? Es sind Geistliche, erfüllt vom Sinn für die Würde des Kirchenraumes und für die Forderungen der Liturgie. Daß sie bei ihren Versuchen, diese Würde wiederherzustellen, ihre privaten Vorlieben nicht selbstherrlich der Gemeinde aufgedrängt, sondern deren tiefe, aber nie ausgesprochene Bedürfnisse getroffen haben, beweist die Aufnahme, die diese „Ästhetismen" spontan bei den Fabrikarbeitern in Audincourt wie bei den Kranken von Assy, bei den Bergbauern in Les Breseux und bei den Ordensschwestern von Vence gefunden haben.

Wie kann aber eine solche Freiheit Künstlern gewährt werden, die als Menschen und Bürger Meinungen vertreten, durch die sie sich als Atheisten oder gar; als Feinde der katholischen Kirche zu erkennen geben? Mehr noch: Wird durch ihre Werke nicht ein Wertsystem suggeriert, ja überhaupt durch die ganze moderne Kunst, die der Formenwelt der göttlichen Schöpfung eine andere, vom Menschen geschaffene, entgegensetzen will, das man nur als satanische Auflehnung gegen Gott ansehen kann?

Dieser immer wieder erhobene Einwand wirft eine ganze Reihe von Problemen auf und entspringt einer ganzen Anzahl von Mißverständnissen. Zur Frage der persönlichen Einstellung der Künstler kann hier nur Prinzipielles gesagt werden. Zunächst sind nicht wenige unter den umstrittensten modernen Künstlern überzeugte Katholiken, wie etwa Rouault oder Manessier, oder nehmen doch eine Haltung ein, die eine große Offenheit gegenüber dem Sakralen beweist — ich denke zum Beispiel an Braque, der in seinen „Cahiers" eine tief religiöse Weisheit zum Ausdruck bringt. Dann aber gibt es Künstler, wie wir bei Delacroix gesehen haben, denen die Welt des Sakralen fern zu liegen scheint. Doch sofern sie echte Meister sind, können auch sie von der Aufgabe, das Sakrale mit den Mitteln ihrer Kunst ins Sinnlich- Wahrnehmbare zu übertragen, derart ergriffen werden, daß ihre Werke die letzte Weihe des übersinnlichen empfangen. Ein erschütterndes Zeugnis hiefür ist die Passion von Matisse in Vence. Die sonst so unglaublich harmonische Linie des Meisters der „joie de vivre" zerbricht in pathetischer Weise an dem Erlebnis des Leidens des Herrn. Noch tiefer christlich aber ist die herbe Dezenz, die sie dabei behält und die wohl „nur" das Ergebnis lebenslanger künstlerischer Zucht darstellt, dabei aber zum echtesten Ausdruck christlicher Scham vor dem von allen Menschen verschuldeten Passionsgang Christi wird. Dasselbe gilt auch von dem großen Glasstreifen in Audincourt, des anderen „antiklerikalen" Künstlers Leger umstrittenes Meisterwerk. Mit tiefer Demut gestehen übrigens beide Maler, daß sie sich bei der Arbeit an diesen sakralen Aufgaben „von sich selbst überwunden" fühlten.

In dieser „Selbstüberwindung" jedoch sehen wir Christen den Einbruch der göttlichen Gnade, deren Wege aber von der Kirche vorbereitet werden müssen. Das Wesentliche an der Rolle, die von ihr in der mehr als anderthalbtausendjährigen Geschichte der abendländischen Kunst gespielt wurde — jenes ergreifende Ringen des Menschen mit Gott —, ist nicht etwa das Mäzenatentum gewesen, das durch Aufstellung großzügiger Programme den Künstlern „die volle Entfaltung ihres Talents" gestattete. Die Kirche verhalf ihnen vielmehr zur letzten Vertiefung, indem sie — wenigstens in den Zeiten, da sie mit der Ganzheit ihres Glaubens auch die Ganzheit ihres Menschentums erfüllte — durch taktvolle Erteilung der Aufträge und Gewährung vollster Freiheit die Künstler selbst die sakrale Bedeutung ihrer Suche entdecken ließ. Erste Voraussetzung einer Renaissance der christlichen Kunst ist es also, daß die Kirche sich dieser ihrer Rolle, ja Verpflichtung gegenüber den großen Künstlern der Zeit wieder bewußt wird. Es gilt weder sie zu „annektieren" noch irgendeinem Snobismus zu folgen, sondern an eine Tradition wieder anzuknüpfen, der das Abendland den erlesensten Teil seines kulturellen Erbes ver

dankt, sowie die schönste Hilfe, die ihm auf seinem Weg zu Gott von Menschenhand zuteil wurde. Gerne erkennt man an, daß die Kirche diese Aufgabe in der Vergangenheit erfüllte, es wird aber geleugnet, daß sie auch in der Gegenwart noch fortbesteht. Die moderne Kunst hat sich von Gott abgewandt — die Kirche hat für ihre Rückkehr zu Gott zu beten, aber sie ja nicht in ihre Räume aufzunehmen. — Es wäre ein leichtes, zu zeigen, daß gerade die Ungegenständlichkeit — entsprungen aus dem Bedürfnis, in die Welt jenseits der Erscheinungen vorzudringen — die Kunst von heute dazu befähigt, die christliche Haltung vor dem gleichzeitig immanenten und transzendenten Gott zum Ausdruck zu bringen. Die Kunst aller Zeiten tiefen religiösen Empfindens ist auf die Versinnlichung des „Ganz-Anderen“ gerichtet: was aber versucht die Kunst unserer Zeit, wenn nicht, wie Malraux es glänzend gezeigt hat, ein „Ganz-Anderes" zu schaffen, das sich wohl im Werk selbst vollendet und nicht auf den Inhalt einer Offenbarung bezieht, die Möglichkeit einer solchen Bezogenheit aber nicht ausschließt. Es gilt nur, die Schnittpunkte aufzuspüren zwischen der tragischen Perspektive, in der die Suche des modernen Künstlers sich vollzieht, und der Perspektive christlicher Sicht. Die Begegnungen zwischen diesen beiden sind sicher zahlreicher als zwischen der anthropozentrischen Kunst der Renaissance und der christlichen Glaubenshaltung. Es ist aber nicht der Ort, diese Frage eingehend zu besprechen. Es geht uns nur darum, Argumenten zu begegnen, die der weitverbreiteten Tendenz entspringen, in Dingen der Kunst nach metaphysischen Maximen zu urteilen, statt zu versuchen, die Eigenart der in Frage stehenden Werke zu begreifen (was allerdings eine höhere geistige Anstrengung erfordert). Hat man aber einmal den Weg des „Kunstphilosophierens" eingeschlagen, wird man für die wesentlichen Werte: Echtheit und Qualität blind — und landet beim Kitsch.

Zwei „praktische“ Einwände seien hier noch erwähnt, die wichtige Ergänzungen notwendig machen.

Es war von „großen Aufgaben“ und von „großen Männern" die Rede — was ist aber mit den „kleinen Aufgaben" und mit den „kleinen Männern"? Sollen die einen nicht auch gelöst, dürfen die andern nicht auch zum Dienst an der Kirche herangezogen werden? Auf diese Frage antwortete P. Rėgamey, indem er P. Couturiers Ausspruch folgendermaßen ergänzte: „Den großen Genies die großen Aufgaben — den kleinen aber (und nicht: den kleinen Männern) die anderen. „Denn es gibt große und kleine Genies. Diese sind bescheidenere Naturen, die wohl den großen Aufgaben nicht gewachsen sind, bei den kleinen aber den unbedingten Forderungen nach Echtheit und Qualität vollkommen gerecht werden können. Sie müssen allerdings genau so sorgfältig auf ihre Fähigkeiten hin ausgewählt werden wie die Meister, denen man die großen Aufträge anvertraut. Finden sich nur „kleine Männer", so gibt es immer noch eine Lösung: s'abstenir. Denn ihr Schweigen wird Gott besser gefallen und den Menschen mehr helfen als ihr überlautes Reden. Entscheidend scheint schließlich noch der Einwand, daß die Aufnahme der modernen Kunst in die Kirche wohl theoretisch zu rechtfertigen sei, in der Praxis aber auf eine Schwierigkeit stoße, die nicht ernst genug genommen werden kann: das christliche Volk in seiner großen Masse lehne sie ab, und es dürfe mit seinem Empfinden nicht gespielt werden — auf dem Spiel stehe nämlich nicht weniger als sein Glaube. Weh dem, durch den das Ärgernis geschieht!

Die Schwierigkeit ist sicher groß, aber die Erfahrung hat gezeigt, daß sie durch Taktgefühl und sorgfältige geistige Vorbereitung überwunden werden kann. Nirgends, wo Werke moderner Meister bisher in Kirchen aufgenommen wurden, hat die positive Reaktion der Gemeinde auf sich warten lassen. Die negative kam immer nur von Fremden, die die Kirchen nur kurz und mit vorgefaßter Meinung „besichtigt", nicht aber dort richtig gebetet hatten. Mit großer Weisheit enthalten sich übrigens die offiziellen Texte, sowohl das Rundschreiben der Konferenz der französischen Bischöfe, das als erstes

herauskam, als auch die Enzyklika „Mediator Dei" und das letzte Rundschreiben des Hl. Offiziums (die das bischöfliche bestätigten) einer abstrakten Stellungnahme, sie überlassen es vielmehr den Seelsorgern und Bischöfen, über die Opportunität der Wahl des Künstlers unter Berücksichtigung der Aufnahms- fähigkeit der Gemeinde zu urteilen. Die Deutlichkeit aber, mit der diese Texte sich gegen die Anhäufung des Unechten, Kitschigen in den Kirchen aussprechen, läßt keinen Zweifel an den Kriterien zu, die bei der Berufung von Künstlern für die Arbeit in der Kirche gelten sollen: Echtheit und Qualität.

Darf man noch die Überzeugung zum Ausdruck bringen, daß die Erziehung zu diesen Werten im Bereich der Kunst sich im Bereich des Glaubens und des religiösen Lebens in keiner Weise schädlich auswirken kann?

Die wichtigste Literatur: Die Zeit- und Streitschrift „L'Art Sacrė“ der Patres Couturier und Rėgamey, O. P., in der eine mutige Arbeit zur Definition einer „Christlichen Lehre von der Kunst“ geleistet wurde (Edition du Cerf, Paris.) — „Kitsch und Christenleben" von Richard Egenter, Ettal 1949.