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DIE ARCHITEKTUR DES MALERS

Als Ernst Fuchs, der Maler, vor nunmehr zehn Jahren zum katholischen Glauben fand, war zunächst das, was er nun malte, Bekenntnis. In der von ihm erworbenen malerischen Ausdruckssprache, aber auch in wenigem, was er damals als eine Art Kunsttheorie begrifflich zu formulieren begann, setzte jedoch sofort ein mächtiger Prozeß der Amalgamierung ein. Die Substanz dessen, was ihm erbmäßig, und was ihm persönlich, als genuine Begabung, mitgegeben war, drängte darnach, mit dem — als Gnadengeschenk erlebten — Gut des christlichen Glaubens zu neuen organischen Einheiten zu verschmelzen. Ein überaus eindrucksvolles Zeugnis dieses Prozesses liegt in seinem Buch „Architectura Caelestis“ vor, das der Salzburger Residenz- Verlag jetzt publiziert hat. Der Prozeß hat eine subjektive Seite, wie auch eine andere, die ins Allgemeine, Umfassende, vor allem ins Geschichtsbildende, vorstoßen will.

Das Buch „Architectura Caelestis“ besteht aus einem Teil, der vorzüglich reproduzierte Abbildungen der Gemälde, vor allem auch der interessantesten Einzelausschnitte aus Gemälden, die Fuchs geschaffen hat, nahebringt; zum anderen Teil aus einer Kunstphilosophie, die zu Formulierungen vordringt, die einen bemerkenswerten Scharfblick und Weitblick beweisen. Was, im Rahmen dieser Kunstphilosophie, subjektiv Erlebtes ist, das muß eine kurze Betrachtung dieses Werkes von Fuchs leider ausklammern: wir verweisen den dafür zugänglichen Leser auf die beiden autobiographischen Unterkapitel dieses Buches, die betitelt sind: „Werktagebuch“ und „Die Bilder des Verschollenen Stils“. Wir beschränken uns auf die objektiven Aussagen zur Kunst- pbiilosophie, die erschöpfend zu behandeln unmöglich ist: ihr Gedankenreichtum ist so komplex und der Fluß ihrer Aussage ist so stürmisch, daß wir nur auszugsweise einige Grundlinien ins Licht rücken können.

Abbilder, nicht mehr Spiegelungen eines Lebenssinnes. Und daß sie es nicht mehr sind, ist ein Faktum, das verhängnisvolle Folgeerscheinungen für alle schöpferisch gestaltenden Kräfte heraufbeschwört, die sich noch regen wollten und könnten. Abgedrängt, isoliert werden sie, wenn sie sich nicht mehr, wie in früheren Epochen, um die Architektur als um das große Zentrum des jeweiligen Kulturwillens sammeln können. Dies war früheren Perioden großen Stils, eindeutiger Physiognomie selbstverständlich gewesen, und dies ging mit ihrem Niedergang verloren, daß der Bildhauer und der Maler, der Musiker und der Schauspieler, der Kunsthandwerker und sogar der schreibende Chronist lebendig mit dem Kultbau verbunden gewesen waren: dem Kultbau, der das Zentrum, ja das pulsierende Herz einer jeden großen vergangenen Kultur war: was er heute nicht mehr ist.

Die folgenden Gesichtspunkte bauen sich im Werk von Fuchs gleichsam hierarchisch auf: das heutige Leiden, die heutige Vereinsamung, und das heute so häufige Irregehen des Künstlers entspringen dem Grundübel des Versagens der Architektur: deren Pflicht wäre es, den Lebensraum so zu gestalten (überall auf Erden, für die Menschen aller Zonen), daß in ihrem Rahmen eine sinnvolle Eingliederung der einzelnen Künstlerbegabungen durchführbar wäre. Die Architektur aber kann ihrerseits dieser Aufgabe so lange nicht genügen, als die Weltanschauungen unseres Jahrhunderts einen alles zusammenfassenden Zentralwert verfehlen: weil ihnen die große Einheit der Lebenserscheinung verlorenging.

In synoptischer Art, indem er Wesensverwandtes und Wesensgleiches verschiedener Hochkulturen der Vorzeiten als das Identische, als das sich immer, gleichsam als unverrückbarer Ewigkeitswert, Gleichbleibende zusammenschaut, baut Fuchs, immer wieder auf das beigegebene Anschauungsmaterial der Reproduktionen seiner Bilder verweisend, die Unterkapitel: „Genereller Essay zur Architektur“ — „Das Große Haus, der Kosmos“, „Der Artifex“ und „Architektur“. In diesen Arbeiten ist er schon nicht mehr nur der „konvertierte“ Künstler, den eine Vorsehung (wie dies seine autobiographischen Unterkapitel veranschaulichen wollen) auf wunderlichen, krummen Wegen lenkte, und den sie allmählich, von Stufe zu Stufe, in seinem Erkennen höher gelangen ließ. Das vorangegangene Einzelgängertum erweist sich nun, so sehr es menschlich interessant war, doch als eine Vorstufe, in der er, der Maler, hauptsächlich auf Kunstprobleme der Malerei beschränkt gewesen war. Hatte er doch, er, der minutiös und oft fast wie ein „alter Meister“ Gegenständlichkeiten abzubilden nie aufhörte, mit dem konträren Kunstideal der „reinen Abstraktion“ immer wieder Auseinandersetzungen leisten müssen. Nun aber erwiesen sich gerade diese Auseinandersetzungen als Ansatzpunkte für eine geschlossene Weltanschauung, in deren Zentrum er den Künstler — und in deren periphere, jedoch vom Künstler mitzubeteiligende Randzonen, er die „Massen“ der heutigen Menschheit placiert.

Fuchs ist zu einem Ganzheitserleben hingelangt, aus dem nichts mehr grundsätzlich ausgeschieden werden darf.

Der Ganzheit, der Universalität des Menschentums weiß er sich heute verpflichtet. Damit ist zugleich die Verneinung einer furchtbaren Krankheitserscheinung unseres Jahrhunderts impliziert: die Negation der überwuchernden Spezialisierung. Diese ihrerseits ist nichts weiter als ein Abbild dessen, was man als „verlorene Einheit der Welt“ bezeichnen kann: Einheit der Erscheinungen des Seins, die, unter einem religiösen Zentralwert zusammengefaßt, alle Teilwerte, sämtliche Partikularitäten des jeweils Individuell-Wert- haften, mitbeleben, mitemähren, immer mit sich führen. Für diese verlorene Einheit der Werte gebraucht Fuchs zumeist den bildlichen Ausdruck „Das verlorene Paradies“. Dies darf aber keinesfalls hier im theologischen Sinn verstanden werden.

Angewendet auf die Philosophie der Kunst, ergibt diese Besinnung eine Verschiebung des Wertakzents, gegen die sich alle Anhänger eines L’art-pour-l’art-Prinzips notwendig wehren müssen. Ihnen hält es Fuchs vor, daß sie, indem sie sich vom Zusammenhang mit dem Allgemeinmenschlichen abkapselnd ausschlossen, für den Leerlauf der Kulturentwicklung mitverantwortlich seien.

So wird etwa jene große Kunst der Architektur, diese ewig den menschlichen Lebensraum formende, daher das Menschentum wesentlich mitbestimmende Gestaltungsmacht, teilweise sogar unter Zustimmung des „L’art pour l’art“, ausgeliefert und preisgegeben an Institutionen und Instanzen, die um den schöpferischen Ursinn nicht mehr wissen. Den Mächten, denen heute die Verantwortung für die Art der Gestaltung unseres Lebensraums in die Hände gespielt erscheint, ist das künstlerische Prinzip fremd geworden. Lebensräume, wie sie unser Jahrhundert seiner Menschheit, als deren Wohn- und Nutzbauten, anbietet, sind nicht mehr

Überzeugende, in ihrer Eindringlichkeit ergreifende Beispiele für diese Tatsachen bringt Fuchs unter anderem vom Zusammenwirken der Maler, Musiker und Kunsthandwerker beim Bau des Tempels Salomons; ähnliche Gesamtzusammenhänge weist er in bezug auf die ägyptische Kulturkulmination nach (bei welcher allerdings der grausame „Verschleiß“ zahlloser Arbeitssklaven, anläßlich der Erbauung der Pyramiden, etwas Düster-Beschattendes ist), besonders aber auch läßt Fuchs diese schöpferischen Zusammenhänge innerhalb eines einheitlichen Kulturkreises, diesen gleichsam freudigen Konsens aller Schaffenden, für das alte Vorderasien sichtbar werden: sichtbar nicht nur in den mahnenden Worten seines Textes, sondern immer zugleich auch in den reproduzierten Gemälden des Bildteils in seinem Buch, auf den immer wieder verwiesen wird. Und diesem Geheimnisvollen, Leuchtkräftigen, das einst dem alten Orient eigen war, weiß Fuchs, in seinen Bildern und Textworten zugleich, eine so eindringliche Nähe, eine so unmittelbare Präsenz zu geben, daß — kaum glaubhaft, und dennoch wahr! — etwa ein von ihm gemalter Cherubskopf (assyrisch, babylonisch oder altpersisch in seinem Aussehen) manchmal einen Ausdruck gewinnt, der völlig identisch ist mit demjenigen eines seiner Selbstporträts. Er, der mehr als zwei Jahrtausende nach der Entstehung dieses chaldäischen Cherubshauptes lebt, weiß dann glaubhaft zu machen, bildhaft zu demonstrieren, daß er, Fuchs, im Grunde genauso wie diese chaldäische Skulptur aussehe. Als Beweis dafür betrachte man die hier wiedergegebene Zeichnung: auf ihr verkörpert der Künstler einen unverfälschten, echten Chaldäer! Eine solche Identifikation, über Jahrtausende hinweg, kann niemals anders zustande kommen, als durch die nur wenigen Künstlern als seltenes Geschenk zufallende „Zeitlosigkeit“.

Ernst Fuchs erfreut sich ni'cht nur des Zeitlos-sein-Kön- nens, und des Herausragenkönnens aus seiner Epoche; dies Zeitlossein und dies Herausragenkönnen will er auch mit vollem Bewußtsein erringen. Errungen werden beide Werte jedoch nur dann, wenn ihr Anwärter um sie kämpft; und der Kampf muß ihn mit Zeitgenossen, mit Berufs-

koliegen entzweien, die über den — gerade zu ihren Lebzeiten verlockendsten und am meisten täuschenden — Irrtum nicht hinausgelangen. Ein solcher Irrtum, dem sich gerade die Begabtesten heute am wenigsten entziehen können, ist nach Aussage von Fuchs derzeit der Kult des Nur- Abstrakten in der Malerei. Gerade das leidenschaftliche

Erringenwollen des Aus-der-Epoche-Herausragens zwingt ihn zum Kampf wider jene radikalen Auflöser der Gegenstandswelten, die, im Raum der bildenden Kunst, ihn, den Verfechter des in Wahrheit Zeitlosen, mit dem Einwand abtun möchten, seine Malerei sei „literarisch befrachtet“ und daher nicht rein malerisch; seine Kunst sei keine „pure“, noch in Wahrheit „abstrakte“ Kunst! (Ein Einwand, der nicht gegen Fuchs allein, sondern überhaupt gegen die surrealistische Malerei, gegen die Kunst des „Phantastischen Realismus“, besonders auch gegen den — von Fuchs hochgeschätzten — Salvadore Dali erhoben wird!)

Instinktiv mag man es sofort erfühlen, daß es bei dieser Kontroverse, „Hier gegenständliche Surrealität — dort gegenstandslose Abstraktion“, um ein sehr weitreichendes, keineswegs allein die bildende Kunst betreffendes Problem geht; doch ebendies resultiert, in noch viel zwingenderer Art, aus einer hiermit befaßten logischen Betrachtung. Eine solche zeigt es ja: jene Kritiker, die einem Maler wie Fuchs das, wie sie es nennen, an seiner Malerei „Literarische“ zum Vorwurf machen, dürften in jenem für unsere Gegenwart typischen Irrtum, von dem wir sagten, daß er die Erringung des wahrhaft Zeitlosen hindere, befangen sein. Mit anderen Worten: diese Scheinkritiker übertragen das Prinzip der die Einheit zerstörenden Spezialisierung und damit eben das von Fuchs klar erschaute Grundübel des gegenwärtigen Jahrhunderts auf die Kunstbetrachtung. Mit ihrer Forderung nach völliger Losgeiöstheit, nach radikaler Gegenstandslosigkeit, nach „Abstraktion um der Abstraktion willen“ verbauen sie sich selber den Zugang zu jener großen Zeitlosigkeit, die es bei der — immer wieder hervorzuhebenden — Fuchsenschen Gestaltung, wie etwa bei jenem „Artifex und Porträt der Muse“, bewirken kann, daß der seit Jahrtausenden tote Chaldäer mit einemmal wieder unter uns lebt. Man glaubt ihn zu spüren, ihn vor sich zu sehen, den Chaldäer: wo gäbe es eine „gegenstandslose Abstraktion“ in der bildenden Kunst, die dafür einen gleichwertigen Ersatz zu bieten hätte?

Etwas von jenem Leben, das diese Cherubsflgur einst für die Hebräer verkörperte, wird ihrer Abbildung in unserem Jahrhundert durch die Schriftzeichen, die unablösbar jener alten Hebräerkuitur zugehören, mitgegeben. Ähnliche Beispiele, die für die gegensätzlichen Arbeitsweisen hier des gegenstandslos Abstrakten, dort des phantastisch-realistischen oder surrealistischen Künstlers grundlegend sind, bestehen in großer Zahl. Doch sie alle lassen sich auf einen entscheidenden Grundunterschied zurückführen. Ihn kennzeichnet ein einziger Satz. Fuchs meint, man könne die wahre Zeitlosigkeit, das wirkliche Uber-den-Epochen-Stehen niemals dadurch erzwingen, daß man die Ausmerzung realer Daseinswirklichkeiten, das Verdikt wider das Illustrieren des noch irgendwie sachhaft Erkennbaren, und daher immer mit einer darstellbaren Atmosphäre umgebenen, Gegenstandes sinnlos übertreibe. Im Gegenteil, diese Ausmerzungen von selten der „Puristen“, diese ihre „Verdikte“ wären eine einzige, ungeheure Illusion. Das auf diesem Weg möglich scheinende Erringen des Endsieges über die Materie spiegle im Gegenteil nur die völlige unbewußte Abhängigkeit des „nur abstrakten Malers“ von der — unser aller Leben entwertenden — Wucherung der Spezialisation wider. So wie Fuchs es sieht, wäre der „gegenstandslose Abstrakte“, ebenso aber auch der „Informelle“, das unbewußte Opfer dieser Krankheit des 20. Jahrhunderts, dieser Krankheit, deren schlimmste Auswirkung der Verlust der Einheit, der großen umfassenden Einheit sei. In den überragenden Hochkulturen umfaßte die große Einheit alle Einzeläußerungen des Kulturwillens. Alle Schaffenden band er aneinander. Der Herztakt der großen Kulturen pulsierte in ihren zentralen Kultbauten. Abbild des großen Weltalls, mikrokosmische Spiegelung des „Großen Hauses des Universums“ waren all die Pyramiden, die Tempel, die Kathedralen. Als Abbild des großen Makrokosmos waren sie allzumal „Himmlische Architektur“. Weil sie nichts anderes waren als dies, wurde mit Selbstverständlichkeit jede künstlerische Einzelbegabung dazu bestimmt, in ihrem Dienst mitzudienen. Mit einem Wort: damals vermochten die Künstler ihre Völker zu „führen“. Beteten und opferten doch alle Volksangehörigen in jenen Kultbauten, welche die Künstlerschaft, als die eine große Einheit der schöpferischen Geister, erbaut, herrlich geschmückt und mit nie mehr endender, freiwilliger Dienstleistung fortwährend reicher ausgestaltet hatte.

Auf diesem Weg kommt Fuchs zu dem überraschenden, jedoch von seinen Prämissen aus durchaus logischen Schluß, die Krankheit unseres Jahrhunderts werde überwindbar, die menschliche Verelendung in eine allen gemeinsame, schöpferische Freude werde möglich sein, wenn es unserem Geschlecht gelänge, eine neue „Architectura caelestis“ über den Kontinenten unseres Erdballes aufzubauen. Denn Sinnhaft und organisch würden sich, in sie, die Gesänge der Dichter, die Bilder und Skulpturen, die chorischen und oratorischen Hymnen der Musik, eingliedern lassen. Und keinerlei Schranke der Nationen und der Rassen sei letztlich imstande, den Kollektivdienst der Künstlerschaft der Erde an einem solchen Welt-Pantheon unmöglich zu machen. Freilich müßte dieses Welt-Pantheon ganz ebenso den innersten Kem dessen verkörpern, was unserer heutigen Vorstellung vom Kosmos wesentlich ist, wie der Tempel zu Jerusalem das verkörperte, was der Weltallsvorstellung der Hebräer einst wesentlich war; oder wie einst der Himmelstempel zu Peking ganz und gar das ausdrückte, was für die Schöpfer der Kultur Chinas ihr „Weltgebäude“ war. Hierüber hat Fuchs eine Aussage getan, die so klar in ihrer Eindeutigkeit ist, daß wir sie (Seite 14) in ihrem Wortlaut anführen wollen:

„Die latente Kriegsgefahr, in der alle Völker der Erde heute leben, kann nur gebannt werden, wenn Künstler, Architekt, Techniker (Wissenschafter im allgemeinen) und Politiker wieder zusammengefaßt sind in der einen großen Gestalt des Architekten, wie er am Anfang unserer Geschichte steht. — ... Die Beendigung dieses nachbabylonischen Zustandes des Auseinanderlaufens, des Einander- nicht-Verstehens ist eine Aufgabe, die nur durch die Person des Architekten (in ihrer ursprünglichen Fassung) vollbracht werden kann. Ohne die direkte Beteiligung des Kollektivs wird es nicht möglich sein."

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