Der Zugang zu den Werken Otto Beckmanns erscheint zunächst einfach, denn ihre Formen- und Farbensprache eröffnet sich unmittelbar und intensiv. Doch bei näherer Betrachtung zeigt sich, daß es trennscharfer Unterscheidungen bedarf, sollihre Ortung in den Kunst- und Geistesströmungen unserer Zeit glücken. Wer ihm in seinem Atelier gegenüber dem Unteren Belvedere in Wien begegnet, findet eine Atmosphäre, wie sie — hier auch von etwas wie einem alchimistischen Hauch durchzogen — in der Bauhüttenwelt des Mittelalters geherrscht haben mag. Das besagt schon einiges über den zum Du, zur Menschengemeinschaft hin offenen Impetus seines Schaffens. Wir sehen frühe, ikonenhafte Radierungen neben Entwürfen zu längst ausgeführten Kirchentoren und Metallplastiken, sehen Bildtafeln und Monu-mentalfigurationen in Emailmosaik neben Ergebnissen phototechnischer Experimente unter Benutzung polarisierten Lichts. Eines ist diesen Arbeiten gemeinsam: ihre Suggestivkraft, die bewirkt, daß sie, in unser Erlebniszentrum zielend, uns ganz persönlich angehen.
Werkzeuge und Maschinen zur Metallbearbeitung gehören ebenso zum Inventar der Räume wie Pinsel, Zeichenkohlen und Schränke voll Farben im Rohzustand, die er selbst mischt und zubereitet, wie Filmkameras und Projektoren, Brennöfen und Retorten. Was uns vorerst rätselhaft anmutet, entpuppt sich als Instrumentarium, das trotz seiner Vielgestaltigkeit nicht einem Ubermaß an Formen, sondern der immer stärkeren Komprimierung der Bildideen, geleitet von zentralen Aspekten, dient. Nachdem Prof. Beckmann, 1908 als Sohn einer Wiener Familie in Wladiwostok geboren, die Akademie der bildenden Künste in Wien absolviert, Südostasien und die wichtigsten Staaten Europas bereist hatte, erkannte er, daß seinem Wesen nicht die Summierung immer neuer visueller Eindrücke gemäß ist, sondern die Verdichtung des Geschauten, Erlebten und Gewußten. So kam es, daß bereits die Ergebnisse früher Perioden nicht zur Abbildung von Naturvorbildern, sondern zu Inbildern geistiger Wesenheiten führten.
Vom Frühwerk her entschlüsselt sich die Gesetzlichkeit seines Schaffens. Was uns dort als Anklang an die Ikonen entgegentrat, hat sich, einer künstlerischen Kristall-fbrmel vergleichbar und um immer neue Impulse aus dem Zeit- und Geschichtserleben bereichert, bis heute in allen wichtigen Arbeiten durchgesetzt. Die Ikone, länger als ein Jahrtausend bis in die Gegenwart funktionell lebendig geblieben, wurde von Anfang an weder in der Absicht, abzubilden noch zu Schmuckzwecken geschaffen, sondern vielmehr als Kultgegenstand und Kraftquell vom Mittlercharakter. Daß dabei, da sich die jeweils künstlerisch Begabtesten einer Region der Ikonenmalerei hingaben, viele Kunstwerke hohen und höchsten Ranges entstanden, war ein Nebeneffekt. Die Frage drängt sich auf, ob solches und verwandtes Streben, gleich in welcher Variation, zeitgemäß sei. Nach einem Rundblick über die jüngeren und jüngsten Bestrebungen der Kunst in Relation zu ihren Ansprüchen und ihrem öffentlichen Aufsehen müßte man sagen: nein. Dringt man aber tiefer in Beckmanns Welt ein, merkt man, daß er um Zeitlosigkeit einer Art ringt, in der Vergangenes wie Gegenwärtiges auf organische Weise zu ihrem Recht kommen.
Darum existieren für ihn die Sackgassen nicht, in denen in unseren Tagen die Ausläufer der Moderne ihren Endstationen zutreiben. Weder die Abstraktion mit ihren mehr oder minder strengen Kompositionsschemata noch ihr Gegenpol, der Tachismus mit seinen verschiedenen Abarten, erweisen sich länger als fruchtbar. Ein Ubermaß an Kalkül da, die totale Flucht in den Schaffensakt als Flucht vor dem Denken und der Geschichtlichkeit dort, haben dem schöpferischen Elan den Boden unter den Füßen entzogen.
Daß diese Erscheinungen mit dem durchdringenden Krisenbewußtsein innerhalb der westlichen Kultur zusammenfallen, ist vielsagend, zeigt aber keinen Weg aus dem Dilemma. Abstraktion, Informel, Tachismus und Materialspiele lassen sich nicht über einen bestimmten Punkt steigern, ohne schließlich im Vakuum rotierend jedweden Sinn einzubüßen. Ein Weg zurück, wie ihn manche geistlos versuchen, indem sie auf naturalistische Manier zu werken beginnen, als könnten sie die letzten hundert Jahre aus dem Kalender streichen, wäre nicht lebensgerecht. Evolution ist nur dort möglich, wo die Ergebnisse der modernen Kunst aus ihrer Verkapselung gelöst und in umfassender Zusammerischau in ein neues Werden eingebaut werden. Es gibt kein Zurück, nur ein Vorwärts. Uns will scheinen, daß dieses Vorwärts dort, wo es sich im Einverständnis mit Historizität etabliert, seine eigentliche Zukunft hat. Jedes Säkulum entwirft sein Geschichtsbild neu, zieht aus dem, was war, eigene Schlüsse. Das gilt auch für die Kunst, hier liegt ihre Chance, neue, tiefe Wurzeln in den Seinsstrom zu schlagen.
Die Arbeiten Beckmanns bieten zu solchen Gedankengängen reiches Anschauungsmaterial. Ihn gehen die Hetzjagden nach dem jeweiligen Dernier cri, nach individualistischer Originalität um jeden Preis ebensowenig an wie die Parolen der Gruppen, die jeden Hammerschlag, Stich in Blech oder Leinwand, die jede neue mechanische Vorrichtung zur Kunstproduktion mit eifrigen Erläuterungen, zumal ihre autistischen Erlebnisse betreffend, begleiten. Er ist ein großer Schweiger, einer von denen, die nicht reden, sondern bilden und es dem Betrachter anheimstellen, vor dem Werk zu spüren und zu schauen, wozu der einzelne dank Art und Voraussetzungen imstande ist. Seine Gestaltungen suchen uns nichts aufzunötigen, sie ruhen in sich und laden zum Stillwerden, zu medidativer Versenkung ein.
Gegenstand und Figur sind bei ihm nicht zerstört und beseitigt, aber auch nicht im Nachklang irgendeines Traditionalismus künstlich in das Werk manipuliert, sondern symbolhaft erhoben und verschlüsselt. Das kann zum Beispiel an den allgemein zugänglichen Toren der Don-Bosco-Kirche der Salesianer in Wien oder von St. Erentrudis in Salzburg studiert werden. Die Gestaltungen sind weder abstrakter oder ornamentaler Schmuck noch berichtende Illustration, wie fast alle der neueren Architektur applizierten Werke sowohl im Profan- wie im Sakralbereich. Beckmann geht es um mehr. Ihm gelingt es, archaische Urmotive durch die Säkula herauf dem Heute anzuverwandeln, ohne daß die Geschichtlichkeit als dynamische Potenz oder das Vibrieren der Aktualität in Verlust gerieten.
Just hier liegt ein springender Punkt, an dem so viele zeitgenössische Versuche, tradiertes Gut zu retten, scheitern. Die simple Übernahme alter Formschätze genügt da nicht, sie wirken an modernen Bauten als museale Relikte. Beckmanns Formensprache wird von seinem ebenso hingegebenen wie unbeirrbar sicheren Blick gespeist, der spirituell Dauerndes durch die Kulissen des Faktors Zeit ineins schaut. Dadurch werden seine Arbeiten zu Strahlkörpern, deren mystische Kraft mit schlichtester Selbstverständlichkeit zu uns spricht. Sie erscheint nicht par force erzwungen oder erklügelt wie bei so vielen für den Sakralbereich bestimmten Objekten von heute, denen darob die letzte Glaubwürdigkeit fehlt, sondern als unmittelbare Folge von des Künstlers Seinshaltüng.
Beckmann gehört zu den noch seltenen Männern der Gegenwartskunst, die innerlich keinen Hebel umzuschalten brauchen, je nachdem, ob ein Auftrag von sakraler oder profaner Seite an sie herangetragen wird. Für ihn gibt es nur die eine Welt, alle seine Werke sprechen, so vielgestaltig sein Formenkreis ist, dieselbe Sprache. Darum sind seine Emailbildtafeln etwa in den Baulichkeiten eines Managers in Beverly Hills in ihrer Substanz nicht minder transzendental als die leuchtenden Farbsymphonien der wandgroßen Kirchenfenster des Theresianums in Eisenstadt oder die jubelnde Farbkraft der bis übermannshohen Gemmenkreuze, die er für ein halbes Dutzend Kirchen schuf. Von seinen Arbeiten für öffentliche und private Bauten her gesehen, kann man bei ihm kühn von einer Rückeroberung profanen Raums in die Transzendenz sprechen.
Immer stärker erweist sich seine Fähigkeit, im Zusammenwirken mit Architekten, die Kunstwerke nicht als beliebig austauschbare Anhängsel an ihre Schöpfungen, sondern als deren integrierend mitlebende Bestandteile aufzufassen, neuartige Lösungen zu erarbeiten. Er verwechselt Monumentalität nicht mit Gewaltsamkeit, sein Denken ist auch da auf den Menschen und die menschliche Gemeinschaft ausgerichtet. Versammlungshallen, Stadien, Gesellschaftsräume, Großbauten, in denen die Kommunikation unseres modernen Daseins stattfindet, von Bahnhöfen und Hotels über Industriezentren bis zu Kirchen künstlerisch zu akzentuieren, ist seine besondere Domäne. Mit seinen farbigen Glasfenstern, durch die er auch die größten möglichen Ausmaße zu bewältigen weiß, mit seinen Bildtafeln und farbigen Großplastiken aus Emailmosaik, deren glasharte Oberfläche weder durch die Witterung noch durch chemische Einflüsse der Atmosphäre angegriffen werden kann, ist er ein Schrittmacher neuer Synthesen zwischen Architektur und bildender Kunst.
Solche Synthesen sind um so dringlicher, je stärker sich das Bauen mit vorfabrizierten Elementen durchsetzt, deren Dominierung nur eine Frage der Zeit ist. Im gleichen Maß, wie die Fertigteile die Entfaltung der unverwechselbar persönlichen Note des Architekten ursächlich begrenzen, bietet ihm eine zur Bändigung monumentaler Aufgaben herangereifte Kunst die Möglichkeit, humanen Ausgleich zu schaffen. Schmuck und Dekoration von kunsthandwerklichem Charakter reichen nicht aus, Balance und seelische Ankerplätze zu gewähren — allein ranghohe Kunst, die individualistischen Extremismus hinter sich gelassen hat und bereit ist, um des Menschen willen zu dienen, ist imstande, diese Funktionen echt und wahrhaftig zu tragen. Eine Reihe von Künstlern in verschiedenen Ländern hat die Kraft, in solchem Geist zu wirken, erwiesen. Nun ist es Sache der Architekten und Bauherrn, diese Impulse zu nützen.
Wie das Leben selbst fortwährend neue Möglichkeiten auch im Bereich unseres Themas gebiert, zeigte kürzlich ein schönes Beispiel unter kirchlicher Ägide, als Kardinal König die Wiener Neustädter Theresianische Militärakademie besuchte, um eine Feldmesse zu zelebrieren. Die Notwendigkeit, das hiefür bestimmte weite Areal unter freiem Himmel für Gottsdienste vorzubereiten, wurde nun nicht, wie es nahegelegen hätte, als militärische Kommandosache, sondern als kulturhältige Aufgabe verstanden. So kam es, daß einem Architekten, Hans Zeiler, Wien, die Komposition und Gestaltung der Kultstätten übertragen wurde. Es entstand ein strenggegliedertes Feldaltarpodium, gekrönt von einem eigens dafür geschaffenen Gemmenkreuz Beckmanns. Die Zuordnung der sakralen Handlung und der Gemeinschaft unter Einbeziehung von Landschaft und Himmelsraum war glänzend gelöst und wurde jedem, der teilnahm, zum Erlebnis. Und im Handumdrehen wurde aus dem Provisorium eine Dauereinrichtung — der (zerlegbare) Feldaltar wird auch in Hinkunft für gleiche Anlässe verwendet werden. Eine echt österreichische Begebenheit, in aller Schlichtheit, ohne Aufsehen, wie es sich für die stillen, wahren . Dinge gehört. Was pflegt P. Pie Regamy in solchen Fällen zu bemerken? Er sagt: „Der einfachste Wert ist heute heroisch geworden.“
