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Blättert man heute im „Blauen Reiter“, jenem Symposion, das Franz Marc und Was-sily Kandinsky im Jahre 1912 im Piper-Verlag herausgaben, so findet man sich einer Idee vom Kunstwerk gegenüber, die eben jetzt in Andre Malraux' „Musee imaginäire“ ihre überzeugende Wiederbelebung find. Im „Blauen Reiter“ finden sich Wiedergaben voh Werken Picassos, Kandinskys, Cezarines und Kubins neben bayrischen Hinterglasbildern, volkstümlichen Illustrationen, primitiven Holzschnitten, neben Kinderzeichnungen und schließlich einer Fülle von Werken der verschiedensten Epochen und Kulturen: so etwa byzantinischen Mosaiken, gotischen Skulpturen, japanischen Holzschnitten und ägyptischen Schattenrissen.

Diese Zusammenstellung zieht die Summe einer vielstufigen Entwicklung, die das ganze 19. Jahrhundert erfüllt. Nach und nach gewann die Anschauung Geltung, daß der künstlerische Ausdruck keineswegs an jene Normen gebunden ist, welche ihm die idealistische Gedankenwelt entworfen hatte; man begann einzusehen, daß der Vorstellungsbezirk des Schönen nur einen geringen Ausschnitt des künstlerischen Ausdruckswollens bezeichnet. Allmählich begann die ästhetische Wertschätzung auch jene Zonen zu beachten, die bislang als künstlerisches Flachland galten und darum gemieden würden. Solcherart schloß sich zunächst das Bild der europäischen Kunst zü einem bruchlosen Ganzen zusammen. Von den Höhenzügen der klassischen Idealität ausgehend, wurden zunächst die „Primitiven“ der Gotik, sodann die Vorläufer RafTaels (die Präraffaeliten) ■ und schließlich die Höhepunkte des Barocks, also Remhrandt, Rubens und Fl Greco gewonnen. Man begann Kunstgeschichte nicht mehr im

dialektischen Wechsel von Blüte und Verfall zu beurteilen, sondern als eine Kette stets neuer Ausdrucksmöglichkeiten zu sehen. Zum tieferen Verständnis der Stilpluralität hat vor allem der Begriff des „Kunstwollens“ beigetragen, den Vir dem Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl danken, der damit ein noch heute gültiges Schlüsselwort der Kunstanalyse prägte.

Wenn Riegl sich um die „Verfallsjahrhunderte“ und deren adäquates Verstehen bemühte, so nahm er damit eine Art Bewußtseinserweiterung unseres Formenhorizontes vor, welche auf anderen Gebieten ihr Analogon besitzt. Dieser bedeutsame geistesgeschichtliche Prozeß (der übrigens noch lange nicht abgeschlossen sein dürfte) führte zur Entdeckung der Laienmalcrei, zu einer vertieften Würdigung der Volkskunst, zur Kunst der Gefangenen und der Geisteskranken, zur Kunst der Naturvölker und des Kindes. Alle diese Randkünste sieht der Mensch unseres Jahrhundert in neuen Zusammenhängen: sie sind aus seinem künstlerischen Weltbild nicht mehr hinwegzudenken. Denn nicht um die bloße Einsicht geht es hier, daß jeder Epoche und jeder Kultur eine bestimmte Formensprache eignet, es ist mehr als neugieriges Erstaunen vor der kuriosen Vielfalt künstlerischen Ausdruckes, das unser Erlebnis im Anschauen dieser heterogenen Ausdrucksszenen letztlich bestimmt, es ist vielmehr die Einsicht in die jeder künstlerischen Hervorbringung gemeinsame Ursprungszone, es ist eine Ahnung vom Urgeheimnis des Schöpferischen, das sich im zeichnenden Kind ebenso verbirgt wie im Gestaltungsstreben des reifen Meisters.

Dieses Zurückgehen an die Quellen der

bildnerischen Erkenntnis erbrachte dem

modernen Menschen (worunter der gegen-

svartsbewußte Mensch unseres Jahrhunderts verstanden sei) einen ständigen Zuwachs an künstlerischer Wirklichkeit. Unser schlechthin planetarisches Bewußtsein versucht heute,,sich aller Ausdrucksmöglichkeiten zu versichern. Es hat sich eine Anschauungsweise entwickelt, welche ebensowenig evolutionistisch wie historisch gesinnt ist, sondern vielmehr der „inneren Gleichzeitigkeit“ alles Künstlerischen ihre Erlebniskraft zuwenden möchte. Kein Wort vermöchte diese merkwürdige Bewußtseinsdichte des heutigen Menschen besser zu beschreiben als jener Ausspruch des 72jäh-rigen Goethe, der besagt, „daß jedes Wissen, wie es sich im Menschengeschlecht manifestiert, jeder Trieb zur Erkenntnis und zur Tätigkeit als ein Lebendiges anzusehen sei, schon alles enthaltend, was es in weltgeschichtlicher Folge sich zueignen und aus sich selbst, entwickeln werde. Das Erste hat Anspruch, zugleich das Letzte, das Unterste das Oberste, das Roheste das Zarteste zu werden, und wenn zu einer solchen Steigerung Jahrhunderte, vielleicht Jahrtausende nötig sind, so wird die Betrachtung derselben nur um so würdiger ... ; alles, was getan und geleistet worden, sei es noch so gering, behält seinen Wert; alles, was empfunden und gedacht worden, tritt in seine Würde, und alles, was ins Leben trat, bleibt in der Geschichte neben- und nacheinander bestehen und lebendig.“

Diese Erweiterung und Vertiefung unseres visuellen Bewußtseins kommt einer Besinnung und Bestandsaufnahme überkommener Werte gleich; sie lenkt oinseren Blick auf elementare Ausdruckswerte und macht ihn reif für das Verständnis der „Kunst im Ursprung“.

Doch worauf wird diese Bestandsaufnahme gelenkt? Begnügt sie sich mit der Buntheit des Vielfältig-Disparaten, mit der grotesken Koppelung des Naiven mit dem Raffinierten, mit der unverbindlichen Konfrontation des Volkstümlichen und des Urbanen? Keineswegs. Sie will vielmehr tiefere Schichten aufdecken und an die Kernzone des Künstlerischen heranführen. Auch dieses Bemühen hat in Kandinskys Ueberlegurigen seinen Niederschlag gefunden. In seinem Buch „Ueber das Geistige in der Kunst“ (München, 1912) versuchte er bereits die drei Grundelemente des Künstlerischen zu bestimmen. Das erste Element ist für Kandinsky das der Persönlichkeit, welches sich aus der Individualität des Schöpfers nährt; das zweite Element drückt die Epoche aus, vermittelt also den „Zeitstil“, der jeweils gültig ist. Da: dritte und bedeutsamste Element ist jedoch für Kandinsky das des „Rein- und Ewig-Künstlerischen, welches durch alle Menschen. Völker und Zeiten geht, im Kunstwerk jede; Künstlers, jeder Nation und jeder Epoche zu sehen ist und als Hauptelement der Kunst keinen Raum und keine Zeit kennt“. (Hiet haben wir den Kommentar zu jenem Bilder-muscum, das Kandinsky für den „Blauen Reiter“ zusammenstellte.) Daran knüpft Kandinsky den Hinweis: „Man muß nur die zwei ersten Elemente mit dem geistigen Auge durchdringen, um das dritte Element bloßgelegt zu sehen. Dann sieht man, daß eine grobgeschnitzte Indianertempelsäule vollkommen durch dieselbe Seele belebt ist, wie ein noch so modernes Werk. Es wird heute viel vom Persönlichen in der Kunst gesprochen, jedoch nur das dritte Element, das FUement des Ewig- und Rein-Künstlerischen, bleibt für alle Zeit lebendig. Eine ägyptische Plastik erschüttert uns heute mehr als sie ihre Zeitgenossen zu erschüttern vermochte — sie war an ihre Zeitgenossen noch viel zu stark durch damals noch lebendig gewesene Merkmale der Zeiti und der Persönlichkeit gebunden und durch sie gedämpft.. Heute hören wir in ihr den entblößten Klang der Ewigkeit-Kunst.“

Hier eröffnet sich unseren Museen ein reiches Betätigungsfeld, in dessen Bewältigung einige westeuropäische Staaten bereits gewisse Vorsprünge zu verzeichnen haben. Die Zusammenarbeit der verschiedenen Museumsgattungen wäre anzubahnen, eine Sichtung der Bestände wäre vorzunehmen im Hinblick auf jenes umfassende „Musee imaginäire“, das uns Malraux in beredten Worten zu schildern weiß. Jene zeitweilige Nachbarschaft der entlegensten Kunstbereiche, welche eben von der großartigen Ausstellung „Kunst im Ursprung“ im Linzer Landesmuseum so überzeugend demonstriert würde, müßte zu einer dauernden werden. Wir besäßen sodann ein neuartiges Erziehungsinstrüment, dessen Wirksamkeit im Rahmen der Pädagogik

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kaum abzusehen ist, wir besaßen zugleich aber auch ein Symbol jener Bewußtseinstotalität, die kennzeichnend für unsere Epoche ist. So gewänne das Alte eine neue Nähe zum Gegenwärtigen, das Entlegene würde wieder lebendig.

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