Kunstgeschichte ist Geistesgeschichte.
Eine Geschichte der Malerei ist Geistesgeschichte, bezogen auf ein Handwerk: auf ein edles und großes Handwerk. Denn Kunst ist die sinnliche Gestalt des Geistes, seine Erscheinungsform im Bilde. Seine £e-staltgebung aber ist ein Handwerk. Es gibt kein Handwerk, das ohne Geist auskommen könnte.
Das 19. Jahrhundert war das Jahrhundert der Eisenbahn und des Biedermeier, des bürgerlichen Wohlstandes und der Demokratisierung, des satten Liberalismus und des Industrieproletariäts, der Stillleben und des Pessimismus.
Die Kunst des 19. Jahrhunderts war, soweit sie Kunst war, auf der Suche nach dem Bild der wirklichen Wirklichkeit. Sie hatte soziale Themen oder sie vertauschte das Atelier mit der freien Luft (Pleinairismus hieß das). Es war die Kunst des Realismus; sie blieb es auch noch im Impressionismus, denn dieser wollte ja Augenblickswirklichkeit geben.
„Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute)“, schrieb Paul Klee während des ersten Weltkrieges, „desto abstrakter die Kunst, während eine glückliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt.“
Ist man in dieser Welt glücklich — so genügt es, sie abzubilden. Ist man in ihr aber nicht mehr geborgen, so muß man ihV eine innere, reinere, geistige entgegensetzen.
Jede Revolution in der Dichtkunst.beginnt mit einer Besinnung auf die Umgangssprache, auf das Idiom des Alltags, auf die Mundart. Man lernt wieder sprechen. Jede Revolution in der bildenden Kunst beginnt mit einer Besinnung auf das Sichtbare: auf die Farben und Formen, aus denen die Erscheinungen bestehen. Man lernt wieder sehen.
Als die Maler gegen Ausgang des 19. Jahrhunderts wieder sehen lernten (einige hatten es immer gekonnt, aber es waren Einzelgänger), begann die moderne Malerei.
Die neue Malerei begann nicht mit dem Impressionismus: der Impressionismus war bloß ein Abgesang, ein Schwanenlied des 19. Jahrhunderts, eine letzte Verherrlichung des bloßen Augenscheins, der als Augenschmaus aufgefaßt wurde. „Mein Wunsch war, menschliche Wesen wie Früchte zu malen“, bekennt Renoir.
Der Impressionismus war eine Malerei der hellen Farben und des schönen Scheins; er wollte dem Augenblick Dauer geben, indem er sich an seine Oberflächenreize klammerte.
Das Wesentliche am Impressionismus war, vom Standpunkt der Malerei aus betrachtet: die Zerlegung des Lichts in die reinen Töne des Spektrums, das flimmernde Farbenspiel, die Flächenhaftigkeit des Bildes, in dem die Weite des Raumes nicht mehr perspektivisch gestaltet wird, sondern als schwebende atmosphärische Ferne ohne Vordergrund erscheint, und schließlich die nuanciert-kontrastreich aufgetragenen Farbflecken, die sich erst im Auge des Betrachters zu Farbsymphonien mischen.
Die Maler des Impressionismus waren Monet, Sisley und Pissarro; in ^weiterem Sinne oder eine Zeitlang auch Cezanne, Manet, Renoir und Degas.
Impressionismus, fauvismus und Kubismus, die drei Richtungen, die zur neuen Malerei überleiteten oder sie schon einleiteten, haben ihre Namen von ihren Gegnern erhalten. „Impressionisten“ taufte der Journalist Leroy die Gruppe junger Künstler, die im April 1874 außerhalb des offiziellen Salons bei einem Photographen ausstellte, in einem Artikel, der sie allesamt verspottete. „Geisteskranke gaben sich ein Stelldichein“, schrieb ein anderer Kritiker. Zwanzig Jahre später erzielten ihre Werke die höchsten Preise.
Die Maler, die im Herbstsalon 1905 in Paris ausstellten — Matisse, Vlaminck, Dufy, Rouault u. a. —, wurden die „Wilden“ genannt. „Bei den wilden Tieren — parmi les fauves“, rief der Journalist Louis Vauxcelles aus, als er eine im Saal aufgestellte Plastik betrachte.
Derselbe Kritiker war es, der den Ausdruck „Kubismus“ prägte; zunächst sprach er in einem Artikel aus Anlaß einer Ausstellung von Georges Braque in der Galerie Kahnweiler in Paris, Herbst 1908, von Kuben (Matisse hatte ihm das suggeriert), im nächsten Jahre, noch stärker den abschätzigen Sinn betonend, von „kubischen Bizarrerien“.
Impressionisten, Fauvisten, Kubisten — die Namen blieben und gingen als Wendepunkte in die Geschichte der Malerei ein. Die Künstler sträubten sich zwar zunächst gegen diese Bezeichnungen und wollten sie nicht gelten lassen — aber es half nichts, sie waren „abgestempelt“, und schließlich resignierten sie und nannten sich selbst so.
PAUL CEZANNE, PAUL GAUGUIN, VINCENT VAN GOGH: diese drei Namen stehen am Anfang der Malerei unseres lahrhunderts. Paul Cezanne starb 1906, Paul Gauguin 1903, Vincent van Gogh, der jüngste der drei, schon 1890. Paul .Cezanne sagte einmal: „Ich bemühe mich, aus dem Impressionismus etwas Festgefügtes, Dauerndes zu machen, wie die Kunst der Museen.“ Cezanne ist der Ueberwinder des Impressionismus: Während die Impressionisten etwas Unmögliches wollten — den verschwindenden Augenblick festhalten —, wollte er etwas Mögliches: Gestalt schaffen. Nicht bloß den Dingen wieder feste Umrisse, Konturen geben, sondern mehr: die Erscheinungen in sich selbst verfestigen. Die Farbe hat für ihn nicht mehr Licht- und Luftwerte nachzubilden, sondern sie soll durch Kontraste und Ueber-gänge die Formen voneinander abheben und aus dem wahrnehmbaren Naturraum auf die Fläche der Leinwand übertragen. Die Erscheinungsformen führt er auf ihre malerischen Grundformen, auf geometrische Körper, zurück, auf Kugel, Kegel, Zylinder, die ihm die Strukturelemente sind, aus denen er sein Bild aufbauen kann. Das Bild aufbauen: hier kommen wir zum Herzstück nicht.nur der neuen Malerei, sondern der Malerei überhaupt. Wer nicht weiß, daß eine Linie, eine Fläche lebt, daß eine Farbe ebenso eine Realität ist wie ein Wort; nicht bloß totes Material, sondern lebendige, eigengesetzliche Grundlage jeder Gestaltung — der wird Kunst nie begreifen können. Jede Linie, jede Farbe ist ein lebendiges Wesen — nicht bloß ein Mittel, andere Wesen nachzumachen.
CEZANNE DEN IMPRESSIONISMUS durch die Kraft der Formen überwand, so van Gogh durch die Stärke seiner Farbe: er füllt seine Formen mit starker, leuchtender, ungebrochener Farbe aus, er zerlegt die Farbflecken nicht mehr in Töne. Ein Farbenrausch erfaßt ihn in den wenigen Jahren, in denen er malen kann, vor allem in der Zeit in Arles und Saint-Remy; die antinaturalistische Farbgebung ist sein Beitrag zur neuen Kunst; der konvulsivische Rhythmus, von dem seine Bilder durchpulst werden, bleibt dagegen seine persönliche Eigenheit, mit der er die schmerzhaften Zuckungen seines kranken, immer wieder verletzenden Herzens objektivieren und damit aufheben wollte. Seine Farbgebung aber, mit der er die Farbe zu neuem Leben erweckt, und mit ihr ausdrücken lernt, was e r will, nicht, was eine zufällige Farbtönung ihm vorschreibt — das ist seine unvergängliche Leistung.
DAS GEISTIGE DER NEUEN KUNST linden wir vorweggenommen bei Paul Gauguin. Seine Sehnsucht nach der Südsee, in der ihm Tahiti zur Heimat wurde, war nicht bloße Abenteuerlust, Reisedurst oder exotische Sentimentalität Es war die bewußte Suche des Urtümlichen, Ursprünglichen, Kindhaften, Archaischen; das Streben nach der alten Ordnung, die seit je besteht und die er der „verfaulten Zivilisation Europas“, die er zutiefst haßte, tnt-gegensetzen konnte als etwas Unverdorbenes, das eine Erneuerung ermöglichen sollte. So findet er schon 1886 in Pont-Aven, einem kleinen Fischerdorf an der Küste der Bretagne, ein „Land mit archaischen Sitten, von einer Atmosphäre, die sich sehr von unserer überzivilisierten Umwelt unterscheidet“. Die Natur malt er, indem er von ihr träumt. Diese Träume führen ihn in den einfachen Weltzusammenhang, den er als mythischen erkennt: „Ich träume von gewaltigen Harmonien inmitten natfirlicher Wohlgerüche, die mich berauschen .. . Altes, Erhabenes, Religiöses: das verschleierte Bild des unergründlichen Rätsels.“ Gauguin ist der große Mythenbildner unter den Malern. Im Alten, Erhabenen, Religiösen hoffte er das Gemeinsame zu finden, etwas Objektives, Ueberindividuelles. In der Kraft der Primitiven, in der Folklore, im Archaischen war es für ihn offenbar. Zurück zu den reichen Quellgründen der Menschheit, aus denen die schöpferischen und lebendigen Ströme entspringen, die diese unsere Welt bewohnbar machen — fort von der kalten Herrschaft der bloßen ratio, vom Materiellen, vom Augenschein, vom hektischen „Fortschritt“. — Seine Kunst: reine, starke Farben, flächenhafte Gestaltung (was bei uns auch heute noch als „dekoratives Element“ mißverstanden wird) und Vereinfachung der Linien.
AS 20. IAHRHUNDERT ist das Jahrhundert der Relativitätstheorie und der Psychoanalyse, des Exi-stenzialismus und der Existenzangst, der Weltkriege und des Feuilletonismus, der Bikinibombe und des Bikinikostüms, der H-Bombe und Sexbombe, das lahrhundert, in dem das Stilleben zur erstarrten Tragödie wird und in der die Kunst ein verwirrendes Bild neuer Stile bietet.
In der Kunst des 20. lahrhunderts lösen die Stile einander ab. Was bleibt, ist die Malerei. Die Malerei, die zu ihrem Ursprung hin unterwegs ist, zu einer neuen Natürlichkeit. — Nach dem Impressionismus sah Frankreich, um die Jahrhundertwende das tonangebende Land auf dem Gebiete der bildenden Kunst — seine Vorherrschaft geht erst heute etwas zurück, vor allem zugunsten Deutschlands und Amerikas —, eine Reihe von Stilen, eine Reihe von Malern.
Auf die Neoimpressionisten oder Pointillisten folgten die Nabis oder Intimisten, auf diese wiederum die Fauves. Daneben schufen eine Reihe von Einzelgängern: Henri de Toulouse-Lautrec, der Maler des Moulin-Rouge, Henri Rousseau, der Zöllner, der sich einen privaten stilisierten Primitivismus einrichtete, Odilon Redon und James Ensor, die wir als Symbolisten bezeichnen dürfen. *
1907 begann der Kubismus. Im Gegensatz zu manchen anderen Stilrichtungen, die erst aus dem nachträglichen Ordnungsbedürfnis des Menschen, der die Phänomene der Welt gerne überblickt, „geboren“ wurden, war der Kubismus eine echte Richtung, die von einigen Malern konsequent und bewußt verfolgt wurde. Der Kubismus (nach Picasso eine Sprache „wie jede andere“, also erlernbar) brachte die vollständige Ueberwindung des Illusionsraumes und die Simultaneität: Er klappte die Dinge in die Fläche und machte es damit möglich, mehrere Ansichten desselben Gegenstandes gleichzeitig zu zeigen; daneben führte er diesen auf geometrische Grundformen zurück: Rechteck, Prisma, Kubus. Die erste Phase des Kubismus, die analytische, beschäftigte sich mit Dingen der Außenwelt; die zweite, die synthetische, lernte es, aus den geometrischen Formen neue Gegenstände zu bilden.
Die alte, unumstößlich scheinende Raum-Zeit-Anschauung war dadurch zerbrochen; ein elementares, mythopöisches Denken, das keine abstrakte Raum-Zeit-Anschauung kennt (weil es niemals Anschauungsformen verabsolutiert, sondern immer wertend denkt), griff Platz: ein bildhaftes Denken.
Wie der Futurismus der italienische Beitrag zur neuen Malerei ist, so ist der Expressionismus der deutsche, der Konstruktivismus in seiner Abart des Neoplastizismus der holländische, und, wenn man will, in der Abart des Dadaismus der schweizerische Beitrag.
STILE, STILE UND KEIN ENDE. So aufgezählt, geben sie nicht mehr als einen Klang. Aber wieviel an Experimenten und Erfahrungen, an Hoffnungen und Enttäuschungen steht dahinter! Gegen wieviel Mißverständnisse eines verbildeten Publikums hatte jeder dieser Stile anzukämpfen! Doch sind alle Benennungen nicht wichtig. Wichtig sind die Künstler: Piet Mondrian und Wassily Kandinsky, Joan Miro, Hans Arp und Kasimir Malevich, der sich mit Kandinsky in den Ruhm teilt, das erste absolute, völlig „gegenstandslose“ Bild geschaffen zu haben. Die absolute Malerei, die unabhängig vom Naturvorbild neue Urbilder schafft, ist nicht als besondere Stilrichtung anzusprechen — sie ist eine Bildgattung. Malevichs „Schwarzes Rechteck auf weißem Grund“ auf der einen, und die dinghaften Bilder des Surrea-Ifsmus auf der anderen Seite zeigen die Reichweite der heutigen Kunst an.
Ehe wir die Liste der Namen beschließen, einige Worte zum Expressionismus, den wir bisher ungebührlich außer acht ließen:
Kurt Leonhard charakterisiert das Ziel des Expressionismus, der einzigen Stilrichtung unseres-Jahrhunderts, der es weniger um den Stil, als um ein inhaltliches, thematisches Anliegen ging, die direkt in diese unsere Welt eingreifen wollte, die helfen, wollte, aufrütteln, wachschreien: Durch den: Expressionismus „wird die Kunst über die bloße Kommunikation von Empfindungen hinaus zu einer Art .Kommunion' zwischen den stellvertretenden Einzelnen und der Gemeinschaft der Bereitwilligen. Das ist aber nur möglich, weil auch eine Art von ,Trans-substantiation' vorausgesetzt wird: die Uebertragbar-keit von Stofflichem in Geistiges, Gegenständlichem in Menschliches, Objektivem in Subjektives und umgekehrt. Und in alldem ein Märtyrertum der Hingabe, das weder vor Hohn und Hunger noch vor Einsamkeit und Wahnsinn zurückschreckt. Ein .Heldentum der Schwäche', dem der Einsatz- des Lebens in jedem Schaffensaugenblick eine Selbstverständlichkeit ist. Wie sollte der achselzuckende Bürger davon etwas ahnen?“
Aus dem Expressionismus kamen die Maler des „Brücke“-Kreises — unter ihnen E. L. Kirchner —, die Maler des „Blauen Reiter“ — unter ihnen Franz Marc —, die Maler des „Sturm“ — unter ihnen Oskar Kokoschka —, dann Ernst Barlach, Max Beckmann, Lyonel Feininger und Paul Klee, der größte imaginative Künstler unserer Zeit, dessen Werke man — wie die Marc Chagalls — als „magischen Realismus“ bezeichnen könnte, ohne daß damit eine neue „Stilrichtung“ zu den schon vorhandenen dazuerfunden werden soll.
Kunst ist nicht Ausdruck, sondern UBERWINDUNG DER ZEIT. Sie versucht uns d'U Mittel und Möglichkeiten zu zeigen, aus der Misere der Zeit — jeder Zeit — herauszufinden. Selbst in einer so oft verkannten und verhöhnten Richtung, wie dem Dadaismus, war dieses Streben noch lebendig, wie ein Zeugnis Hans Arps zeigt: „Wahnsinn und Mord wetteiferten miteinander, als Dada 1916 in Zürich aus dem Urgrund emporstieg. Die Menschen, die nicht unmittelbar an der ungeheuerlichen Raserei des Weltkrieges beteiligt waren, taten so, als begriffen sie nicht, was um sie her vorging. Wie verirrte Lämmer blickten sie aus glasigen Augen in die Welt. Dada wollte die Menschen aus ihrer iäm-merlichen Ohnmacht aufschrecken. “ Dada verabschaute die Resignation .. . Dada war kein Rüpelspiel.“
Eine letzte frage ist noch offen : wie wird es weitergehen? Ist die moderne Malerei am Ende? Die Frage ist entschieden zu verneinen. Einige ihrer Richtungen haben sich überlebt und sind historisch geworden — auch ihr jüngstes Kind, der Surrealismus. Die Zeit nach 1950 war die Zeit der retrospektiven Ausstellungen, der Rückblicke auf eine abgeschlossene Entwicklung. Mögen aber auch einzelne Stilrichtungen sich ganz erfüllt und ihre Aufgabe erreicht haben — für die absolute Malerei, die nicht abbildet, sondern Urbilder schafft, liegt noch ein unbegrenztes Feld offen. In den letzten Jahren hat man sich bereits daran gewöhnt, von einem „abstrakten Surrealismus“, einem „abstrakten Impressionismus“ usw. zu sprechen — so als ob alle Stilrichtungen noch einmal in der gegenstandsfreien Malerei wiederkommen wollten I
Aber das Gesetzmäßige der absoluten Malerei wird immer wieder durchbrochen werden zugunsten des Einmaligen, des Individuellen, und damit auch des Gegenständlichen; mit den Errungenschaften und Erfahrungen unseres Jahrhunderts, mit dem Handwerkszeug der neuen Malerei, ihrem Wissen von Formen und Farben, werden Künstler darangehen, auch das Antlitz des Menschen neu zu bilden.
