JEDES BILD enthält in nuce das Weltbild seiner Zeit. Indem der Künstler auch nur eine Blume malt, eine wirkliche oder eine allegorische, eingebettet in eine Landschaft oder aufgepflanzt in einer Vase oder freischwebend in der Luft, drückt er aus, was er sieht, wie er es sieht, was er dabei empfindet und wie er das Gesehene, das vor Augen oder in der Vorstellung Gesehene, einordnet in den Zusammenhang des Seienden. So ist Kunst immer zugleich die Selbstdarstellung ihres Schöpfers.
In den Bildern ist der Geist vergangener Zeiten lebendig geblieben; betrachten wir die Bilder, so sind wir ihm gegenüber und er rührt uns an: vertraut oder feindlich, anziehend oder erschrek- kend, je nachdem, wieweit wir innerlich von der Zeit sind, aus der das Bild kommt, und vom Menschen, der es malte.
Es ist aufschlußreich, die Weltanschauungen der Maler im Ablauf der Geschichte — die keine 'sfėtig ansteigende Ehttvieklungslmie- und keine „Einbahnstraße” ist — in ihren Bildern nebeneinanderzustellen und die Orte zu vergleichen, die sie ihnen angewiesen haben.
Hans Sedlmayr wies in seinem 1950 publizierten Aufsatz „Die Kunstgeschichte auf neuen Wegen“1 darauf hin, daß bisher die Ikonographie und der Standort der Bilder viel zuwenig berücksichtigt wurden, „daß man viele Bände von Publikationen und Museumskatalogen durchblättern kann, ohne zu erfahren, in welchem Zusammenhang ein Bild ursprünglich stand. Das wird bald als absurd erscheinen. Denn das zu wissen, ist nicht nur für die Interpretation wichtig — die beste Interpretation ist es oft, das Kunstwerk an seinen natürlichen Platz zu bringen —, sondern ebenso für die Beurteilung der Leistung“.
Eine Verschmelzung der formalen Kunstgeschichte mit einer Ikonologie schwebte schon Alois Riegl vor. Schritte auf diesem Weg von der Stilgeschichte zur Geistesgeschichte, zu einem zugleich umfassenden und anschaulichen Kunstverständnis, sind die Arbeiten Heinrich Wölff- lins und Max Dvoraks. Im letzten Jahrzehnt haben Andrė Malraux und Renė Huyghe in seinem „Dialog mit dem Sichtbaren“ 2 viel zu einer lebendigen Kunstanschauung und einer Schulung unseres Sehens und „Zusammensehens" beigetragen, indes Arnold Hausers systematische Untersuchungen („Sozialgeschichte der Kunst und Literatur“ und „Philosophie der Kunstgeschichte“) Begriffsgerümpel und Vorurteile aus dem Weg räumten.
Zum ersten Male aber hat nun Franzsepp Würtenberger in seinem hochaktuellen Werk „Weltbild und Bilderwelt“3 in bewußter Methodik versucht, Kunstgeschichte ohne Rücksicht auf Stilfragen einzig un T allein aus den Weltstandpunkten der Maler und den Standorten der Bilder darzustellen. Damit erschließt er, ohne unmittelbar auf den Arbeiten seiner Vorgänger zu fußen, aber aus ihrem Geist, der Kunstgeschichte Neuland. Würtenberger zieht vor allem Selbstdarstellungen der Maler (oder Darstellungen ihres Schutzpatrons), Bilder des Malvorganges und des Ateliers heran. Freilich fragt er dabei nicht nach dem Rang, der Qualität des einzelnen Kunstwerks. Eine wertunabhängige Kunstbetrachtung aber kann immer nur ein Anfang, nie das Ziel der Kunstwissenschaft sein.
Wenn wir hier eine kleine Zusammenstellung der Weltstandpunkte der Schöpfer und Betrachter von Kunstwerken aus verschiedenen Epochen geben, folgen wir im wesentlichen Würtenberger. Auch die Zitate sind seinem Buch entnommen.
DAS BILD als geistige Aufgabe ist ein Begriff, der erst aus neuplatonischem Denken entstanden ist: es kommt aus einem höheren, überirdischen Bereich in unsere Erdenwirklichkeit. Das Bild vor uns steht stellvertretend für das Urbild. Zwischen 300 und 600 n. Chr. bildet sich eine hieratisch-stilisierte Majestas-Zone aus, zu der die bewegt-vulgären Szenen auf dem Erdboden nicht hinaufreichen; das Wachsen jener Zone auf Kosten dieser können wir an Darstellungen der Evangelisten ablesen, die als göttlich Inspirierte zuerst auf dem mehr genrehaften Bodenbereich zu finden sind, um sich dann in die irdisch nicht mehr lokalisierbare, geometrisch strenge Majestas-Zone zu erheben. Eine Himmelfahrt des Bildes hat stattgefunden.
Künstlerbildnisse aus dieser Zeit gibt es nicht: die Evangelisten, als Vermittler göttlicher Eingebung in die uns faßbare Realität, sitzen „abgelöst von jeglicher Milieuwelt an ihren Pulten“. Der Begriff des eigenschöpferischen Künstlers ist noch nicht geprägt.
Eine gewisse Lockerung dieser steifen Bilderwelt tritt durch die Altarbilder ein: diese sind, frei im Raume stehend, eine selbständige Einheit, während die Seiten der Kodices und die Fresken und Mosaike immer nur Teil eines Ganzen, des Buches bzw. der Architektur des Kirchenraumes, waren. Durch den Tod Christi, der im Altaropfer nachvollzogen wird, ist die Erde erlöst — sie beginnt nun, zunächst zeichen- haft, auf den Bildern Gestalt anzunehmen. Der Erdenweg Christi wird dargestellt. Neben der Ewigkeit wird die Existenz der Zeit anerkannt: als Kategorie, durch die sich das Heilsgeschehen vollziehen kann.
Von Giotto stammt das Relief am Campanile des Doms von Florenz, eine Allegorie der Malerei. „Der Künstler wird nun zwar in einer irdischen Situation gezeigt — er ist in das Bemalen einer Altartafel versunken —, aber er wird davon keineswegs gänzlich aufgezehrt. Er hat noch Anschluß an die höhere Zone, in welcher das hieratisch ewig vorgeprägte Exemplum beheimatet ist. Von vergänglich-irdischem Treiben ist in seiner Werkstatt noch nichts zu bemerken, feierlich wie in einer Kirche sieht es darin aus. Nichts ist vorhanden, was von der Idee ablenken könnte, kein Fenster, kein Landschaftsausblick, keinerlei Gerät.…"
Mit deni Ort des Künstlers beginnt sich auch der des Beschauers zu ändern, der ursprünglich nur als Stifter oder Beter gedacht wurde. „Wenn die früheren Bilder von oben nach unten, also ausschließlich von Gott her, gedacht waren und deshalb auch von uns Beschauern in derselben Richtung nachzuvollziehen waren, so beginnt die Reihenfolge nun umzuschlagen.“ Zwar bleibt noch die Stufung von oben her, die Bilder aber können schon entgegengesetzt „gelesen“ werden. Aus dem „Von-oben-nach-unten" wird ein „Von-vorn-nach-hinten“, ein Weg in die Tiefe des Bildes.
IM 15. JAHRHUNDERT entsteht eine neue Bildgattung: das private Andachtsbild. Die Bildtafeln werden jetzt nicht nur in der Kirche aufgestellt, sondern auch in der Hauskapelle oder Stube des Bürgerhauses. In den Inhalt der Bilder dringt die alltägliche Wirklichkeit ein, die aber noch geborgen ist in einer göttlichen Weltordnung. „Auch der Künstler selber, in der Gestalt des heiligen Lukas, des Patrons der irdischen Maler, ist nun in ein irdisch faßbares Verhältnis zu uns Menschen getreten.“ Erstmals bei Roger van der Weyden zeichnet er die Madonna, in der „Himmelsburg" ihr gegenüber kniend, mit Silberstift auf Pergament. Weitere St.-Lukas- Madonnen stammen von den beiden Dirk Bouts, Colyn de Coter, Michael Wohlgemuth, Albrecht Dürer, Jan Gossaert, Giorgio Vasari. Allmählich verwandelt sich das seitliche Gebetsstübchen des Malerheiligen in eine richtige Werkstatt; die Himmelsburg, zuerst hoch über dem Straßenniveau gelegen, sinkt ab (was man an den Fensterausblicken verfolgen kann) und wird zum gewöhnlichen Atelier. Daraus schließt Würtenberger: „Der Vollzugsort der Inspiration, die dem irdischen Tun übergeordnet ist, wird damit dem Seinsort des Künstlers, der immer mehr erdenverhaftet ist, entrückt in real nicht mehr erreichbare Himmelshöhen. Von nun an wird die Inspiration ein Problem, das außerhalb des Seins- ortes des Künstlers, in die Reiche des Himmels und der Idee verlegt ist… Je tiefer der heilige Lukas von seiner Himmelszone herabsteigt, desto intensiver entwickelt er sich zu einem profanen Sehtechniker.“
IM 16. JAHRHUNDERT löst die moralischdidaktische Tafel das Bild privat-religiöser Andachtsübung ab. Der Mensch, der sich frei entscheiden kann und die Art seiner Lebensführung treten in den Mittelpunkt. So wird auch der Künstler in der Entscheidung zwischen zwei Bereichen gesehen: in der Wittenberger Bibel- ausgabę von 1534 und. in einem Holzschnitt von Hans Brosamer (1549) finden wir den hl. Lukas zwischen der Zone höherer Eingebung (symbolisiert durch das Kreuz) und dem Werkraum praktischer Ausführung, an dessen Schwelle ein Stundenglas hängt. Aus diesem Dazwischensein wird bald ein Sich-entscheiden-Müssen: zwischen ars und usus, hoher Kunst und handwerklichem Brauch. Eine Zeichnung von Marcus Geeraerts, „Der Maler zwischen Olymp und Alltag“ (1577), zeigt den Künstler zwischen den helfenden Allegorien der Malkunst und den drängenden Ansprüchen der Familie. Die Staffelei steht in der Mitte, Merkur hält sie, aber die Frau zieht den Arm des Malers zurück, der sich mit der anderen Hand an den Kopf greift.
Eine neue Phase der Kunstgeschichte hat begonnen: der Maler muß seine Kunst verkaufen, er ist auf Aufträge angewiesen, um mit seiner Familie leben zu können. In seinen Bildern hat er sich zwischen zwei Bereichen zu entscheiden, die er als „höhere" und „niedere“ empfindet, zwischen der idealisierten Allegorie und der banalen Genreszene, zwischen „virtus“ und „vo- luptas“. Die Entscheidung fällt immer eindeutiger zugunsten der Sinnenwelt aus. Der mora lisch-didaktische Gehalt schwindet aus den Bildern, es bleibt die Freude am herrlichen Abglanz der Sirinenwelt.
Schon äußerlich sieht das bürgerliche Tafelbild anders aus: nach dem Hochformat wird das Querformat die Regel. Der Stich „Herkules am Scheidewege" von Jan Saenredam versinnbildlicht diese Situation. Er zeigt Herkules zwischen dem hochformatigen Gemälde des Tugendberges und einem breitformatig gemalten Bacchanal. In Adam Elsheimers „Reich der Minerva", um 1600, ist die Göttin Minerva noch anwesend in der Stube des Gelehrten und des Malers, aber sie ist eingeschlafen. Dann verschwindet sie ganz. In Vermeers „Schilderconst“ sind nur noch die Attribute der Allegorie da. In den flämischen und holländischen Atelierdarstellungen sehen wir nicht mehr den „Maler an sich“, sondern Gattungsmaler (Historien-, Porträt-, Bauern- und Stillebenmaler).
Parallel dazu finden wir eine andere Entwicklung. Für den Malvorgang gilt nur noch die irdisch-rationale Uhrzeit. Bei Brosamer und Geeraerts zerfiel er noch bereichsmäßig in die Phasen: Eingebung, Entscheidung des Künstlers und irdische Ausführung. Eindeutig herrscht im Kupferstich „Der Gesichts-Sinn“ von Hendrik Goltzius, 1616, die Sonne. Den Maler erreicht nicht mehr die Hand Merkurs noch trifft sein Blick durchs Fenster das Kreuz — nur Sonnenstrahlen fallen da herein. Ist auch der Künstler der Zeit unterworfen (Georg Flegel malte 1629 sein Selbstbildnis auf dem Hintergrund eines Stundenglases), so ist sein Atelier doch noch ein exemplarischer Platz. Noch liegt auch ein Requisitenschatz von historischen und symbolischen Kostümen und Attributen im Atelier („Der Maler mit seinem Requisitenvorrat“ von Gerard Dou). Bilder werden noch mit Hilfe von Requisiten komponiert, „gestellt“, noch gilt es nicht, den flüchtigen Augenblick zu erhaschen.
IMMER ÖFTER sieht der Maler aus dem Fenster, um eine Landschaft oder eine Häuserfront abzuzeichnen oder Einzelbeobachtungen zu machen; der Fensterrahmen, der nur einen begrenzten Naturausschnitt gewährt, entspricht dem Bilderrahmen. So, am Fenster sitzend, stellt Hieronymus Rodler (1531) den Landschaftszeichner und, 200 Jahre später, Paul Sandby sich selbst dar.
Im Kupferstich von Hendrik Hondius „Adam Elsheimer in seinem Atelier" blickt nicht der Maler hinaus, sondern Passanten schauen zum Fenster herein. Immer enger hängt die Malerwerkstatt mit der sie umgebenden Außenwelt zusammen. Malen ist eine sehr irdische Angelegenheit geworden.
Bald wird der Maler sein Atelier ganz verlassen, wird Wanderungen unternehmen und seine Reiseeindrücke in Bildfolgen festhalten, bis ihm das Wandern zu mühsam wird und er sich kutschieren läßt. Das Einzelbild beginnt seine einzigartige Geltung zu verlieren, in den barocken Schlössern werden Gemäldegalerien angelegt, die sich der Beschauer, von einem Bild zum nächsten fortschreitend, erwandern muß. Mit den Reiseserien und dem Galeriebild beginnt das „Denken in Bilderreihen".
Wiederabgedruckt in: Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. 212 Seiten. Rowohlt Taschenbuchverlag, Hamburg (rde Nr. 71). Preis 1.90 DM.
Deutsch unter dem Titel: Die Antwort der Bilder. Die Macht der Kunst und ihre Beziehung zur Menschheitsentwicklung von der Urzeit bis über die Gegenwart hinaus 450 Seiten mit 15 Farbtafeln und 384 Abbildungen im Text. Verlag Anton Schroll, Wien-München. Preis 216 S.
Weltbild und Bilderwelt von der Spätantike bis zur Moderne. 10- Seiten auf Kunstdruckpapier mit 120 Abbildungen. Verlag Anton Schroll, Wien- München. Preis 120 S. — Würtenberger ist Professor an der Technischen Hochschule und an der Kunstakademie in Karlsruhe. Die Abbildungen auf dieser Seite sind seinem Werk entnommen.
