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Alfred Kubin

Mehr ak in früheren Epochen steht die Zeichnung heute jedem, auch dem Maier oder Bildhauer, offen. Es genügt, Picasso, Klee und Kokoschka zu nennen, um den formalen Reichtum zu ermessen, der sich heute dem graphischen Ausdruck ei öffnet. Bei näherer Betrachtung zeigt sich überdies, daß die linear-abstrakten Werte seit dem Ausgang des 19. Jahrhunderts an der Entgegenständlichung unseres künstlerischen Weltbildes immer stärkeren Anteil nehmen, ja daß dem linearen Ausdruck (sei es bei Cėzanne, Gauguin, Van Gogh oder Toulouse- Lautrec) stärkste entwicklungsgeschichtliche Impulse zu danken sind. War er seit jeher dem persönlich-privaten Ausdruck Vorbehalten, so mußte er vollends zur bevorzugten Mitteilungsform in einer Epoche wie der gegenwärtigen werden, deren Gesamtbild sich aus einer Vielzahl von Individualstilen zusammensetzt und solcherart dem persönlichen Ausdruck weiteste Gültigkeit einräumt. In der gleichsam privaten Chiffre der Zeichnung enthüllt sich zugleich das stilbildende Streben unserer Kunst. Der Künstler, der sich „ein ganz kleines, ganz formales Motiv mit äußerster Kraft ausdenken muß, tut dies im stillen Vertrauen auf das spontan gestaltende Vermögen der zeichnenden Hand: „Mein Stift wird es festhalten können, ohne alle Technik.“ Und dann, nachdem diese „winzige, aber wirkliche Handlung“ vollbracht ist, wird ihre eigentliche Leistung erkannt: „Und schon ist ein kleines, unbestrittenes Eigentum entdeckt, ein Stil geschaffen.“ (Aus Paul Klees Tagebuch von 1902.)

Diese Aussprüche sind kennzeichnend für den vieldeutigen Rang der Zeichnung in der modernen Kunst: sie ist der mit den geringsten künstlerischen Mitteln stets [von neuem wiederholte Versuch, stilbildend zu wirken, „ein ganz formales Motiv“ weiterzudenken und zu totaler Bildhaftigkeit zu entwickeln. So gesehen, ist sie die Tagebucheintragung des zum „bildnerischen Denken“ beauftragten Künstlers und hat ihren Ort im Vorfeld der öffentlichen Aussage des Gemäldes und der Plastik.

Es ist notwendig, diesen Sachverhalt einzusehen, um Herkunft und Wirkung Alfred Kubins und das einmalige geistige Klima seiner Kunst zu erfassen. Wie fremdartig nimmt sich seine Gestalt in jenen Zusammenhängen aus, die eben geschildert wurde. In einer Zeit, die sich von den abgebrauchten Gegenständen zurückzieht und die geläufigen Sujets meidetį um sich eine neue künstlerische Umgangssprache zu begründen — als „Tun ohne Bild“ wäre dieses Streben in seiner letzten Konsequenz zu bezeichnen —, in einer Epoche also, die dem großen Bildthema entsagen muß, schafft ein seherisch begabter Zeichner nicht nur an einem bevorzugten Gegenstand, sondern an einem Bilderkosmos seltsamster Ordnungen und weitläufigster Beziehungen. Ein Genie, das sich jeder Einordnung beharrlich entzieht, das die Landschaft ebenso deutet wie das Stilleben, das Menschenbild und das „Genre“, Märchen und Legende, Schauspiel und Mythologie. Bilder voll gegenständlicher Fülle und erzählerischem Reichtum steigen in bedrängender Vielfalt auf, Träume und Ahnungen, bildgewordene Sinnsprüche und mahnende Sprichwörter ziehen; bunt vermischt über die Bühne dieses Welttheaters. Die Welt als Zeich- ner zu sehen und festzuhalten — hier ist es gelungen, verwirklicht auf einer langen Lebensbahn, auf der sich Geschautes mit Erträumtem mengte, bis endlich der ganze Bilderkreis unserer Traum- und Sinneserfahrungen abgeschritten war, bis abgelebte Zeiten und ferne Welträume ebenso Gestalt annahmen wie die vertrauten Sinnbilder des Nahen und Nächsten: das bürgerliche Milieu des Vaterhauses und die Lebenslandschaft des Böhmerwaldes.

Kubin ist ausschließlich Zeichner. Dies grenzt ihn von allen seinen Zeitgenossen ab. Wohl malte er in den ersten Jahren des Jahrhunderts auch in Aquarell und Tempera. Aber Kubins Malerei ist bereits durch die auffallende Beteiligung zeichnerischer Mittel gekennzeichnet. Von den Enthüllungen mikroskopischer Sdiau gebannt, will er „über die Natur, über alles hinaus.. . ; seine Hand formte „aus Schleier- und Strahlenbündeln, aus kristall- und muschelartigen Fragmenten, aus Fleisch- und Hautlappen, aus Blattornamenten und tausend anderen Dingen“ wunderbare Kompositionen. Die wuchernde Wachstumsfülle der Natur war entdeckt, das Auge schärfte sich für die letzten Verzweigungen des kosmischen Formwillens, und die Hand begann jenes verästelte, fahrige Liniennetz zu spinnen, dessen wirres Geäder wie die eigentliche Signatur über jeder Zeichnung des Meisters liegt. Damit war die Entscheidung für die Zeichnung, für die „feuilletonistische Gattung gefallen. Auf ihrem Boden beginnt Kubin sich seine Welt anzueignen.

Wer sie durchwandert, hat merkwürdige Begegnungen. Er trifft, zu einer panoramaartigen Weltlandschaft zusammengefügt, auf die Bildersumme eines Jahrhunderts. Alles, was uns das 19. Jahrhundert an Bildungserlebnissen, Gefühls- und Stimmungsbildern überliefert hat, ist in Kubins Kunst eingegangen. Er erfaßt das historische Panorama der Münchner Schule, Klingers film- artig geraffte Lebensschicksale, Felicien Rops und die grell-bizarre Allegorik des „eros vannė“, das stickige „Milieu“ des Naturalismus, die Verfallsapotheose der Romantiker, Munch und die Not der bürgerlichen Welt und Ensors Maskentänze … er formt daraus ein grotesk- erschütterndes tableau vivant des vergangenen Jahrhunderts, seiner Qualen und Sehnsüchte, seiner Ahnungen und billigen Genüsse. Tief im „zähen Schlamm der Erscheinungen“ steckend (so schrieb Klee 1915 etwas tadelnd über Kubin), wühlt er sich immer tiefer in diesen Strudel ein, Bilder zeugend, die seinen umfassenden seherischen Enthusiasmus für alle Zonen des Erhabenen und Banalen bezeugen. Sein Stift zeichnet ungehemmt, was das geistige Auge aufspürt. Ein hohes Maß an wahrhaft primitiver Bedenkenlosigkeit ist dieser Kunst eigen, die wahllos umherschweift und auch jene Bereiche nicht scheut, die gemeinhin der profanen Zeitungsreportage und dem blasphemischen Bilderkitsch Vorbehalten sind. Doch bleibt sie dort nicht stehen, sondern vereinigt unbekümmert das Banalste mit dem Ehrwürdigsten zu einer verwirrenden Weltchronik, in der schlechthin alle Bildungswelten und Symbolträger des vergangenen Jahrhunderts figurieren. Bereits die Auswahl einiger Bildtitel vermag eine Vorstellung der Vielfalt zu geben. Wir treffen auf die erstarrende Hierarchie des monarchischen Staatswesens („Umzug von anno dazumal“), wir spüren den Atem exotischer Fernen, überhitzt von naiver Einfallsfreude („Am Bosporus“ und „Die Pfauenstadt“), wir stoßen auf das Theater („Quodlibet“), auf abgelebte Welten („Antike Trümmer“), auf den Prototyp des Bürgers („Die Blasierten“), des Forschers („Der Entomologe“), wir begegnen dem Kleinbürger („Sterbezimmer“), dem Verbrecher und Abenteurer, der Großstadt („Zinshaus“) und der Ruine…

Diese Chronik wäre jedoch unvollständig, hätte Kubin sie nicht um jene Visionen bereichert, die dem Geist des Säkulums in seinen stärksten und nachhaltigsten Ausstrahlungen gewidmet sind. Er illustrierte Poe und Balzac, d’Aure- villy und Strindberg, Jean Paul, die Droste, Arnim und Andersen. (Den philosophischen Hintergrund dazu bilden seine bevorzugten Denker: Schopenhauer,

Nietzsche und Buddha.) Wohl gewährt dieser Einblick in den literarisch-philosophischen Hintergrund seines Werkes eine ungefähre Vorstellung jener Bezirke, die seine Einbildungskraft — vom Dichter gelenkt — zu durchmessen vermag, doch erfahren wir hier nichts über den Ursprung jenes tiefen Hanges, den Kubin immer wieder für das Banal-Gewöhnliche bekundet hat. Diese Erlebnisquellen liegen abseits von seinem künstlerischen Werdegang. Kubin erlag ihrer Faszination, als er als Lehrling im Photoatelier seines Onkels tätig war und dort jahrelang unter Tausenden von Bildern lebte. „Dinge, die ich in Wirklichkeit nie gesehen, prägten sich mir naturwahr und dauernd ein.“ (Aus der Selbstbiographie.) In der Atmosphäre des Photoladens formte sich sein Bilderwissen von der Welt, hier berauschte sich sein Auge am Niegeschauten, doch war es auf jenes Substrat angewiesen, den das entheiligende mechanische Verfahren den Dingen belassen hatte. Alles bot ihm das Kameraauge: ohne Unterschied von Rang, Würde und Gehalt sog der begierige Blick eine ganze Welt wahllos in sich ein, so wie er sich im Elternhaus an den Abbildungen der „Gartenlaube“ und der „Meggendorfer Blätter“ gesättigt hatte. Solcherart im Bilderladen der niederen Muse aufgewachsen, von schlechten Reproduktionen und falschen Gefühlen umgeben, sah der Einundzwanzigjährige in München erstmals in seinem Leben eine große Galerie. Und fortan sickert hohe Kunst in ihn ein, doch gelangt sie auf schon bereiteten Boden. Sie mischt sich unter die Jugendeindrücke, und erst allmählich gelingt die Durchdringung beider in einem alles umfassenden Weltbild. Immer jedoch bildet das Früherfahrene den entscheidenden Stimmungston. Die Lithographien und Stiche in den Wohnungen der Groß- und Kleinbürger legten so „den Grundstock zu einer fast unerschöpflichen Dämmerwelt“, sagte Kubin kürzlich im Gespräch. („Freude an Büchern“, Heft 1, 1952, S 10.) Einsiedler und Waldschraten, der Heilige Georg und der Werwolf, Rübezahl und die Kindesmörderin, die Sieben Todsünden ,der Scherenschleifer und der Landstreicher bevölkern den Plan. Ihre Ikonographie weist zurück in jene Zeit, in der das graphische Flugblatt die Zeitung vertrat, in die Themenwelt der Kalenderbilder und der Imagerie populate und noch weiter zurück zum spätmittelalterlichen Totentanz und zum Mysterienspiel.

All dieser „chaotische Formschatz’ (wie Kubin sein Repertoire bezeichnet) ergäbe bloß einen wirren Bilderbogen — in dem sich Milieusatire mit Dichtung und Volksglauben überkreuzt —, wenn es Kubin nicht gelungen wäre, sich daraus seine Welt zu schaffen, jenes sonderbare Gemeinwesen auf der „anderen Seite“, dem er seinen genialen Roman gewidmet hat, jene Welt neuartiger und ungewohnter Sinnbezüge, über deren rätselhaften Ordnungen die Resignation des „humour noir“ lagert. Kubins Kunst ist Weltdeutung, doch Deutung ist für ihn nicht Kritik oder Satire, sondern Sichtbarmachen einer kosmischen Ganzheit voll erhabener und trivialer Züge. Genährt vom Erbe des vergangenen Jahrhunderts — als dessen treuen Erben Kubin sich ausgibt (vgl. „Freude an Büchern“) —, ist der Sinngehalt seines Schaffens von verhaltener, doch selten von bestürzender Aktualität. Wohl lebt ein Element tiefer Beunruhigung in allen diesen unzähligen Blättern, wohl bedrängen Angst und Hilflosigkeit den Betrachter und erschüttern ungeahnte Schrecknisse die Szene. Und dennoch geht ein idyllischer Zug auch durch die düstersten Visionen, eine Art „humoristische Geistesstrahlung“, wie Kubin kürzlich sagte, erhellt die äußersten Abgründe, und der Fortbestand der Dinge scheint selbst dort gesichert, wo das Chaos an ihnen nagt. Man spürt Gegenkräfte müdemder Natur am Werk und faßt Vertrauen zu ihrem Wirken …

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