Das Jahr 1792 verzeichnet die endgültige Ankunft des jugendlichen Fremdlings aus Bonn in “Wien. Mozart, aus dessen Herz die klassische Musik den Schmelz der letzten Vollendung empfangen hatte, war kurz zuvor in sein unbekanntes Wiener Grab gesunken. In den folgenden Jahren bereitete sich in der jungen Feuerseele Beethovens jenes Phänomen vor, das wie in einem elementaren Vorgang das Antlitz der Musik erneuern sollte. Nur iri bewußtem Abstand, um nicht zu sagen Gegensatz zu allem Vorgefundenen, also in revolutionärer Haltung, konnte die Energie zu einer solchen Neuschaffung, wie sie im Ausbruch der Beet-hovenschen Musik in Erscheinung' tritt, gesammelt werden.
So verstehen wir wohl, daß Beethoven, obwohl keiner wie er „bis zum letzten Atemzuge“ die unerreichbare Vollendung Mozarts bewunderte, gerade in jenen Jahren es scheute und ablehnte, dessen Fortsetzer zu werden, daß er auch nicht Haydns und keines Meisters Schüler sein und heißen wollte so daß der wohlwollende alternde Haydn den jungen Bonner auf dem Wiener Boden etwas maliziös den „Großmogul“ nannte.
Für uns Zurückschauende heute ist freilich auch das Neue, Phänomenale in Beethovens Auftreten — wie alles, was in der Geschichte Gestalt gewinnt — nicht ganz so unvermittelt und unvorbereitet hervorgetreten, wie es die Zeitgenossen empfinden mußten. Wir sehen heute diese Erscheinung zusammen mit der Zeitenwende, die damals in allen Bereichen des Geistes angebrochen war.
. In der Philosophie war die Skepsis der Aufklärung durch Kant bis zur unerbittlichen Frage nach dem Unbedingten im Erkennen und Handeln, nach Gut und Böse, nach Freiheit und Unsterblichkeit wieder vorgestoßen. Die bildenden Künste warfen wie auf ein Zauberwort ihr altgewordenes Kleid ab und nahmen mit der klassischen Linie wenigstens äußerlich die Signatur einer völlig neuen Epoche an. Noch tiefer hatte sich die Musik einem neuen Zeitgeist erschlossen und durch das Wirken der Klassiker die äußerste Geschmeidigkeit und Läuterung der musikalischen Ausdrucksform empfangen. Mozart schließlich, in der Reinheit und Liebe seiner Menschlidikeit, hatte die Musik in die Tiefenschichten der Seele gerückt und sie so befähigt- das Medium unsagbarer neuer Inspirationen und Ideale au werden. In der deutschen Dichtkunst, der Beethovens Gemüt von'Jugend an offen stand- hatten die Symbole einer neuen freien Menschheit gleichzeitig schon ihre vollkommene Gestalt gewonnen.
All dies traf mit dem großen politischen Erleben der Französischen Revolution zusammen, in deren unerhörtem Schauspiel so vielen glühenden jungen Seelen damals die anbrechende Freiheit und Menschheits-erneucrung sich anzukündigen schien. Im jungen Bonaparte vollends, auf seinem Siegeszuge durch Italien, schien sich aus der Ferne, wie in einer Idealgestalt, ein neues Freiheits- und Heldensymbol zu verkörpern.
AH dies wirkte in Beethovens vulkanischer Seele damals mit den eigensten tiefsten Impulsen zusammen zum Entschlüsse, Unerhörtes zu schaffen, die Menschheit zu Unerhörtem fortzureißen Hier, in der Frühzeit seines 35jährigen Wiener Schaffens und Leidens, als er (1795) beschloß, nur mehr neuartige, seiner würdige Werke, mit Opus-zahlen, von op. 1 neu beginnend- zu veröffentlichen, liegen die Wurzeln seines vielberufenen ..titanischen“ Geistes. Wir Heutigen sind gewohnt, diese Hervorbringungen der neunziger Jahre als „Jugendwerke“ anzusprechen und das Titanische mehr in seinem späteren Schaffen zu sehen, in dem aber in Wahrheit doch das Titanische auf wunderbare Weise allmählich vom Metaphysi-sdien abgelöst wird; wir Heutigen, die ein Jahrhundert echter und falscher Romantik, ein Jahrhundert des Verfalls, der Verirrun-gen und neuer, zum Teil staunenswerter Versuche von jenem Jugendschaffen Beethovens trennt, können uns von der Tragweite und umwälzenden Wirkung jener frühen Wiener Werke, von der Kühnheit und Einzigartigkeit dieses Anlaufs- von der übermenschlichen Jugendenergie und Schöpferkraft, die hier am Werke war, nur schwer mehr den richtigen Begriff machen. Nur mit dem gleichzeitigen jähen Aufstieg des Gestirns des jungen Napoleon, der mit den Siegen von Arcole und Rivoli zuerst die Welt erschütterte und sie neuzugestalten unternahm, können wir die Bahn des gleichaltrigen Beethoven damals vergleichen, in dessen Schaffen 'das napoleonische Phänomen ein geheimnisvolles, aber unverkennbares Widerspiel weckte. ' Es ist hier nicht der Platz- auf die einzelnen Werke dieses Jugendschaffens bis 1800 einzugehen. Eine Reihe von Klaviersonaten steht im Vordergrunde; in ihnen spricht sich die poetische Kraft und Neuheit am unverhülltesten aus. Daneben steht eine Fülle edelster Kammermusik. Die Krone dieser neuen Errungenschaften sind unstreitig die langsamen Sätze, diese unbeschreiblichen Beethovenschen Adagios und Largos, die vornehmlich den Klaviersonaten anvertraut sind. Gewiß konnten Mozarts Sonaten-und Kammermusiksätze und im besonderen auch seine Adagios an musikalischer Schönheit und Vollendung nicht überböten werden; und doch hat der junge Beethoven vermocht, seine Schöpfungen durch weitere Spannung des seelischen Bogens, durch einen geheimnisvollen Flauch aus tiefsten Seelen-bercichen. durch eine strahlende Feierlichkeit und verklärte Gebärde in eine neue Sphäre zu heben. Wohl ist auch Wehmut und Klage in diese Sätze einbezogen- doch haften ihrer Jungfräulichkeit noch nicht die späteren Wunden und Narben des Lebens an.
Den stürmischen, revolutionären und titanischen Energien, deren Bändigung und Beschwichtigung allein den Zutritt in so verklärte Bezirke erringen konnte, ist in den Ecksätzen dieser Jugendwerke noch im Rahmen der unangetasteten klassischen Form Spielraum gelassen. Hier sind es vornehmlich die in der C-möll-Tonart, der Sprache der großen Beethovenschen Leidenschaft geschriebenen Werke, die in ihrer Aussage über die menschliche Seele als Kampfplatz dämonischer Gewalten über alles bisherige hinausgehen. Die Sonate pathetique, die Trios in C-moll und das um die Jahrhundertwende entstandene Quartett op. 18 Nummer 4 sprechen in ihren Ecksätzen eine neue drohende Sprache, eine Spradie, die wie aufziehendes Gewitter klingt, eine Sprache, in der nicht nur die große Revolution widerhallte, die vielmehr selbst das geistige Gefüge Europas mitaufzurütteln und zu erschüttern scheint. Unverkennbar ist besonders iih C-moll-Quartett, in seinem unerbittlichen Rhythmen, im kühnen heldischen Aufbäumen seiner Hauptthemen, im kriegerischen Charakter seiner Ecksätze die Gestalt des Erben der Revolution, des Siegers in Italien und Ersten Konsuls gegenwärtig, dessen Bann sich der junge Beethoven in diesen Jahren nicht entziehen konnte.
Aus den bekannten Lebensdaten und überlieferten Selbstbekenntnissen wird uns deutlich, wie in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts das Leid des Lebens sich des Dreißigjährigen, tiefst Leidensfähigen zuerst zu bemächtigen begann. Es ist, als ob diese Seele, deren übermenschliche Energien an der bisher geglückten künstlerischen Bewältigung des Lebens kein Genügen mehr fanden, jetzt mit all ihrer Leidenschaft das Leiden selbst, als den großen neuen Gegenstand des Lebens, an sich gerissen hätte, um es in neue Gestaltungen umzuschmelzen. Nur so können wir es verstehen, denn die äußeren Lebensumstände, ja selbst' die beginnende Ertaubung vermochten solche Aufschreie und Bekenntnisse- wie das Heüigen-städter Testament (1802) für sich allein nicht hinreichend zu erklären.
Wenn auch mit dem wachsenden zeitlichen Abstand vom Beethovenschen Phänomen die Züge einer metaphysischen, christlichen, ja ausgesprochenen katholischen Grundsubstanz aus dem Gesamtbild seines Wesens, seiner Musik immer deutlicher hervortreten — was nur der Tatsache entspricht, daß er eben als Katholik geboren und aufgewachsen war — so zeigen doch gerade diese Jahre seiner ersten großen Auseinandersetzung mit dem Leiden als bestimmender, unausweichlicher Lebensmacht noch am reinsten jene prometheischeri, also christusfernen Wesenszüge, jenes Ideal der Selbsterlösung, wie es sich auch in der protestantischen deutschen Philosophie und Dichtung dieser Epoche ausgeprägt hat und wie es dann in die popularisierende verflachende Deutung und Darstellung Beethovens im späteren 19. Jahrhundert als alleinbestimmend eingegangen ist. Wir verdanken aber freilich gerade dieser — um es so auszudrücken — prometheischen Krise in Beethovens seelischer Entwicklung die Auslösung einer in ihrer Fülle und Großartigkeit einzig dastehenden neuen Produktionswelle. Im Kampf mit den selbstbeschworenen Mächten des Leidens und der Verzweiflung wurden die tiefsten Seelenschächte aufgerissen und ungeahnte Inspirationen entbunden-denen die bisherigen Formen nicht mehr genügen konnten. Die Jahre 1804 bis 1809 gewähren dieses Schauspiel größter Fruditbarkeit in Beethovens Schaffen- den Höhepunkt seines souveränen Aufstiegs, in welchem, gleichzeitig und dicht nacheinander, eine Fülle von Hervorbringungen entsteht, für deren Gehalt und künstlerische Form es nie ein Vorbild gegeben hatte.
Das geistige Register dieser Produktion ist weitgespannt und vielseitig. Ausgangs? punkt und Hauptthema ist die Überwindung der Schicksalsmächte durch den inneren Menschen. Daneben strömen Inspirationen rein lyrischen Charakters, mäditig tritt auch ein ganz neues Naturgefühl hervor, phantastische Gestaltungen, die an Shakespeare erinnern, nehmen zum ersten Male reine musikalische Form an. Und wie ein roter Faden zieht sich durch das Schaffen dieser Jahre ein ganz neuartiger „konzertanter“ Stil, der die Einfügung der freien Fantasie in die vollendete Kunstform ermöglicht und dadurch den Instrumenten den Zauber eines unsagbaren, an die menschliche Sprache sich annähernden Ausdruck verleiht.
Die Ergebnisse dieser fünf Schaffensjahre sind wahrlidi für alle Zeiten staunenswert; sie wurden freilich erkauft durch die Preisgabe der Unversehrtheit der reinen klassischen Form, die Beethoven in den Jugendwerken noch hatte wahren können. Auch der taufrische Schmelz vieler Jugendein* gebungen mußte den Spuren weichen- die unerbittliche Leidens- und Lebenserfahrung, die vertiefte Erkenntnis der menschlichen Seinslage, in dieser großen männlichen Seele gezogen haben.
Auf die Werke dieser Jahre — jeder Beethoven-Freund weiß, um welche es sich handelt — kann hier auch nicht nennungsweise eingegangen werden. Nur drei eigenartige intimere Werke, die im Jahre 1809, dem lahr der Beschießung und zweiten Besetzung Wiens durdi Napoleon, entstanden sind, möchte ich hier erwähnen, weil sie mir den Abschied von dieser Schaffensstufe und gewissermaßen dk Überwindung des ihr zugründe gelegenen Seelenxtwtandes zu bedeuten scheinen: die Fis-dur-Sonate für Therese von Brunswick, die Sonate „Les Adieux“ für Erzherzog Rudolf und das „Harfenquartett“ für den Fürsten Lobkowitz. Es klingt in diesen und vielen anderen Werken dieser Übergangszeit- deren Lyrik sich von den bisherigen großen inneren Kämpfen, vom Gestus des leidenden und kämpfenden Überwinders zu befreien sucht, eine neue Verfeinerung der Seele, eine neue poetische Weise der Zartheit, Verinnerüchung und Devotion an, die eine neue Wandlung ankündigt.
„Descende in te et transcende te!“ Steige hinab in deine tiefsten Tiefen und du wirst den Bannkreis deines Ichs überschreiten! Wo würden wir eine schönere und großartigere Bewährung dieses Augustinus-Wortes finden als bei Beethovens Wandlungen, auf den stets einsamer und transzendenter werdenden Pfaden zu seinem späten und letzten Dasein und Schaffen? Mit dem fünften Lebensjahr-zehnt beginnt das in einer letzten Wandlung vergeistigte und geläuterte Beethoven-Antlitz hervorzutreten.
Der stürmische Wogenschlag, der bisher die Tiefen seines Ichs aufgewühlt hatte, beschwichtigt sich zusehends. Die „napoleonische Gebärde“ ist verschwunden, wie sich auch schon längst das Interesse Beethovens für Bonaparte, den Stern seiner Jugend, verloren hat. Beethovens Dasein, abgeschieden äußerlich durch Ertaubung, innerlich durch die entscheidende Hinwendung auf das Ewige und Göttliche, das er immer klarer als den Ursprung der Menschenwürde erkannte, wird immer esoterischer. Dies prägt sich auch im Wandel seiner Hottesschau aus. „Der Gott der Natur“, der ihm zuerst den Weg der Befreiung aus Ich-gefesselten Seelenzuständen gewiesen hatte, verwandelt und erhöht sich ihm jetzt immer mehr zum. „Gott des Herzens“, zum Gott aller Herzen (Pascal!).
Das Leid weicht weniger denn je von ihm- ist jetzt aber nicht mehr ein Gegenstand der Überwindung durch Kampf, es wird eine Stufe zu Gott und in diesem transzendenten Aspekt stets von neuem eine Quelle unsäglichen himmlischen Trostes. Einen Pessimismus wie etwa bei Brehms hat es bei Beethoven nicht gegeben, ein Ausgesprochen katholischer Wesenszug, wie auch sein jetzt stark hervortretender, bis zum Totenbette niemals versiegender Humor.
Unvergängliche Aussprüche, Tagebuchaufschreibungen. Briefstellen aus diesen Jahren, Perlen der Weltliteratur, helfen uns diesen späten Zustand Beethovens zu deuten, jeder kennt sie wohl, und doch ist das Gesamtbild Beethovens durch die einseitige Tradition des 19. Jahrhunderts noch immer vom Titanischen und Prometheischen einer früheren, leichter zugänglichen Sc'haffensphase überblendet.
Zum letzten Male und großartig wie nie wird im ersten Satz der Neunten Symphonie noch einmal die Gestalt des Prometheus in ihrer ganzen Unerlöstheit heraufbeschworen; trotz allen in diese Tragödie des verlorenen Paradieses herableuchtenden himmlischen Trostlichtern muß Prometheus versinken, die pronietheische Selbsterlösung des Menschen scheitert, die Selbstvernichtung feiert ihren Triumph. Dieser auch in ihrer Unerlöstheit und in ihrem Sturze großartigen Wesensmacht weiht Beethoven im Ab-gesange dieses Satzes düster schreitende Trauerrythmen, einen wahrhaft apokalyptischen „Trauermarsch“, mit dem er sich von dieser tragischen Sphäre für immer abwendet.
Gewiß spricht sich in der Neunten Symphonie und noch mehr in der Missa solemnis die transzendent-religiöse Richtung seines jetzigen Schaffens, schon durch die gedanklichen Gegenstände dieser Schöpfungen, am faßbarsten aus. Sehen wir aber von diesen mehr programmatischen Werken hier ab und blicken wir nur auf die etwa mit der A-dur-Sonate opus 101 (1816) einsetzenden, immer neu und za-uberhaft strahlenden Inspirationen für Klavier. Selbst hier, in dieser intimeren kleineren Welt, offenbart sich der hieratische Geist des späten Beethoven; die letzten Sonaten und ihre Krone, die Arietta aus Opus 111, gewisse langsame Stücke aus den Diabelli-Variationen und einige späte Bagatellen sind uns Kronzeugen für das Hohepriestertum dieser Spätzeit Beethovens.
Von den „letzten Quartetten“ wäre noch zu sprechen- jener ebenso menschlichen als göttlichen Komödie- mit der der Vorhang über Beethovens Leben und Schaffen fällt.
Das Klavier- der Lieblingt der Becthoven-schen Inspira ion- verstummt in den drei letzten Leben siahren, es schweigt auch das Orchester, dem Beethoven durch seine Symphonien die königliche Rolle in der Musik angewiesen hatte, nur noch dem Streichquartett, dem reinsten und abstraktesten Klangträger, sind die letzten Träume und Phantasmagorien des erde-nfernen und doch den Geheimnissen des Lebens so verhafteten Sehers anvertraut. Aus einem skurrilen, fast bizarren Lebensrahmen, der in seltsamer Weise an den alternden Rembrandt, den Landsmann von' Beethovens Vorfahren erinnert, entspringen diese Klänge. Zeugnisse einer völligen inneren Freiheit: -Nach nichts frage ich mehr, ich wiil nur noch schreiben, was mich selbst erfreut“ (1825).
Himmel und Erde sind die beiden Pole, zwischen denen diese letzten Dichtungen zeitlos kreisen. Tausendfältig bricht sich das Leben in diesen Sätzen, ein Leben voll zauberhafter Spiele und Verwandlungen. Bald klingt es auf in schwungvoll edler Sprache irdischer Leidenschaft und Strebung,
baW abgerissen, bizarr, humorvoll und rüpeihait- in Andeutungen, Abbreviaturen und Gebärden; in unvermitteltem Wechsel steigen daneben Bilder von astraler Reinheit und Schwerelosigkeit auf, die wie andern Planeten entstammend anmuten. Dann sind da Stellen, in denen die inbrünstig angerufene Gottheit selbst von der Ferne des göttlichen Lichts auf den Ruf aus dem Dunkel zu antworten scheint. .
Das Wissen von den tiefen Wandlungen, denen auch diese große Seele in ihrer Entfaltung und Läuterung unterworfen war und die sie. über Abgründe, stets näher zu Ihm. ..dem großen Tonmeister oben“, führten, mag uns irrenden unsteten Menschen trostvoll sein, und wie uns selbst zum Trost gesprochen, verstehen wir die Worte, die der alternde Beetheven voll Güte und Humor für einen philosophierenden Besurher über eine Baßmalodie notiert hat: ..Wir irren allesamt, nur jeder irret anders.“
