Rede an den Geist

Das Zeitalter des Films vollendet in unseren Tagen sein sechstes Jahrzehnt.

Durch die derzeit 108.000 Kinos mit 56 Millionen Plätzen, auf denen jährlich 11 Milliarden Menschen 1700 neue Filme sehen, fließen heute nicht nur Zelluloidbänder, sondern auch Ströme von Gold, die zu Lachen und Weinen, Liebe und Haß und wieder zu Gold werden. Das ist vielleicht bei den 223 Millionen Tageszeitunglesern und 19 Millionen Rundfunkempfängern, über die unsere Gegenwart verfügt, nicht anders. Und trotzdem sprechen wir nicht von einem Zeitalter der Presse oder des Rundfunks, sondern nur von einem Zeitalter des Films. Und das mit Recht. Er allein hat mit dem entwendeten Feuer des Prometheus, dem „Blitz im Dunkel“, selbstherrlich „Menschen geformt“, und zum überwiegenden Teil nicht Kinder Gottes, sondern eher Trotzköpfe nach Goethes Bild: „ ... zu leiden, zu genießen und zu freuen sich und dein nicht zu achten, wie ich ...“ „Säkularisierte Tempel“ wurden die Kinos genannt, und immer wieder müssen Priester schmerzliche Vergleiche zwischen dem Besuch der Gotteshäuser und dem der Kinos ziehen — der Bischof eines erzösterr'eichischen und erzkatholischen Landes mußte erst kürzlich für die Stadt Innsbruck das Verhältnis von Kinobesuchern zu Sonntagsmesseteilnehmern mit 2:1 angeben.

Es liegt etwas Herrisches und Diesseitiges in dem Totalanspruch des Films und seines Zeitalters: schon in seinem Wesen selbst, seiner allen Widerstand von Herz und Hirn brechenden Suggestionskraft, aber auch in den Funktionsweisen und Lebensformen seiner Exekutivorgane, des Managers und des Künstlers; für des letzteren höchsterreichbare Erfolgsform hat die Sprache unserer Tage den beziehungsvollen Ausdruck „Star“ geprägt: der „Stern“ — das ist der Ersatz für Gottes leuchtendes Aug am nachtblauen Himmel.

Ziehen wir den Saldo dieser sechs Jahrzehnte des Zeitalters des Films, so ist er nicht eben ermutigend. Aus dem Wesen, den gewaltigen Einflüssen und Umsätzen des Films war eigentlich *u erwarten, daß es ihm doch wenigstens gelinge, die zwei handgreiflichsten Aufträge seiner Zeit, die Entladung der nationalen und die der sozialen Spannungen, irgendwie zum Guten zu beeinflussen. Ist es übertrieben, zu sagen, daß das genaue Gegenteil eintraf? Daß das Zeitalter des Films mit dem Zeitalter der ersten Weltkriege der Menschheit zusammenfällt, so zwar, daß wir manchmal nicht Ursache und Wirkung auseinanderhalten können — ist der Film Treiber zu Haß und Unverstand oder ist er selber ein Getriebener, Gehetzter, Gequälter wie wir? Und die Diesseitigkeit? Und diesseitig i s t der Film von der Geburt her — die zehnte Muse ist nicht eine Tochter des Zeus und der Mnemosyne, sondern eine Homuncula aus der Retorte, ein Geschöpf der Physiker, Chemiker, Grossisten und Detaillisten. Aber gerade aus dieser seiner diesseitigen Abkunft und seinem Organismus wieder war zu erwarten, daß der Film sein Reich, dieses Reich des diesseitigen Daseins, so einzurichten versuchen würde, daß es sich lohnte, darin zu leben, daß es schöner, reicher und friedlicher würde als zuvor — als vor dem Zeitalter des Films!

Wie das nun nach 60 Jahren heute aussieht, ist wahrhaftig nicht erhebend.

Als redliche Makler wollen wir aber nicht das Soll allein, sondern auch das Haben in Rechnung stellen.

Unzweifelhaft hat uns der Film die Augen neu geöffnet. Er steht am Tor eines verzückt schwärmenden, sich rundum am Schönen, Neuen und Interessanten des gegenständlichsten Lebens berauschenden Zeitalters und trinkt in durstigen Zügen, „was die Wimper hält, von dem goldnen Ueberfluß der Welt“. Die Intelligenz pflegt freilich heute schon das „visuelle Zeitalter“ verächtlich abzutun und sich mit einer Art Inbrunst nach einer neuen Epoche des inhaltsreicheren Woites und der Abstraktion zu sehnen. Es gibt welche, die sich schon für übermorgen aus dem Rückstoß gegen das Fernsehen, den sie als Höhepunkt und zugleich als Ausläufer, also als eine Art heulendes Elend des visuellen Zeitalters ansehen, die große Umkehr und damit wohl auch in irgendeinem Sinne das Ende des Zeitalters des Films erhoffen. Mag sein. Bitter ungerecht aber wäre es, die eminent wichtige Funktion zu übersehen, die das visuelle Zeitalter und mit ihm der Film in diesem Jahrhundert hellwach erkannten, annahmen und erfüllten — als Reaktion auf die rein begriffliche Kultur des Lesbaren seit dem Buchdruck, besonders aber auf das denkerisch bohrende und deklamierende 19. Jahrhundert. Die Künstler von Theater und Film wissen viel mehr noch als wir von den fruchtbaren Wechselwirkungen zwischen Empfindung und Film, Ausdruck und Film, Bühne und Film in Inszenierung und Spielstil — von Piscator, Tairoff, Jushny und nicht zuletzt Max Reinhardt, der im „Sommernachtsfilm“ den Sprung über den Schatten wagte und den „Theaterfilm“ kreierte — auf der einen Seite, bis zu den nahezu unberührten Wiener Burgtheater- und Staatsopernaufführungen im Film unserer Tage auf der anderen Seite. Vom zwingenden Expressionismus der filmischen Großaufnahme allein schon sind ganze Ströme aufregendster Wieder- und Neuentdeckungen an der Sprache des menschlichen Gesichtes auf die Mimik und Maskenkunst des Theaters eingestürzt, von dem der Film seinerseits wieder die verklärten Gesichter der Bernadette und der Jeanne d'Arc — und die 'nachtdunklen Schatten des Jud Süß und des Letzter-Akt-Hitler zurückempfangen hat.

Hierher gehören auch die abenteuerlichen Entdeckungsfahrten des Dokumentarfilms, der besonders in den letzten zehn Jahren der Natur, dem sakralen und profanen Kunstbau, dem Leben des Tieres und dem menschlichen Körper bisher streng gehütete Geheimnisse abgeschaut hat, von der Ursaga der hinter scheinbarer feindlicher Totenstarre in Wirklichkeit vibrierenden, „lebenden Wüste“ bis zur jüngsten wahrhaftig sensationellen Filmaufnahme menschlicher Organe in voller Funktion — durch lichtsprühende Sonden hindurch, von „Michelangelo“ bis „Der gehorsame Rebell“.

Aber nicht vom Schauen allein kam Gutes aus dem Film. Dem tönenden, dem singenden Film ist heute ohne Zweifel eine gewisse Mittlerrolle von der alten Tradition des Volksliedes über das beängstigende Verstummen in unseren Tagen zu neuen möglichen Inhalten und Formen zugefallen. Wir dürfen nicht davor zurückschrecken, die reinsten, schönsten Leistungen des Musikiilms mit unserem alten Volksliedgut gleichzusetzen.

Und mögen Walt Disneys lustige, duftige Kinder, Schneewittchen und Bambi, Pinocchio und Cinderella, auch vom Vater, diesem genialen Ingenieur und Konstrukteur moderner Märchen-Tankstellen, des Zirkels steifes Führen haben, so haben sie doch von Mütterchen Phantasia „die Frohnatur und Lust, zu fabulieren“.

Wenn weiter eingangs das Versagen des Films in den weltpolitischen Aufgaben seiner Zeit getadelt wurde, so muß doch billigerweise anderseits daran erinnert werden, daß ganze heiße Mittage und gewitterdunkle Abende lang kraft-und lebenspendende Blitze von Pol zu Pol zuckten — von Pudowkins und Eisensteins aufstörenden östlichen Revolutionsballaden in die soziale Stumpfheit und Trägheit westlicher Hochfinanzburgen, und wieder zurück von der intensiv-ehrlichen amerikanischen „Faust im Nacken“ in den Sozialtourismus jüngster östlicher Plansollipsismen ... immerhin: alles zusammen höchst wünschenswerte und fruchtbare Spannungsausgleiche von unerhörter Wucht und Leuchtkraft. Wir sahen sie. Wir erlebten sie. Und unser Herz bebte sekundenlang vor Hoffnung.

Auf eine weltgeschichtliche Leistung des Films hat schon vor 25 Jahren Rene Fülöp-Miller in seiner Saga der Gewinnsucht „Die Phantasiemaschine“ hingewiesen. „Während die Filmproduzenten bei der Befriedigung der kollektiven Wunschträume bloß einen genialen Instinkt für Massenbedürfnisse bekunden, diese dann jedoch mit billiger Durchschnittsware befriedigt haben, gelang ihnen bei der Erzeugung von lachenerregenden Stoffen Größeres. Was sie auf diesem Gebiete geleistet haben, war, über die bloße Erkenntnis des Bedürfnisses hinaus, eine positive schöpferische Tat. Hier hat die Filmindustrie ihr vielleicht einziges wirklich bedeutsames Werk geschaffen — den komischen Film“ (nehmen wir gleich das Happy-End dazu, über dessen tiefere Begründung und dessen kulturgeschichtlichen Sinn sich sonst sehr kritische Geister einig sind). In den Kapiteln „Warum lacht der Mensch“, „Der Humor des umgekehrt Erhabenen“ und „Die Auferstehung des Narren“ führt Fülöp-Miller die Bedeutung Charly Chaplins zurück bis zum Narren des Mittelalters (dem Negativ der himmlischen und irdischen Herrschertugenden), und wieder herauf über den Narren der Renaissance (den Gegenspieler der heroischen Hauptakteure) bis zum Zeitalter der Bourgeoisie, in dem .der „dumme August“ im Zirkus — beachten wir den tieferen Sinn des Spottes: August kommt von Augustus, das ist „Der Erhabene“! — als Inbegriff verunglückter und verkehrter bürgerlicher Würde dasteht. Wenn wir schon nichts am Tode des Stummfilms beklagen wollen, dann doch dieses Verlorengehen uralten pantomimischen Narrenspiels.

, Noch eines. Man muß nicht gleich die gewagte These des verstorbenen Bela Bäläzs annehmen (nach der die samtene Trauer des Antlitzes Greta Garbos als säkularer Protest gegen . die dekadente bürgerliche Gesellschaft aufzufassen wäre), um das einmalige Phänomen dieser Frau in seiner ganzen Bedeutung zu erfassen. Die Schauspieler unter uns kennen genau die unmeßbare Distanz, die sie von allen großen Vorgängerinnen der Bühne und des Films — auch der Nielsen, Porten und Pola Negri — trennt. Vielleicht war sie überhaupt nicht Schauspielerin im bisherigen Sinn. Sie war vielmehr möglicherweise einer der ersten modernen Menschen, der — im Gegensatz zu seinem großen Masken-Gegenspieler der fröhlichen Verlassenheit und Weisheit, dem frühen Chaplin — in allen Rollen maskenlos sich selber gab: den grenzenlos einsamen Menschen, den Geworfenen des Existentialismus — Maske an ihr nur dieser Mensch, dieser Körper selbst als Hülle einer ständig Versehrten, erlösungsbedürftigen und erlösungssehnsüchtigen Seele: „Sie hätte singen, nicht reden sollen“, sagt Stefan George einmal von einer ähnlichen verwundeten Seele des deutschen Schicksalskreises.

An diesem Punkte (wir datieren ihn ungefähr mit „Menschen im Hotel“, sehr früh also, aber der ganze Film hat seither nicht viel weitergeführt) schließt eigentlich die Geschichte des Films, des diesseitigen Films, des „Turmbaues zu Babel“, Hier enden vorläufig seine innersten Möglichkeiten und Entwicklungen, hier stellt sich das Promethidengeschlecht schon selbst zur Gänze in Frage (Trümmerfilm und Neoverismo setzen nur noch die kriegs- und nachkriegs-aktuellen Akzente darauf!) und hier gibt es auch keinen Ausblick mehr auf dieser Jammererde, sondern nur einen Aufblick. Der „Fall Greta Garbo“ stellt nicht den Protest und lange nicht mehr die Prometheus-Tragödie, sondern schon den Advent des Filmes dar.

Gibt es auch — die Sternennacht der hohen Geburt im Film?

Die Geschichte des religiösen Films ist so alt wie die des Films überhaupt. Wir können u. a. Passions-Kurzfilme und Jeanne-dArc-Stoffe bis zur Jahrhundertwende zurückverfolgen.

Gewiß, eine Art „Eiszeit“ des religiösen Films, reichend bis etwa zum ersten Weltkrieg, konnte noch nichts anderes versuchen, als erste, zaghafte- Schritte in der Wüste. Eine „Bronzezeit“ — die Epoche zwischen den beiden Weltkriegen — brachte immerhin schon eine gewisse Schärfung des Handwerkzeuges, den Ur-christen-Monumentalfilm vorwiegend Cecille de Milles, das riskante Johanna-Experiment Carl Dreyers, psychologische und nationale Ver-kreuzungen wie Ucickys „Johanna“, ja vereinzelt auch schon Ansätze zu wärmerem, tieferem religiösen Empfinden.

Von einem religiösen Film im heutigen Sinne sprechen wir freilich erst seit etwa einem Jahrzehnt. Und das ist eines jener seltsamen Wunder wie der siebenfarbige Bogen nach Sturm und Gewitter. Es ist wie eine Antwort auf das De profundis der gequälten Millionen, daß der tausendfach angeschrieene, angeflehte, angezweifelte Herr und Gott sich der in tausend Nöten windenden Seele plötzlich in tausend Strahlen zeigt. Gesegnet die Not dieser Zeit und ihre Früchte! Allein die vier Wiener Biennalen des religiösen Films — allerdings die einzige Veranstaltung dieser Art auf der ganzen Erde — haben ne,ben dem Normalprogramm der österreichischen Kinos bisher 31 abendfüllende und 30 Kurzfilme von 12 Nationen für etwa 115.000 Besucher zeigen können. In seiner bedeutenden Analyse „Zur Problematik des religiösen Films“ („Filmkunst“ Nr. 3), hat Georg Strangfeld f die breit ausschwingende Amplitude des religiösen Films unserer Tage aufgezeigt: vom echten religiösen Film, wie „Das Lied von Bernadette“, „Monsieur Vincent“ und die tollkühne Gratwanderung über den Abgrund des unergründlichen Geheimnisses des Priesteramtes in „Der Abtrünnige“; über den religiösen Rahmenfilm — etwa „Duell der Herzen“ und „Pater Brown“ — bis zu den bloß transzendenten Spielereien von „Irrtum im Jenseits“, „Wenn der Himmel versagt“ und der schon stark blasphemischen, immer aber symptomatischen Parodie „Der Apfel ist ab“.

Ein Letztes schließlich hat besonders in Oesterreich schöne Früchte getragen: die katholisch-evangelische Begegnung in der erzieherischen Filmarbeit und im religiösen Film überhaupt.

Wie überall ist es auch hier den Künstlern zu danken, daß in der Gesamtabrechnung des „Zeitalters des Films“ der religiöse Film darin einen so ehrenvollen Platz einnimmt, ja für uns Christen ganze Strecken weit den stärksten, bisweilen den einzigen Aktivposten der 60jährigen Filmgeschichte darstellt.

Denn hier hat sich der Promethidennlm demütig gebeugt und Menschen geformt nach Gottes Bild: zu leiden, ja, auch zu genießen und zu freuen sich, aber dein zu achten, wie ich. Hier hat der Film die Sackgasse grenzenloser menschlicher Sehnsucht und Verlassenheit (der melancholischen Resignation Greta Garbos und des bitter-scharfen Sarkasmus des späten Chaplin) aufgesprengt und ist, nach einem Predigtwort von Diego Götz, über die ängstigende und bedrückende Kürze des diesseitigen Lebens hinweg hineingestürzt, hineingesprungen in die zeitliche und räumliche Weite der Ewigkeit: in Gott.

Und manchmal ist es, als ob sich die Künstler und wir Aug in Aug gegenüberstünden, wie die beiden katholischen und evangelischen Pfarrer von Burgdorf in Harald Brauns „Nacht-wache“-FiIm: sie — die Schaffenden, wir — die Sehenden und Hörenden; sie — die Wagenden, wir — die Wägenden; sie — die Türmer, die hellen Tagerwecker, wir — die dunkle Wache der Nacht!

Und wie der Kaplan Imhoff und der Pastor Heger hinter dem Trennenden, das sie nicht „wegmogeln“ wollten, „denselben Vater“ und „dasselbe Amt“ sahen — so auch wir und die Künstler.

„Mehr sagen sie nicht“, meinen wir mit Harald Braun. „Es gibt keine schönen Worte und keine Verbrüderung. Und vielleicht hätten sie diese Gemeinschaft auch nicht so offen und herzlich bekannt, wenn nicht die Glocke über ihnen hinge mit dem dunklen, schweigenden Mund.“