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DIE DRAMATISCHE PROZESSION

Die Pilger aller Länder, die sich zu den Hochfesten des Kirchenjahres im Rom des frühen Mittelalters einfanden, konnten nicht genug die Schönheit und Pracht rühmen, mit welcher der Gottesdienst hier gefeiert und von den Scholae Cantorum der vatikanischen und lateranensischen Basiliken gesungen wurde. Aber auch von der mächtigen Kraft, von der sie sich unwiderstehlich in die Geheimnisse des Passionsgeschehens hineingezogen und zutiefst beeindruckt fühlten, geben ihre Zeugnisse der Nachwelt Kunde.

Gehen wir im Geiste mit in die in völliges Dunkel getauchte Basilika von Santa Croce in Gerusalemme; aus der Finsternis einer von ihrem Herrn verlassenen Welt ertönt plötzlich dessen Stimme: „Eram quasi agnus innocens, ductus .sum ad immolan- dum.” Und Maria bestärkt ihren Sohn in Seinem Leidenswillen, „sich gnädig für alle aufzuopfern”.

Eindringlich fragt der Praecentor, nämlich der Vorsänger des Chors: „Quem quaeritis?” Und die Succentores, die Chorsänger, antworten in schauerlichem Gleichklang für die römischen Soldaten: „Jesum Nazarenum!”

Noch einmal begegnen wir der Frage: „Quem quaeritis?” Der grabhütende Engel stellt sie an die verzweifelten Frauen und diese gestehen, daß sie den Leichnam des Herrn suchen. „Er ist auferstanden”, lautet die Verkündigung, „kommt und sehet. Er geht euch voran nach Galiläa.”

Auch im deutschen Sprachgebiet wohlbekannt ist die herrliche Vertonung der Passion nach Johannes, die Francesco Su- riano 1619 als Kapellmeister von St. Peter schrieb. Rede und Gegenrede einzelner Personen und die Ausrufe ganzer Gruppen durchsetzen die Erzählung der Leidensgeschichte, ohne jemals im geringsten von den authentischen Worten der Heiligen, Schrift abzuweichen. Hingegen zeigt ein Vergleich der Evangelientexte nach Matthäus und Markus und der in der Apostelgeschichte zitierten Prophetie mit den obenerwähnten Stellen aus dem Responsoriale beziehungsweise Antiphonarium Eccle- siae Romanae, daß hier Variationen und Erweiterungen vorgenommen worden sind, die auf eine Gliederung des Textes nach verschiedenen Partien hinzielen: auf eine Dramatisierung. Eine solche finden wir auch in anderen Offizien, wobei uns eine Ausgestaltung und Bereicherung der Schriftworte auffällt, die unwillkürlich in ihrer Aufteilung auf verschiedene Personen an eine dramatische Aktion, dargestellt durch mehrere Rollenträger, denken läßt. Daß wir hier wohl noch nicht das liturgische Drama selbst, aber doch dessen Keim vor Augen haben, wird heute von der führenden Literaturkritik nicht mehr bestritten. Dieses wurde in allen katholischen Ländern Europas und rund tausend Jahre lang in den romanischen Ländern, besonders in Spanien und Portugal, bis in die Gegenwart gepflegt und war als Ausgestaltung des kanonischen Offiziums an die lateinische Sprache und an die Ausübung durch den Klerus gebunden.

Neben dieser liturgischen Dramatik der Priester entstand im Laufe der Zeiten eine solche der Laien. Sie begann mit einer volkstümlichen Erklärung der Texte sowohl der heiligen Messe als auch des Offiziums, die nach Beendigung des Gottesdienstes sofort, an diesen angeschlossen wurde und alsbald eine reiche dramatische Ausgestaltung erfuhr. Die Hochblüte dieses „Offiziums der Laien”, das ebenso wie das lateinische anfänglich immer gesungen wurde, steht in engem Zusammenhang mit der Sühne- und Bußbewegung der Geißelbruderschaften, die zum ersten Male im Jahre 1233, genannt das „Jahr ALLELUJA”, aufflammte, um nach wilden und gefährlichen Ausbrüchen bald wieder zu verlöschen. An der Wende des Jahres 1259 60 brach der Flagellantensturm von neuem los; diesmal fand sich ein Bändiger und geistiger Führer dieser so viel Schrecken und Grauen verbreitenden Massenhysterie: Raniero Fasani in Perugia, der diese auch durch die angrenzenden Länder bis nach Polen ausstrahlende Volksbewegung unter der Ägide der geistlichen Orden und des Klerus in geordnete und gesittete Bahnen lenkte.

Die seit der Mitte des 12. Jahrhunderts nachweisbaren Bruderschaften, die sich dem Gebetsleben und dem Wohltun an Armen und Kranken widmeten bekamen durch den Buß- und Sühnegedanken, den die Geißelbrüder des umbrisch-toskanischen Raumes auf ihr Panier geschrieben hatten, neue Impulse; eine überaus große Zahl von Konfraternitäten entstand auf der ganzen Apenninenhalbinsel, die sich alle im wesentlichen an die vom heiligen Bonaventara für die umbrischen Brüder gegebenen Statuten aufbauten. Außer der regelmäßig geübten vorgeschriebenen Geißelung war der Gesang der „Laude”, auch „Laudi” genannt, die vornehmste Pflicht dieser Bruderschaften. Diese Lobgesänge, wie sie in ihrer ursprünglichen Bedeutung genannt wurden, sind zwar nicht ausschließlich im Schöße der umbrisch- toskanischen Konfraternitäten entstanden, wurden aber dort wie nirgends sonst als Pflicht geübt. Im Gegensatz zu den „Laudes”, der Tagzeit des lateinischen Offiziums, die auf das Matutinum folgt, wurden die „laudi” in VOLGARE, nämlich der Gebrauchssprache, gesungen und rezitiert und sind somit zum Fundament der Sprache des heutigen Italien und seiner Dichtung geworden.

Die zahllosen, meist anonym gebliebenen Schöpfer dieser zur musikalisch-poetischen Form gewordenen „laudi” überragt in einmaliger Größe Jacopone da Todi. Seine Sequenz „Stabat Mater” ist durch das Missale Romanum auf der ganzen Welt bekannt geworden, während sein Meisterwerk, die episch-dramatische Lauda „Donna del Paradiso”, die in der Marienklage „II Pianto della Madonna” erschütternd ausklingt, seit mehr als 700 Jahren in den Herzen seiner Landsleute zutiefst verwurzelt ist. Auch die berühmte Lauda „Troppo perde il tempo” (allzuviel Zeit verliert, wer Dich, o Gott, nicht liebt), zu welcher der Dichter, dem Brauch der Zeit entsprechend, eine einstimmige Melodie geschrieben hat, gehört zum immerwährenden Besitz eines Volkes, das mit allen Kräften seines Wesens in der Tradition verankert ist und dabei nicht versäumt, die Gegenwart zu meistern.

Mit magischer Anziehungskraft hat das Land jenseits der Alpen seit jeher die Menschheit in ihren Bann gezogen. Waren es im Mittelalter die Universitäten, die als Kristallisationspunkte des abendländischen Geisteslebens die Studenten aus ganz Europa in ihren Bann zogen, so im Zeitalter der Renaissance und des Barocks die Musikzentren Venedig, Rom, Florenz und Neapel. Im Zeitalter des Klassizismus wird die bildende Kunst der Antike und des Rinascimento zum Ziel unübersehbarer Pilgerscharen, worauf das 19. Jahrhundert zuerst die Kunst der sogenannten „Primitiven” und später jene des Barocks entdecken sollte, um schließlich zu den vorrömischen und prähistorischen Kulturen des nuraghischen und etruskischen Raumes vorzustoßen; ein Unternehmen, das völlig neue Aspekte bot und bisher ungeahnte Perspektiven eröffnete.

Neue Aspekte und ungeahnte Perspektiven boten sich dem Sucher und Betrachter, als die bildende Kunst des Mittelalters allmählich in ihrem Wert und Wesen immer klarer erkannt wurde. Es waren die Romantiker, die eine Bewegung auslösten, die dem Kennen-und-Verstehen-Lernen jener zwischen der Antike und ihrer Wiedergeburt liegenden Epoche galt. Damals war es auch, daß die christliche Dichtung des hohen Mittelalters, deren Personifikation man fast ausschließlich in Dante erblickte, nunmehr in den Gesichtskreis der nach Erkenntnis geistiger Werte strebenden Menschen, später der Literatur- und noch später der Musikwissenschaft gerückt wurde. Eine eifrige Forschertätigkeit setzte zuerst in Deutschland und Frankreich, später in Italien, England und in den übrigen Ländern Europas, in neuester Zeit auch in Amerika ein, die in Hülle und Fülle „Material” zutage förderte, wahre Schätze an Offenbarungen christlicher Geistigkeit und künstlerischer Schöpferkraft, um die sich ein humanistisch und rationalistisch orientiertes Zeitalter bisher nicht gekümmert hatte. Kostbare Fundgruben solcher Schätze bilden die „Laudari”, das sind die nach dem kanonischen Kalender aufgebauten Sammlungen der lyrischen und dramatischen Laudi, die ein Bild ergeben, dessen Bedeutung erst in den letzten Dezennien klar erkannt und gewürdigt wird. Es zeichnet sich da eine Entwicklung ab, welche folgende Hauptphasen zeigt: der Gesang der lyrischen, bald auch die Rezitation der dramatischen „laudi” wurde zuerst im „oratorio”, das ist dem Betsaal der Konfraternitäten, gepflegt, der somit zur Wiege des Oratoriums wurde, jener musikalisch-dramatischen Form, die im Kreis um den heiligen Philippus Neri in Rom entstand, für welchen Giovanni Animucci im Jahre 1583 die berühmten „Laudi Spirituali” komponierte.

Schon aus der Gründungszeit der umbrischen Konfraternitäten sind uns außer den Laudari eine Reihe von Statutenbüchern erhalten, aus denen hervorgeht, daß deren Bestimmungen sehr bald ihre Mitglieder aus dein Betsaal auf die Straße führten. So besagt zum Beispiel das aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammende Laudario der „Disciplinati di Santa Maria dela Miserecordia von Gubbio”, daß an jedem Samstag alle Kirchen der Stadt zu besuchen waren, in der Hand brennende Kerzen haltend, „canendo laudes per iter” zu Ehren der heiligen Jungfrau. Dasselbe Buch beschreibt das Ritual für die Karfreitagsprozession, wo es u. a. heißt: „ ᾠ die Lauda ,Levate gli pccbi e resguardate Morte ė Cristo oggi per nui’ wurde von Personen gesungen und rezitiert, die eine nach der anderen vor der Zuschauerschaft vorbeischritten und ihnen auf diese Weise die Geschehnisse der Passion vortrugen.” Es ist klar, daß alle Einwohner bei solchen Gelegenheiten dabei waren und zusahen. Die Andachtsübung hatte ihre Zuseher, und so war der Grundstein zu jener Entwicklung gelegt, die zu den „sacre rappresentazioni”, zum geistlichen Schauspiel führen sollte, das im Laufe der Zeiten — wie jede Kunstübung in Europa — eine Säkularisierung erfuhr. Die Themenkreise wurden immer mehr erweitert. Ursprünglich streng nur der Heiligen Schrift entnommen, wurde jetzt das Leben der Heiligen auf ihre dramatische Möglichkeit hin untersucht und zu immer größer und anspruchsvoller werdenden Schauspielen gestaltet. Dabei ergab es sich, daß zu dem Leben dieser Heiligen, die ja Menschen der irdischen Welt waren, alles mögliche, rein Profane gehörte, um eine recht anschauliche und überzeugende Darstellung zu erzielen. Immer mehr Darsteller wurden herangezogen, immer kostbarer wurde ihre Kleidung und-immer komplizierter der oft zu gewaltigen Gebäuden gesteigerte Bühnenbau, so daß die materiellen Mittel, um derartiges zu realisieren, immer schwieriger zu beschaffen waren; es sind Verzeichnisse von Kostümen, Masken, Schmuck, Frisuren, Kulissen und richtigen Bühnenversatzstücken erhalten, welche auf einen Aufwand schließen lassen, der den modernen großen Theatern sehr nahe kommt. Aber nicht nur äußere Ursachen waren an dem erst im 18. Jahrhundert beginnenden Rückgang dieser groß aufgemachten Spiele schuld, sondern auch innere. Wenn einmal alle Episoden aus den Heiligenleben bereits allzu bekannt geworden waren, fehlte schließlich das Interesse und der Wille, so große Summen für eine Sache aufzuwenden, die nicht mehr Herzenssache war.

Eine gewisse Rolle spielten dabei auch die Verbote, die zeitweise erlassen werden mußten, weil es vielfach zu Unzukömmlichkeiten oft sehr arger Alt gekommen war; eine ausführliche Aufstellung derselben, welche die erbosten Stadtväter von Or- vieto im Jahre 1421 verfaßt haben, begründet das — hier wie anderswo auch — nur temporär erlassene Verbot und schließt mit der Feststellung, daß die ehrwürdigen „representationes sive devotiones verius sint derisiones”.

Es war ein weiter Weg, den die ausschließlich religiösen „devotiones”, Übungen zur Belehrung und Erbauung, über die „sacre rappresentazioni” die sich von jenen hauptsächlich durch den Namen unterschieden zu den anfangs wohl noch geistlichen Repräsentationsdramen gingen, an deren Bühnenaufbau und raffinierten technischen Einrichtungen auch Brunellesco und Michelangelo nicht verschmähten mitzuarbeiten. Die Einführung der dramatischen Laude neben der lyrischen brachte es mit sich, daß aus dem ursprünglich nur gesungenen Drama ein gesprochenes wurde, dem musikalische Zwischenspiele eingefügt wurden. Hier ist ein Punkt gesetzt, der zu einem Wendepunkt wurde; die Tragweite der neuen Evolution, die sich hier anbahnte, reicht bis in unsere Gegenwart. Wenn man heute die geistige Atmosphäre erleben und noch die alten Formen einer sakralen Volkskunst kennenlernen will, kann man zwei Wege beschreiten: der erste führt dorthin, wo diese nicht als Schauspiel, sondern als religiöser Volksbrauch, als religiöse Volksfeier erhalten sind. Da ist die unermeßlich reiche Welt der Prozessionen, die von der Südküste Siziliens bis zu den nördlichsten Grenzen des Landes in der Karwoche und zu den Festen der Landes- und Ortsheiligen abgehalten werden. Im Gegensatz zu den in großen plastischen Gruppen aufgebauten Statuen, die durch die Straßen Siziliens geführt werden, stellt die aus dem 13. Jahrhundert stammende Gestaltung der Karfreitagsprozession von Gualdo Tadino in den umbrischen Bergen ein Drama dar, das darzustellen eine besondere Ehre und ein Privileg der ersten Familien der Stadt war, soweit es sich um die Hauptrollen handelte. Auch heute ist eine ungemein rege Teilnahme der Bevölkerung, sowohl als Darsteller als auch als andachtsvolle Zuschauer, zu bemerken. Seit der. Auffindung eines „laudario lirico” der Confraternitä di Santa Maria dei Raccomandati in Gualdo Tadino, das eine genau detaillierte Beschreibung dieser „dramatischen Prozession” gibt, die sowohl die Erzählung der Leidensgeschichte als auch ihre Darstellung im Geiste und in den Formen des hohen Mittelalters bietet, wird alljährlich der Karfreitag so gefeiert, wie es schon vor 700 Jahren die Bruderschaften Umbriens taten. Den anderen Weg, wertvollstes religiöses Volksgut zu neuem Leben zu erwecken, haben einerseits die Universitäten, anderseits meist ad hoc gebildete Festspielgemeinden eingeschlagen, um die alten Texte und Melodien mit wissenschaftlicher Akribie zu bearbeiten und eine möglichst getreue Rekonstruktioif der alten laude — devozioni — rappresentazioni sacre — herzustellen.

Dagegen stellt die „Sagra Musdcale Umbra”, nämlich die bekannte Festspielreihe religiöser Musik, eine feststehende Institution dar, in derem Rahmen das „Teatro Spirituale” meist alljährlich die Aufführung eines dramatisch-musikalisch-choreographischen Werkes bringt, dem eine religiöse Thematik zugrunde liegt.

Das mistero coreografico „Laudes Evangelii” war von Valentino Bucchi und Leonide Massine im Jahre 1952 eigens für die Umbrischen Festwochen geschaffen und seither einige Male in der Dominikanerkirche von Perugia und auch mehrfach im Ausland aufgeführt worden. Mit diesem Werk wollten die Autoren die lyrisch-dramatischen „Laudi” der mittelalterlichen Bruderschaften ihren eigenen Worten nach „in größter Werktreue gegenüber den überlieferten umbrisch-toskanischen Texten” in neuer Form zu neuem Leben erwecken. Diesem Versuch ist ein Platz in der Gschichte des modernen Theaters sicher.

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