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DAS LAND DES „ZU FRÜH“ UND „SEHR SPÄT“

EINES IHRER SELTSAMSTEN ABENTEUER

hatte die moderne Kunst in Wien.

Viele von uns werden in ihrem Leben wohl jenen eigenartigen Schauer gespürt haben, der uns unerwartet und unvorbereitet überfällt, wenn wir eine neue, noch nicht gesehene Landschaft betreten, ein Tal mit einem Flußlauf darin, oder eine Kleinstadt und plötzlich wissen: dieses Tal und diesen Fluß oder diese kleine Stadt kennen wir; kennen wir so, als wären wir schon hier gewesen. Zugleich mit dem Bewußtsein, sie schon einmal gesehen, sie also gleichsam im eigenen Unterbewußtsein schon immer mit herumgetragen zu haben, bricht die — weil nicht beantwortbare — quälende Frage auf, woher uns diese Landschaft oder woher uns die Stadt mit ihrem Kirchturm, ihrem Marktplatz und ihren Gassen denn vertraut sei; warum wir plötzlich, ehe wir noch um eine bestimmte Ecke gebogen sind, den Blick vorausahnen, der sich an jener Stelle mit Sicherheit einstellen muß.

Ein Erlebnis dieser Art widerfuhr der modernen Kunst, als sie nach Wien kam.

Um die Eigenart dieses Abenteuers verstehen zu können, müssen wir uns kurz das Wesen österreichischer Kunst ins Gedächtnis rufen.

EINES DER BESTIMMENDEN ’ÄUSSEREN KENNZEICHEN österreichischer 'Kunst-ist, ohne deutliche Konsequenz zu verlaufen. Weder kennt die österreichische Kunst eine kontinuierliche Entwicklung auf gleichbleibendem europäischem Niveau, noch ist sie jemals stilschaffend gewesen. Weder Romanik noch Gotik, weder Renaissance noch Barock Sind österreichischen. Ursprungs. Kein in die Stilgeschichte unseres Jahrhunderts eingegangener Ismus darf als österreichischer Beitrag zur modernen Kunst angesehen werden. Fauvismus und Kubismus stammen aus Frankreich und wurden fast ausschließlich von Franzosen oder in Frankreich lebenden Spaniern getragen, der Futurismus ist in Italien beheimatet, der Expressionismus hat in Deutschland seine entscheidende Ausprägung erfahren. Der Dadaismus entstand in Zürich, der Surrealismus in Paris.

Zum Wesen österreichischer Kunst gehört das „Noch nicht“ und das „Nicht mehr“, das „Zu früh“ und das „Sehr spät". Oesterreich hat der Weltgeschichte der Kunst keine ausgeformten Stilrichtungen geschenkt, aber es ist das Land der genialen Vorläufer und wunderbaren Spätblüten, deren Glanz oft in einer harmonischen Synthese aller lebendigen Kräfte eines Stiles gelegen ist.

EHE NOCH DIE GOTIK ihren Siegeszug durch Europa angetreten hat, werden — 750 Jahre ist’s nun her — in den Zisterzienserstiften Heiligenkreüz, Zwettl, Lilienfeld jene Kreuzgänge gebaut, die in makellosem Ueber- gang verfeinerte Elemente der Romanik mit vorweggenommenen der Gotik vereinen. Vor 600 Jahren wurde in Oesterreich eines der ersten Porträts der abendländischen Tafelmalerei geschaffen: das Bildnis Rudolf des Stifters. Die vier großen Temperagemälde auf der Rückseite des Verduner Altars, die ihm beim Umbau im Jahre 1331 angefügt wurden, gehören zu den ältesten Tafelbildern nördlich der Alpen. Die Meister der Donaüschule malten die ersten „zweckfreien" Landschaftsbilder. Michael Pacher und Lorenz Luchsperger schufen in Kefermarkt und Herzogenburg die ältesten Schnitzaltäre der Welt. Der süddeutsche Frühklassizismus hat in Georg Raphael Donner einen Vorläufer. Franz Anton Maulpertsch ist einer der ersten Vertreter der Sturm- und Drangmalerei, Ferdinand Georg Waldmüller nimmt manches des späteren Plein-

airismus, der Freilichtmalerei, vorweg. Die Bestrebungen und Errungenschaften des Impressionismus finden wir schon in der Malerei Adalbert Stifters; sein „Motiv aus Neuwaldegg“ etwa ist bereits bewußte Wiedergabe einer Stimmung, einer Impression. In der schnörkeligen Unruhe in vielen Gemälden Romakos zeichnet sich wetterleuchtend der Expressionismus ab.

Aber die Malerei der Waldmüller, Stifter, Romako blieb einmaliges Ereignis; ihre eigentliche Bedeutung wurde nicht erkannt, sie fanden keine Schüler, die das in ihrer Malerei neu zutage Getretene konsequent weiterentwickelt hätten. Wahrscheinlich ist, daß sie die formale Bedeutung des von ihnen Gefundenen selbst nicht in seiner Tragweite erkannten. Ihre Größe bestimmt ihre Tragik: Jahrzehnte zu früh geboren worden zu sein. Der mangelnde Widerhall, das Fehlen Gleichgesinnter, vielleicht aber auch ihre österreichische Wesensart, ließ es nicht zu, daß sie Revolutionäre wurden und einen neuen Stil begründeten. Sie blieben einsame Vorläufer.

ÖSTERREICH IST aber nicht nur das Land der Vorläufer. Gotik (zum Beispiel mit Anton Pilgram) und Barock (zum Beispiel mit Fischer von Erlach) fanden hier zu ihrer letzten Vollendung, manche Tendenz der Malerei unseres Jahrhunderts erlebte in Oesterreich, und hier wiederum in Wien, dem Zentrum jener spezifisch österreichischen Maltradition, die in gleicher Weise weltoffen, urban und human genannt werden darf, überraschend eine späte Blüte — überraschend freilich nur für den, dem unsere nationale Eigenart fremd ist.

Fassen wir diese, wie gesagt nur äußeren, Kennzeichen österreichischer Malerei ins Auge,

so erkennen wir, wenn wir im gleichen Augenblick jene unübersehbare, üppig wuchernde Viel' falt malerischer Erscheinungen, welche diese wie jede Gegenwart mit sich bringt, aus dem Blick bannen, das Bild der modernen Kunst in Wien.

DIE NEUE KUNST beginnt in Wien mit der Gründung der Secession im Jahre 1897. Sie erfolgte vom Kaffeehaustisch aus — vom Tisch des Café Kugel auf der Wieden, wo sich Klimt mit seinen Malerfreunden traf. Daß dann Paris und nicht Wien zum Ausgangspunkt der modernen Kunst wurde, hat mehrere Ursachen. Zum ersten fehlte in Wien eine entwicklungsfähige Tradition, auf die sich die Ansätze zu einem neuen Stil — und damit zu einem neuen Lebensentwurf — hätten stützen können. Dann waren die gewonnenen Resultate zu sehr in sich abgeschlossen und noch zu stark mit traditionellen Vorstellungen verbunden, als das auf ihnen hätte weiter aufgebaut werden können.

Dies soll näher erläutert werden. Dem Oesterreicher geht es zunächst um Welterkenntnis, dann erst um eine Ordnung der Formen. Er wird Kunst selten isoliert, fast immer in ihrem metaphysischen Zusammenhang sehen. Die inhaltliche, gedankliche Komponente hat in seiner Malerei stets die dominierende Rolle gespielt Der österreichische Künstler geht vom geistigen

Problem aus: mit der Lösung des Problems gewinnt er die Form. Die formale Gestaltung ist das Sekundäre. Sie stellt sich von selbst ein, wenn man die geistige Problematik erkannt hat. Die formale, die künstlerische Lösung der Fragestellung ist eine Folge der Erkenntnis, nicht umgekehrt. So scheint es verständlich, daß Stil etwas ist, was jeder für sich und von Mal zu Mal erringen muß; und daß seine konsequente Weiterentwicklung gehemmt wird durch die Notwendigkeit, ihn stets aufs Neue zu erringen.

Stellen wir uns, um diesen Tatbestand deutlich zu machen, zwei so verschieden geartete Maler wie Paul Klee oder Piet Mondrian vor, deren Schaffensweise den Gegensatz bildet zu der oben andeutungsweise erklärten. Bei Klee und Mondrian ist es gerade die Methode, welche die Ergebnisse herbeizwingt. Die ein für allemal gewonnenen und ständig verfeinerten Mittel und das einmal geschaffene und ständig erweiterte Forminventar sind es, die ganz von selbst und aus sich heraus zur Weltanschauung führen.

NUN WERDEN WIR VERSTEHEN, warum der Impressionismus nicht mit Stifter begann und die abstrakte Kunst nicht mit Klimt. Es ging ihnen nicht um das, was wir an modernen Elementen in ihrem Werk erkennen. Diese stellten sich nebenbei, als Neben-, wenn auch nicht Abfallprodukt ihrer Schaffensweise ein, weil sie der Formensprache ihrer Zeit auf eigene Art voraus waren. Sie waren ihr voraus in ihrer Ahnung einer neuen Weitsicht und neuer geistiger Zusammenhänge, die darzustellen sie neue Mittel, neue Formen verwenden mußten.

Stifter ging es im Grunde um nichts anderes als um das „sanfte Gesetz". Im Bewegten das Ruhende zu finden, im Kleinen das Ewige zu entdecken: das war es! „Das Wehen der Luft, das Rieseln des Wassers, das Wachsen der Getreide, däs Schimmern der Gestirne halte ich für groß“ schrieb er. Stifter suchte das Bleibende — und schuf die ersten Bilder impressionistischer1 .Augenblicksmalerei, die eine bestimmte Atmosphäre, eine flüchtige Stimmung festhielten.

Klimt und der sezessionistischen Bewegung ging es um eine Neugestaltung aller kultureller Lebensäußerungen. Der Jugendstil ist, wenn auch noch nicht in dem Maße wie später der Dadaismus, ein Lebensstil. Er beschränkte sich nicht auf die Malerei. Er ergriff in gleicher Weise Mode und Möbel, Architektur und Plastik, Kunsthandwerk, Bucheinband und Plakat. Das Ornamentale und Dekorative sollten in gleicher Weise Schmuck wie Symbol sein.

DAS ZIEL der SeceSsionisten war eine neue Form des Lebens. Doch sie blieben der pausbäckigen Allegorie verhaftet. Das Interesse, das sie an der Mythologie, am Exotisch-Fernen nahmen, war noch historisch-romantisch und durchaus intellektuell. Es war noch nicht aufs Wesentliche — auf das mythische Denken und Empfinden als solches, unabhängig von seinen bisherigen Ausprägungen — gerichtet. Sie hätten, zehn Jahre vor Kandinsky, zur abstrakten Malerei finden können. Der Schritt hinüber-zum Mythos der Abstraktion lag, nach der Länge der schon zurückgelegten Wegstrecke, nahe. Doch wurde er nicht getan. Klimt und seine Freunde konnten nicht darauf verzichten, jeder Form ihre direkte Bedeutung zu verleihen; so brachten sie nur eine inhaltsschwere Abart der Abstraktion hervor.

Kokoschka, um noch ein Beispiel anzuführen, fand seine Erfüllung im Wiener Expressionismus: mit glühender Vehemenz malte er seine Porträts, realisierte seine Vision des Menschenantlitzes seiner Zeit. Sein Altersstil aber machte offenbar, daß es ihm im Wesen immer nur um eines gegangen ist: in die Zeit zu wirken, seine Stimme zu erheben für einen neuen Humanismus; also um das Ausgedrückte, um den Inhalt, und nicht um die Form des Ausdrucks.

Richard Gerstl und Egon Schiele, vielleicht die einzigen Künstler, die — neben Kokoschka — berufen waren, einen neuen Stil mitzutragen und konsequent neue Ausdrucksmöglichkeiten zu erschließen, starben zu früh: Gerstl 25jahrig, Schiele 28jährig.

1919, ALS WALTER GROPIUS in Weimar das Bauhaus schuf, sprach Hugo von Hofmannsthal zu den Mitgliedern des Wiener Werkbundes. Dem Bild des Wiener Werkbundes, dessen Bestrebungen er in feiner Einfühlung charakterisierte, stellte er das des deutschen Werkbundes gegenüber. Jener habe, so sagte er, größere Bodennähe, die engere Beziehung zu den „heimatlichen Quellen“, dieser aber „die Schärfe der Formulierung“ voraus, „das, was in der begrifflichen Umreißung der Aüsdrucks- kultur, in dem Sichklarwerden, in dem Begriffe durchgeistigter Arbeit festgelegt ist"

Die deutschen Bestrebungen — vor allem, wie sie sich im Bauhaus manifestierten — waren konstruktiver, konsequenter und führten in ihrer Entwicklung klar zur rein abstrakten Form. In Oesterreich kam es erst sehr viel später — nämlich in den fünfziger Jahren unseres Jahrhunderts — zur selben Entwicklung.

ZUM WESEN DER ÖSTERREICHISCHEN KUNST scheint zu gehören, daß vorzügliche Ansätze nicht weiterentwickelt, daß gewonnene Erkenntnisse nicht systematisch durchgesetzt und ausgebaut werden. Kennzeichen des Oester- reichers ist das Genie ohne System, oder, schärfer formuliert: Genie, gemildert durch Nonchalance. Die geniale Leistung wird immer als Einmaliges, als Gnade begriffen — nie wird sie zur Methode, zum System erhoben. Das Genie scheint Systemlosigkeit zu verlangen und keine folgerichtige Auswertung zuzulassen. Ja, gerade das Systemlose ist zum Wesensmerkmal des Genies geworden. so .wie es Wesensmerkmal der ? Kunst ist, keinen Zwéck: zu haben.

Eher wird bei uns ein System selbst zum Genie (etwa der Beamtenapparat in der Monarchie), als daß das Genie systematisch arbeiten Würde. Wo sich Ansätze zu einem System zeigen, sind es eigentlich nur die Ausnahmen künftiger Regeln, die verwirklicht werden.

Dieses Genialsein, aber keinen Gebrauch davon zu machen, steht wohl in enger Beziehung zu einer anderen Eigenschaft des Oesterreičhers: seinem Hang zum Fragment, zum Unvollendeten, zum groß Geplanten und nie Verwirklichten.

DIE ÖSTERREICHISCHE MALEREI hat sich in ihren Grundzügen in unserem Jahrhundert weitgehend autonom entwickelt. Soweit sie Anstöße und Anregungen aus dem Ausland aufnahm, verwandelt sie alles dem eigenen Wesen an. Jeder Ismus, von einem österreichischen Künstler praktiziert, nimmt Züge der österreichischen Malerei an. Die Formerkenntnisse der Malerei des Westens wurden wieder dem eigenen Streben nach Welterkenntnis dienstbar gemacht. — Kaum irgendwo finden wir bei unseren Künstlern entschiedene, aggressiv formulierte Programme. Ihr Werk wird weder von Manifesten noch von Demonstrationen begleitet, jedes Aufsehen ist ihrem Wesen zuwider.

Alle diese Umstände erklären, daß die moderne Kunst, als sie nach 1945 endgültig bei uns Einzug hielt, großen Widerhall .fand (zwar nicht beim breiten Publikum, wohl aber bei allen ambitionierten Künstlern) und rasch heimisch wurde. Wenn man bedenkt, daß die moderne Kunst nun schon mehr als 50 Jahre alt ist - der Fauvismus begann 1905, der Kubismus 1907, die Abstraktion 1910 wirksam zu werden—, ist das wohl spät. (Diese Entwicklung spiegelt sich auch im Leben eines der bedeutendsten lebenden österreichischen Maler, Herbert Boeckls. Er fand — immer schon ein vorzüglicher und erfolgreicher Künstler — noch im Alter den Mut, konsequent die Möglichkeiten der Abstraktion in sein Werk aufzunehmen). — Heute gibt es bei uns eine Reihe konsequent vorwärtsstrebender und konstruktiv arbeitender junger Künstler. Mikl und Lassnig etwa auf der einen, Lehmden, Hutter, Moldovan und Absolon auf der anderen Seite, gehören zu ihnen. Man könnte sagen, daß ihr Werk — im Hinblick auf das von der neuen Kunst schon Geleistete — eine Spätblüte ist. Da sie aber Oesterreicher sind, bleibt die Möglichkeit offen, daß sie — in späterer Sicht — zu genialen Vorläufern neuer Entwicklungen werden.

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