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Älteste Kunst der Menschheit

Noch das vorige Jahrhundert sah in der griechischen oder in der ägyptischen Geschichte die Uranfänge der Kunst überhaupt und stellte gleichzeitig die Rangprinzipien des Klassizismus auf. Und obwohl diese Anschauung längst durch die neuen Erkenntnisse überholt und völlig neu geformt ist, steht das allgemeine Bildungswissen um diese früheste Kunstgeschichte noch unvergleichlich weit zurück. Neue Forschungen, insbesondere durch Henri Breuil und unseren jüngst verstorbenen Hugo Obermaier, haben die eiszeitlichen Kunstanfänge auf europäischem Boden vor etwa 80.000 Jahren mit überzeugender Klarheit herausgearbeitet. In jenen Anfängen liegen die grundlegenden Antworten auf die Fragen, wie es überhaupt zur Kunstübung kam, anschaulich klar zutage, und deshalb wäre ihre Kenntnis unbedingte Voraussetzung für jede Beschäftigung mit Werken der bildenden Kunst überhaupt.

Am urtümlichen Anfang steht ein Übergang von der Natur- zur Kunstform: so hinterließ etwa der Höhlenbär Kratzspuren seiner Tatzen im weichen Lehm der Höhle, anscheinend einem physiologischen Bedürfnis folgend, um seine Muskulatur und massigen Klauen zu betätigen. Diese, seither verhärteten Tatzenspuren, regten den schlummernden Kunsttrieb des Menschen an. Er ahmte diese geometrisch wirkenden Furchenbündel nach, wobei er sicherlich gleichzeitig einen Sinn, wahrscheinlich den einer Jagdmagie, in diese Zeichen legte. Solche Kratzer waren meist geradlinig und kurz, wurden nach und nach immer länger und vielgestaltiger und endlich durch Bewegen der Fland wellig. So finden wir in Höhlen Frankokantabriens, also in Südfrankreich und Nordspanien, solche gravierte Wellenlinien, zu drei und fünf nebeneinander, die man nach ihrem Aussehen „Makkaroni” genannt hat. Tauchte man vorher die Finger io Farbe, so ergeben sich daraus erste und primitivste Malereien in Rot, Schwarz oder Ocker. — So geometrisch diese geschlängelten Bänder an sich wirken, finden sich nach und nach Augen, Beine und Ohren an diese Serpentinen angesetzt, so daß allmählich Tiere daraus werden, die ihrem Ausdruck nach einerseits sich wellig schlängeln und dabei lebendig wirken, andererseits aber dennoch von jenem geometrisierenden Schema sind.

Die alte Frage, ob das Ornament — etwa als Körperbemalung — oder die naturalistische Darstellung als älter anzusehen ist, wird damit in einer bisher ungeahnten Weise gelöst: so ornamental stilisiert die Zeichen auch sein mögen, so ist doch von Anbeginn ein bestimmter, und zwar gegenständlicher Inhalt zu erkennen und sicher waren beide Möglichkeiten — naturalistisch oder ornamental — am Urbeginn untrennbar miteinander und ineinander da, weil sie ihren Ursprung beide nur in der einen Wurzel gehabt haben können. Wir stehen hier an jenem Anfang, wo der Gegensatz von Abstraktion und Einfühlung noch gar nicht existierte.

Wenngleich die Farbe für uns in jenen genannten Malereien zu allererst in die erhaltene Erscheinung tritt, so deuten Funde von Ocker, Rötel und Holzkohlenstückchen darauf hin, daß auch der Mensch des unteren Paläolithikums, der Anthropus, und noch mehr des mittleren Paläolithikums, der Neandertaler, diese Farben verwendete, und zwar sicherlich zum Zwecke der Körperbemalung. Freilich ist uns archäologisch diese nicht in ihrer Zeichnung, sondern höchstens als leichte Farbspur an den Skelettresten erhalten geblieben, während an den Höhlenwänden sich bald ein dünner Sinter wie ein Firnis über die Farben legte und diese so ohne wesentliche Veränderung bis auf uns gebracht hat.

Die Beobachtungen an diesen einfachen Wellenlinien, aus denen durch Hinzufügungen Tierdarstellungen entstehen, lenken uns auf ein Prinzip, das für jedes frühe Ornament von grundlegender Bedeutung wird. Erst seit dem vorigen Jahrhundert gibt es das abstrakte Ornament allein ohne jegliche Bedeutung, das nur „schmückend”, das nur „schön” allein sein will. Vorher — und ganz besonders in den frühesten Zeiten der Menschheit — hatte jedes Ornament unbedingt auch seinen Sinn, zumindest mußte dieser dadurch entstehen, daß sich der Zeichner während seiner Arbeit irgendwie in den Vorgang selbst psychisch einfühlte und schon deshalb etwas „meinte”, etwas Gegenständliches darstellte, auch wenn er nur Reihen von Kerben oder rhythmische Kreuze, Kreise, Spiralen und ähnliches schnitzte.

Weiter gab es verschiedene Naturformen, die die Phantasie des Urmenschen dazu reizten, in die von der Natur vorgegebenen Bildungen eine künstlerische Deutung zu legen. Auch hier stehen am Anfang Formen, an denen sich eine Scheidung in Natur und Kunst noch gar nicht erkennen läßt; die sogenannten „Pierres-figures”, Figurensteine, deren Problem sich mit dem der Eolithen gleichsetzen läßt. Wie man unter Eolithen Steinformen versteht, an denen man Spuren menschlicher Verwendung ab Werkzeug erkennen zu dürfen glaubte, aber nicht mit voller Sicherheit nachweisen kann, da sich vergleichsweise unter Druck und Hitze oder Kälte (Frost) ganz gleichartige Typen erzeugen ließen, so versteht man unter Pierres-figures durchschnittlich meist faustgroße Steine, die sich in Höhlen des eiszeitlichen Menschen fanden und die in ihrer Form an Tier- oder Menschenköpfe oder gar -körper erinnern. Während die Steine primär durch Geröll, Gletscher oder Wasserschliff diese ihre Form erhielten, glaubte man an manchen .sogar weitere Veränderungen durch die Hand des Urmenschen zu erkennen, um dem zufälligen Spie! der Natur za noch größerer Deutlichkeit zu verhelfen. Ebensowenig aber wie bei den Eolithen kann man diese Vermutung bei den Pierres-figures beweisen. Trotzdem muß es im Prinzip ganz ohne Zweifel einen ‘solchen frühesten Punkt an der Wurzel der Kunstgeschichte gegeben haben.

So sah der Urmensch an den Wänden seiner Höhle Risse oder Felsbuckel. Und ähnlich, wie wir heute bei Betrachtung von Wolken, abgebröckelten Mauern oder sogar bei Tintenklecksen plötzlich in dieser Naturform durch unsere Phantasie wirkliche Gebilde erkennen, so brauchte der Urmensch vielfach an einen Felsbuckel nur einen Kopf und Schweif zu zeichnen, um ein Tier bereits dargestellt zu haben. Sehr interessant ist dabei die fortschreitende Entwicklung in der Erfassungsgabe des Menschengeistes zu beobachten: Während in der ersten Zeit der Kunst, im sogenannten Aurignacien (vor etwa 40.000 Jahren), lineare Gebilde, also Spalten und Risse in der Höhlenwand oder Konturen von Felsstücken den schöpferischen Geist anregten, führte das Erfassen von Flächen und endlich von plastischen Gebilden, wie Felsbuckeln, erst später, im sogenannten Mag- dalčnien (vor etwa 20.000 Jahren) — also erst gegen Ende der Altsteinzdp—, zur künstlerischen Ausdeutung. Am Höhepunkt dieser letzten Epoche werden mit Farben, die aus Fett mit Blut oder farbigen Erden gemischt sind, die Tiere, die für das Dasein des Eiszeitmenschen so lebensbestimmend waren, wie etwa Mammut, Bison oder Wildpferd, auf Gesteinhöcker gemalt, so daß damit auch die plastische Form als Mittel künstlerischer Gestaltung mitsprach.

Mit seinen Steingeräten, den Bohrern, Schabern und Handspitzen, richtete sich der Urmensch bereits Knochen erlegter Tiere zu verschiedenen Gebrauchsgeräten, wie Ahlen, Pfriemen, Nadeln und Pfeilspitzen, zurecht. Mit der Erzeugung dieser auf den Gebrauchszweck ganz speziell abgestimmten Typen erscheinen auch sogleich die ersten Ornamente auf diesen Knochengeräten: erst Kerben am Rande, einfach gereiht, dann rhythmisch gegliedert, zu Paaren oder in Gruppen. Diese erst auf einem, dann auch am gegenüberliegenden Rande gegenständig angeordneten Motive treten endlich auf der dazwischenliegenden Fläche in Beziehung zueinander, so daß von diesen beiden Fronten her die Binnenfläche erfaßt und erobert wird. Nachdem dieser Prozeß im Aurignacien abgeschlossen ist, entfaltet sich gegen das%Ende der Altsteinzeit, im Magdalčnien, ein bewegtes Spiel auf der bereits vollbeherrschten Fläche: Dreiecke, Rhomben, Kreise und Spiralen überziehen diese geschnitzten Knochenstäbe oder Knochenplättchen.

Die gleiche Entwicklung zeigt sich, als der Mensch auf Knochen verschiedene Tiere und den Menschen selbst in Ritzzeichnung festhielt: während am Anfang zusammenhängende, meist kurvige Linien nur die Kontur umreißen und bloß die notwendigste Innenzeichnung, wie Augen, Ohren andeuten, stehen am Ende Bilder, bei denen nicht nur auch die Haare des Fells, Runzeln der Haut, sondern in feingelegten Schraffen auch besonders plastische Körperpartien und sogar Schattenteile gezeichnet sind.

Diese Technik schuf in der vielfarbigen Malerei einen hohen Stil an Wandbildern, bei denen nicht nur schwarz, rot, braun und gelb in den leuchtendsten Mischungen und sogar transluzid, durchschimmernd, auf den Felsengrund gemalt wurden, sondern auch die Umsetzung von Licht- und Schattenwerten in farbige wurde hier mit einer oftmals geradezu modern-impressionistisch anmutenden Auffassung vollzogen.

Es wäre eine unhaltbare, einseitig ästhe- tisierende Auffassung, wollte man glauben, daß der Urmensch mit diesen Bildern etwa seine Höhlen schmücken wollte. Dagegen spricht deutlich, daß diese Malereien ganz versteckt und niemals dort angebracht wurden, wo die Höhle bewohnt wurde. In die Bilder eingezeichnete Speer- oder Pfeil- zcichen beweisen, daß sie sicherlich kultischen Zwecken dienten. Vor diesen Bildern werden sich sicherlich jagd- oder frucht- barkeitsmagische Handlungen, Beschwörungen abgespielt haben, vielleicht begleitet von Gesängen und Tänzen.

Wer von den kunstwissenschaftlichen Problemen her in diese älteste Kunstgeschichte eindringe, findet hier in reinster, weil urkräftiger und ureinfacher Sprache alle jene Entwicklungstendenzen, die das noch immer letzten Endes unerklärbare Phänomen auch der neuen Kunstgeschichte des Mittelalters und unserer Neuzeit ausmachen. Wer dann die verschiedenen, gleichzeitigen Seiten der Kulturgeschichte, etwa die Wirtschaftsformen, die Gerätetechnik, Nahrung, Bekleidung den geistig zugehörigen und entsprechenden künstlerischen Ausdrucksformen beizuordnen vermag, dem ergibt sich daraus die geistige Mitte des damaligen Menschen, der, bereits auf einer geistig hohen Stufe, olle jene Erfindungen schuf, die in ihrer lapidaren Einfachheit für den weiteren Weg der Menschheit entscheidend wurden. Sobald diese logische Entwicklung seit der Geburtsstunde der Kunst aus der Natur feststeht, sind damit von selbst alle plattmechanistischen Erklärungen widerlegt, die diese ersten Werke als Spiel des Zufalls oder aus dem gedankenlosen Nachahmungstrieb des Urmenschen deuten wollen. Wenngleich die stammelnden Anfänge durch äußere Impulse von der Natur gewecktWurden, so setzt die weitere Entwicklung das Erwachen einer zumindest unterbewußt vorhandenen Anlage zur Kunst voraus.

Die ununterbrochen durchlaufenden Fäden der fortschreitenden Entwicklung fassen immer wieder einzelne Geister zu neuen Leistungen zusammen, in denen sich das Schöpferische, das.’seit dem Ur- beginn ständig im Meajchen fortlebte, ausspricht. Das beweisen diese ersten, namenlosen Meister der Kunstgeschichte der Eiszeit.

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