In England stirbt König Eduard VII. 1910 - ein Zeitalter geht zu Ende. (Sein Nachfolger, Georg V„ wird bis 1936 leben, und in den Trauermarsch seines Begräbnisses werden sich die Kanonensalven des Abessinischen Krieges mengen.) Aus Tibet ist der 13. Dalai-Lama vor den Chinesen geflohen, und Japan hat Korea annektiert. Der Franzose Farman legt in einer Flugmaschine 463 Kilometer in achteinhalb Stunden zurück, und Italien beschließt die Schaffung einer Luftschiffflotte. Rilke schreibt seinen „Malte Laurids Brigge“, Molnar seinen „Liliom“, den Literaturnobelpreis hat Paul Heyse bekommen. Rodin arbeitet noch an seinem „Höllentor“, der „Zöllner“ Rousseau stirbt, und Cėzanne ist schon vier Jahre tot. Vor fünf Jahren haben die „Fauvisten“ bereits im Salon d’Automne ausgestellt, Matisse „Luxe, calme et voluptė“ gemalt und Picasso seine „Rosa Periode" abgeschlossen. Nun steht der junge Spanier am Anfang des „analytischen“ Kubismus, den er bereits mit den „Horta-del-Ebro“-Bildern, den „Demoiselles d’Avignon“ einleitete. Eine neue Perspektive, die Multiplanperspektive, die das alte statische Bild ablösen soll, ist im Entstehen.
In Deutschland ist der „Jugendstil“ im Ausklingen. In München leben seit 1896 der Russe Kandinsky — nun bereits vier- undvierzigjährig —, seine Landsleute Alexander Jawlensky und Marianne von Werefkin, Franz Marc und sein Freund August Macke, der Österreicher Kubin, Paul Klee, die Freundin Kan- dinskys, Gabriele Münter, und der Schweizer Jean Bloė Niestlė. Sie alle hatten zuerst mehr oder weniger münchnerisch-aka- demisch gemalt. Münchnerisch, das hieß nicht Leibi, den sein frühes Werk in die Nähe des verehrten Courbet brachte, akademisch, das hieß schon gar nicht Marėes, dessen lateinische Hellasfrömmigkeit das Wunder einer verspäteten Klassik auf deutschem Boden ermöglicht hatte. Münchnerisch-akademisch hieß etwa Stuck, romantische und etwas schlüpfrige Dekoration in Lasuren oder Dunkelheiten ertränkt, worunter man „Tradition“ verstand.
Gegen diesen Materialismus, der nicht einmal ein wahrer Materialismus der Kunst war, sondern eine Erniedrigung späten Epigonentums durch literarische Themen, wandten sich nun plötzlich diese jungen Maler. Sie vollzogen damit eine Revolution nach, die schon längst in Frankreich begonnen hatte — nur mit weitreichenderen Folgen. Ihre Ansatzpunkte waren der „Fauvismus“ (durch die dekorativ-symbolische Interpretation der Wirklichkeit Gauguins und van Goghs ins Leben gerufen), der subjektive Lyrismus Delaunays, der am Kubismus nur die rhythmischen und dekorativen, aber nicht die plastischen Elemente sah, seine „orphische“ Verklärung einer Wirklichkeit, an der man immer größeres Ungenügen empfand. Auf Kandinsky und jawfensky wirkten die ,’,Fauves“ aid ‘16täfldsf?eni’:!äiif-!Mare und Macke Delaunay. 1909 hatte Kandinsky rrrlt anderen die „Neue Künstlervereinigung“ gegründet, zu deren erster Ausstellung in der Galerie Thannhauser Picasso, Braque, Derain, Rouault, Vlaminck und van Dongen eingeladen wurden. Marc und Kandinsky bereiteten im selben Jahr einen Almanach vor, der erst 1912 erscheinen sollte, und dem sie den Namen „Der blaue Reiter“ gaben. Unter diesem Titel stellten Kandinsky, Marc, Kubin und Gabriele Münter dann 1911 in der Galerie Thannhauser aus, nachdem sie aus der „Neuen Künstlervereinigung" ausgetreten waren. Mit ihren Arbeiten waren solche von Henri Rousseau, Delaunay, Epstein, Macke, Schönberg (der Komponist), Wladimir Burljuk, Bloė Niestlė und Campendonc zu sehen. Klee stieß erst 1912 dazu. Der „Blaue Reiter" war ein Programm geworden.
Das dem Katalog der „Blauen-Reiter“-Ausstellung beigefügte Werbeblatt lautete:
„Die große Umwälzung.
Das Verschieben des Schwerpunktes in der Kunst, Literatur und Musik.
Die Mannigfaltigkeit der Formen: das Konstruktive, Kompositionelle dieser Formen.
Die intensive Wendung zum Inneren der Natur und der damit verbundene Verzicht auf das Verschönern des Äußeren der Natur.
Das sind im allgemeinen die Zeichen der neuen inneren Renaissance.
Die Merkmale und Äußerungen dieser Wendung zu zeigen, ihren inneren Zusammenhang mit vergangenen Epochen hervorzuheben, die Äußerung der inneren Bestrebungen in jeder innerlich klingenden Form bekanntzumachen — das ist das Ziel, welches zu erreichen der ,Blaue Reiter’ sich bemühen wird.“
Statistisch schon leicht feststellbar liegt hier das Gewicht auf dem „Inneren“, der Empfindung, die — etwas vage und nebulös — mit der „Seele“ gleichgesetzt wird. Kandinsky führt in seinem Traktat „Über das Geistige in der Kunst“, den er 1910 schrieb und der auch 1912 erscheint, eingehender aus: „ im allgemeinen ist also die Farbe ein Mittel, einen direkten Einfluß auf die Seele auszuüben. Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste zweckmäßig die menschliche Seele in Vibration bringt.“
Er wird mit dieser Schrift zum revolutionären Theoretiker, dessen Thesen und Bilder den nachhaltigsten Einfluß auf die Kunst ausüben sollten. Er hatte erkannt, daß vom Gegenstand gelöste Farb„formen“ im Betrachter Emotionen auslösen — der zufällige Anlaß dazu hatte sich ergeben, als er eines seiner gegenständlichen Bilder, das in seinem Atelier auf dem Kopf stand, betrachtete —, und schon 1910 ein weitgehend vom Gegenstand gelöstes Aquarell gemalt. Dazu kam, daß ihm das Empfinden für die plastischen Wirklichkeiten des Kunstwerkes fehlte. So sah er etwa Monets „Heuhaufen“ zwar als farbige Anordnung, aber nicht als räumlich-formale Auseinandersetzung mit dem Motiv. Sein auflösender und entbindender Schritt geschah somit aus der intellektuellen Überzeugung, daß das „innere Gesicht“, die reine Emotion, das Grundelement der Malerei sei und eine ebenso starke, ja sogar überlegene Wirklichkeit darstelle wie die Verwandlung der Wirklichkeit durch den ordnenden Geist. Geist und Seele werden bei ihm der subjektiven Emotion gleichgesetzt, die „Form“ nur als Abgrenzung einer Fläche, aber nicht als plastisches Substrat — eine Essenz der Wirklichkeit — wie bei Cėzanne begriffen. Gerade hier, im Begriff der „Form“, entstehen bei ihm die entscheidenden Mißverständnisse. Östliches Gedankengut wird wirksam — es führt ihn über die Setzung subjektiv empfundener, freier Farb„formen“ zu flächig geometrischen Beziehungen, die am Schluß in folkloristischen Assoziationen ausklingen. Wichtig ist seine synästhetische Auffassung der Malerei, die Annäherung an die Musik, die Grenzüberschreitungen, ein panästhetischer Zug, der der ungegenständlichen Malerei bis in unsere Tage die Tore öffnete. Diese hat — und das ist das eigentlich Bedeutsame an Kandinskys Erscheinung — die von ihm gesteckten Ziele nicht überschritten, selbst1 der Tachismus, die Malerei der Zeichen, der „ungegenständliche Expressionismus“, wirken angesichts seines Werkes nur als epigonales Spezialistentum, das allerdings in manchen Fällen durch die antikünstlerische Revolte des Dadaismus und den Geist des Surrealismus angereichert wurde. Daß Kandinsky in der Ausstellung im Belvedere bereits merkwürdig blaß erscheint, liegt wohl daran, daß wir ihn täglich unzählige Male abgewandelt sehen, daß er uns heute als historische, aber nicht als künstlerische Größe beeindruckt.
Sein Kampfgefährte Marc begann mit einer dünnen und unbeholfenen Tiermalerei, die sich unter dem Einfluß Delaunays und auch Gauguins zu einer sehr persönlichen, deutschen, „mystischen“ Deutung vom Wesen der Natur und des Tieres wandelte. Wie Gauguin in die Südsee, so flüchtet Marc in die Welt des Tieres, in eine gefühlvolle Interpretation dessen, was er sich als die Welt des „unschuldigen Geschöpfes“ vorstellt. Das geht nicht ohne Niedlichkeiten ab: die „Rehe im Schnee“ scheinen die Vorläufer des Disneyschen Bambi und „Das blaue Pferd“ Ahne keramischen Unfugs. Hier erweist sich, daß Abstraktion die plastischen Dimensionen in Betracht ziehen muß, um nicht in Dekoration und Kunstgewerbe zu münden. Marc scheint darum gewußt zu haben, denn diesen Gefahren versuchte er durch immer stärker werdende Einbeziehung emotioneller Formungen, die in das Gegenstandslose führten, zu entgehen. Diese Bilder sind straffer und dabei weniger theoretisch als die Ka- dinskys komponiert — wohl unter dem Einfluß Delaunays. Marcs Tod im Alter von 36 Jahren — an der Westfront des ersten Weltkrieges — zerstörte eine noch offene Entwicklung.
Alexej v. Jawlenskys Bilder sind heute noch ein starker Eindruck. Sein fauvistisches Erbe löste sich zeitweilig in sehr freien Variatiöneaiüber ein Motiv T- äber- seine innerste Liebe gehörte dem Antlitz des Menschen, dem er als einziger immer in Er- gri ffenheit nachhing,: ein nachdenklich stimmendes Phänomen. Er absorbierte Elemente der russischen Volkskunst, direkter als Kadinsky (aus dem sie erst in der späten Epoche herausbrachen), und gelangte zu einem Stil, der an die Ikonenmalerei anschloß und von einem starken religiösen Gefühl zeugt. Er scheint einer der stillsten, bescheidensten, und lautersten der Gruppe gewesen zu sein.
Jhm zur Seite steht August Macke — wie Marc früh im Krieg gefallen. Seine Promenaden, Tiergärten und Passanten haben neben den starken Farbspannungen — auffallend, wie beim „Blauen Reiter“ Rot und Grün dominieren! — eine eigenartige Feiertagsruhe. Die Gelöstheit eines irdischen Paradieses ist hier ohne Gewalt erreicht. Die Komponisten sind komplex, aus einander leicht zugeneigten, sich verschneidenden Linien gebaut, und in dem Aquarell aus Kairouan kündigt sich im Erlebnis Afrikas, das schon für Delacroix von größter Bedeutung war, eine Verfeinerung der Farbwerte an.
Weggenosse Mackes in Kairouan war Paul Klee. Die Zeit des „Blauen Reiters“ war nicht seine wichtigste, erst der Krieg, man könnte fast sagen die Beschäftigung mit der Tarnmalerei, brachte seine genial-spekulative Begabung zur Entfal-
tung. Aber in dieser Zeit ist einiges seiner Herkunft erkennbar. Manches ist Kubin verwandt, nur verletzlicher, feiner. Es ist noch ein weiter Weg zu den Zeichen, die zu dem tragischen Symbol einer sich verdüsternden Welt werden.
Alfred Kubin war einer der stärksten unter den Weggefährten, die sich so bald trennen mußten. Seine unmittelbare Naturmystik, befruchtet vom Zerfall der Monarchie, die aus der Untergangsatmosphäre seiner Blätter anschaulich wird, sich zwar am literarischen Einfall entzündet, aber im Bereich der Illustration halluzinative Einsichten erreicht, ist die irdischeste. Sein Haften an der Natur macht ein Blatt wie ..Zwickledt im Oktober" oder den .Blick über Dächer“ zu erregenden Blicken in eine skurrile, .verdammte Welt.
CampendonK war anscheinend, seinem SdbstbildnW nach zu schließen, eine.jhäßige Begabung, die sich an der Einfalt (der bayerischen Hintergläsbiider entzündete und dadurch zu einem Stil fand, der ihm Halt gab.
Von den die Gruppe begleitenden Damen war entschieden Gabriele Münter die begabtere, obwohl das „Selbstbildnis“ Marianne von Werefkins viel an malerischer Verve besitzt. Sie waren beide treue Schülerinnen ihrer Mentoren, das Schicksal so vieler künstlerisch tätiger Frauen, deren Begabung als Muse ihre musische Begabung bei weitem übersteigt. Jean Bloė Niestlė schließlich muß sich allein als treuer Freund ausgezeichnet haben, seine Bilder sind in dieser Ausstellung nur durch eine historische Konstellation vertreten
"T) er Dank dafür, durch diese Ausstellung wieder eine wesentliche geschichtliche Lücke im Wissen Wiens und Österreichs um das Geschehen und die Ursprünge in der zeitgenössischen Kunst geschlossen zu haben, gebührt dem Unterrichtsministerium. Bundesminister Dr. Drimmel verweist in einem knappen aber höchst klarsichtigen Vorwort auf die Beziehungen, die den „Blauen Reiter“ an die Komponisten der „Wiener Schule“ banden, an Schönberg, Webern und Alban Berg, die im Almanach von 1912 vertreten waren.
