Drei Jahren legte Erzbischof Dr. Rohracher den Grund- “ stein für die Pfarrkirche zur hl. Erentrudis im neuen Salzburger Wohnbezirk Herrnau. Jetzt, nach der erfolgten Weihe, besuchen täglich Gäste aus dem In- und Ausland das Ergebnis der Planungen des Architekten Prof. Kramreiter-Klein. Kritische Diskussionen mit allem Pro und Kontra sind im Gang.
Heute verlangen sakrale und Profanarchitektur mehr als jemals den aktiven Raum. Also nicht Säle oder Hallen, die erst durch Einrichtung und Schmuck zweckwirksam werden, sondern Raumgebilde, die durch die ihnen immanente sinnträchtige Form aktiv sind, das heißt, die in ihnen waltende Funktion geistig tragen. Im Kirchenbau: durch rational faßbare Mittel Transparenz, durch sinnlich Wahrnehmbares Übersinnliches zu evozieren. Und zwar nicht un- oder halbbewußt wie in früheren Zeiten, sondern gewollt, gekonnt oder, wenn man will, mit demütigem Raffinement.
Wie historisch verwurzelt unsere Modernität ist, erhellen unter anderem bereits 1711 von dem Mathematiker Leonhard Sturm geplante dynamische Kirchenräume, durch quadratische, dreieckige, runde Grundrisse neuartige Spannungsfelder zwischen Priestern und Gläubigen erweckend. Zwei Jahrhunderte später wurden seine Gedanken in der Praxis fruchtbar bzw. neu entdeckt. Einige Beispiele:
Die berühmte ovale „christozentrische Idealkirche” von Dominikus Böhm (1922), in deren einem Brennpunkt der Altar steht; die hufeisenförmige Stahlkirche (Essen 1928) von Otto
Bartning sowie seine über einem Kreissegment errichtete Kirche (Berlin-Siemensstadt 1934); die dreieckige Unitaderkirche (Madison, USA) von Frank Lloyd Wright: die diagonal orientierte quadratische Neuapostolische Kirche (Genf 1952) von Haefeli, Moser, Steiger; die aus zwei korrespondierenden Dreiecken bestehende Kirche der Tunghai-Universität des Architekten Ming Pei auf Formosa (1957); der Zentralbau der oktogonförmigen Kirche von C. F. Wright (Holyoke, USA); die kreisrunde Universitätskapelle (Cambridge, USA, 1957) von Eero Sarinen; die fünfeckige reformierte Thomaskirche (Basel 1951 bis 1955) von O. H. Senn; die dreifach asymmetrisch gegliederte Kirche (Imatra, Finnland, 1958) von Alvar Aalto; die als plastisches Kunstwerk zu verstehende Kirche Notre-Dame-du-Haut (Ronchamp 1954) von Le Corbusier, deren Grundriß einem zum Altar geöffneten U ähnelt und die in ihrer autonomen geistigen Bedeutung längst nicht ausgeschöpft, geschweige denn übertroffen wurde.
Aus den Beispielen erhellt, wie sehr der Architekt ein Höchstmaß an Freiheit braucht, wenn er aus der Gebundenheit an den Grundinhalt des Glaubens ewig Lebendigem Gestalt geben soll. Niemand muß in dieser Freiheit stärker führend sein als die Kirche selbst, die sich seit dem Beginn ihrer Existenz durch ihre erlesensten Geister jeweils neuen Geisteskämpfen bis an die Wurzel von Leben und Tod gestellt hat und stellt. Der Erbauer der Kirche von Herrnau, Architekt Prof. Kramreiter-Klein, fand die nötige Freiheit. Und überdies eine Idealaufgabe, wie sie dem schöpferischen Künstler selten mehr als einmal im Leben geschenkt wird. Er durfte in einem neu entstehenden Stadtviertel für rund 12.000 Einwohner die ersten maßgeblichen architektonischen Akzente setzen, konnte eine Reihe von Gebäuden (Kirche, Campanile, Pfarrhof, Eucha- ristinerinnenkloster und Kindergarten) schaffen.
Er baute keine Religionsfestung, die sich absondert, sondern ein geistliches Zentrum, empfangend und ausstrahlend in senkrechter und waagrechter Kommunikation. So ist das Gebot der Offenheit ins Hier und Heute, die schwer zu definierende Objektivation im Zeichen des Dienstes an Welt und Mensch sauber erfüllt. Was sich jedoch nicht einstellen will, ist die Empfindung zueinanderklingender Harmonie der Baulichkeiten, die als resolut hingesetzte geometrische Elemente dissonant divergieren, ohne ein geistiges Funktionsdiagramm zu bilden.
Als Grundriß für die Kirche wählte Kramreiter-Klein ein Kreissegment, dessen drängende Dynamik er restlos auszunützen wußte. In der Spitze des Segments steht, vor dem dahinter sich öffnenden Halbrund des Presbyteriums ruhend, durch etliche mit der Portalwand korrespondierende Stufen erhoben, der Altar. Er steht im Brennpunkt aller visuellen, aller baulichen Spannung, diese nicht allein zusammenfassend, sondern mehr: sich ihrer enthebend, sie in sich beruhigend wie zu lautloser Stille, an dem einzigen Punkt, in dem die fragenden und antwortenden, die treibenden und saugenden, die lastenden und schwebenden Kraftlinien einander treffen, schneiden und damit aufheben. Somit entsteht ein Erlebnisraum von höchster Dramatik, gleichnishaft adäquat der Gewalt jener unauflöslichen Paradoxie, durch die Gott dem Glaubenden als Allvollendeter und fortwährend neu Schöpfender zugleich erscheint, jener Paradoxie, in der wir in tiefstem Geheimnis Sein und Werden, Statik und Explosion (des Lebens und des Alls) ineins schauen.
Wir erkennen an diesem Exempel: Aktiver Kirchenraum heißt,, daß allein schon durch die nackte Architektur, Mauern noch ohne Putz und Beiwerk, eine Wirkung entsteht, die unsere Existenz transzendiert — durch Handlung und Gegenhandlung, Anruf und Verkündigung, Darbietung und (kommendes) Opfermahl, letztlich zielend auf die Verknüpfung von Endlichkeit und Unendlichkeit in der hl. Wandlung. Wie gebannt wendet sich der Eintretende, der an jedem beliebigen Punkt im Raum Befindliche, dem Altar zu, Kraftlinien, Kraftströmen gehorchend, geistigen Magnetfeldern, denen sich die Seele zwanglos ergibt.
Ersichtlich um der zunächst zweipoligen axialen Spannung (Bischofsitz-Altar-Portal) eine solche in dritter Dimension hinzuzufügen, also um der symmetrisch gezielten primären Kraftevolution eine optisch und akustisch und einfach räumlich fühlbare sekundäre Konkurrenz entgegenzusetzen, wurde die freischwebende Orgelempore, wuchtig wie ein Schiffsdeck, streng asymmetrisch und in musikalischen Schwüngen Raum packend und bewegend, in die rechte Kirchenhälfte gesetzt. Ein theatralischer Effekt, unerläßlich, damit der Raum nicht in Puritanismus erstarre, ein Kunstgriff also, der als sorgfältig dosierte Dissonanz eine steigernde und erlösende ‘Komplementärwirkung .erzielt. vüjiotM mifo n.
Die Mobilisierung der mitarbeitenden Künstler zu kongenialer Einstimmung gelang bis auf manche sehr störende Details weitgehend. Allzu derb und die intime Atmosphäre der Muttergotteskapelle erdrückend ist zum Beispiel der dort aufgestellte gravierte Marmorblock. Allzu verspielt und nichtssagend das aus Durchbrüchen in der den Kirchenvorplatz säumenden Windschutzmauer gebildete gequält stilisierte Rosenmotiv. Beklagenswert auch, daß der freistehende, als Campanile hinreißend emporwuchtende Glockenträger, in seiner Grundform ein Wahrzeichen kühner und nobler Baugesinnung, um seine letzte Wirkung geprellt wurde: durch balkonähnliche Gebilde, die man besser fortgelassen oder verkleinert hätte, ebenso durch die an und für sich schönen, doch hier künstelnd affichiert aussehenden vier Engel in luftiger Höhe.
Doch diese Ärgernisse vergißt man vor den Werken Professor Otto Beckmanns, der als Schöpfer des Portaltores, der Glasfenster neben den Beichtstühlen, des schmalen Rosa-Mystica- Fensters in der Marienkapelle und der abstrakten Formensprache des edlen schwarzweißen Kryptabodens die Spannweite seines Arbeitsfeldes, zu dem auch Plastiken in Stein und Metall gehören, demonstriert. Ebensowenig denkt man an enttäuschende Randerscheinungen, sobald man vor dem dominierenden Glasfenster Margret Bilgers steht, die auch den die Portalwand nach oben abschließenden Fensterfries aus Engelsmotiven schuf. Dagegen ist das unentschlossen zwischen Inbild und Allegorie verharrende Glasbetonfenster Karl Weisers in der Taufkapelle mit einigem Abstand, dafür aber die vornehmen Steinmetzarbeiten (Taufbecken, Weihwasserbehälter, Opferstöcke) von Hermann Wirrer mit einem Sonderlob zu bedenken.
Margret Bilger ist mit dem zunächst fertiggestellten Mittelfenster der das Presbyterium abschließenden Glaswand eine Farbsymphonie gelungen, die die Dynamik des Raumes aus geistiger Absolutheit ins Mystische erhöht. Obgleich sie, leider, davor zurückschreckte, die riesenhafte Glasfläche von 350 Qua dratmetern durch eine rein für sich wirkende einzige Grundidee zu bändigen (man denke an Jean Lurcats gewalttätig-glorreichen Gobelin von Assy), hat sie doch eine bemerkenswerte Durchdringung und gegenseitige Steigerung der aufeinander bezogenen Themen erreicht. Dabei entschädigt das faszinierende Farbenspiel für .die herkömmlichen ..und teilweise noch literarisch erzählenden Mbtrtöe, von denen einzig die Zeątrąlgestalt’ ferla ihs eitlös’e Sym oflcraft besitzt. Ein letztes wort wird erst nach der Einfügung der noch fehlenden Fensterteile zu sagen sein.
Tm Kirchentor Otto Beckmanns aber haben Sprache und tiefste Anliegen unserer Zeit, die gespannt und realisierbar sind zwischen archaischem Symbol und exemplarischem Ideogramm, offen wie der Geist, der weht wo er will, und doch verschlossen wie ein geheimnisvolles Buch mit sieben Siegeln, vieldimensionalen Ausdruck gefunden. Im linken Torflügel erhebt sich unter dem Trinitätszeichen, das wie mehrere andere Stellen der Komposition auch Mandala-Symbolik präsentiert, reglos unsagbare Gewalten ausd.rückend, von einem strahlenden Hostienhaupt gekrönt, eine dunkelleuchtende Gestalt im Ornat. Sie ist Geist und Turm, Fels Petri und mystischer Corpus zugleich, ist Vater und Mutter Kirche, ist geflügelt schwerelos und doch auch statisch verharrend, eingerammt für alle Zeit in den durchsichtigen Grund. Schwebend über den Wassern ist sie und zugleich die Wasser bildend, die hier das Weltmeer ebenso wie die Tiefe der Anima verkörpern, die das Zeichen des Fisches verbirgt und birgt. Das Zeichen Christi, des Fisches, der gefunden, gehoben, sich hinopfernd verzehrt sein will, um seinerseits den Menschen zu verzehren, auf daß aus diesem, ent- selbstend sich verwandelnd, durch Gnadenkraft ein Neues werde.
Im rechten Torflügel herrscht, dunklen Hammen entschwebend und ihnen zugleich verbunden, adelig ein weißer Phönix als Christi Auferstehungssymbol. Durch den Tod lebend, leidend und triumphierend, martyriengekrönt, brennend, behütend, durch den Blick des wunderbar großen Auges forschend, richtend, verzeihend, Gnade verströmend. Darüber, aus Golgotha emporwachsend, das Kreuz, das zugleich Corpus ist mit Wundmalen, Schweißtuch und Königskrone, aber auch Jerusalemer Kreuz mit kleinen Kreuzen zwischen den Hauptbalken, wobei die unteren Nebenkreuze, dadurch, daß sie die beiden Schächer darstellen, das Geheimnis erst vollkommen machen. Paradoxon über Paradoxon, wie wir sehen, in klarer, lapidarer mystischer Formensprache, ineinander verschlungen durch ein Netz von ; Wechselbeziehungen und Vieldeutigkeiten wie das Leben selbst, Leben in zeitloser Archaik. Linien und Konturen sind einfältig geführt in letzter, redlicher geistlicher Demut, und sie lesen sich schlicht wie Sätze Meister Ekkehards oder der Zaddikim.
Aus gleichem Geist sind Beckmanns Glasfenster neben den Beichtstühlen farbige, musikalische Variationen zum Thema Anfechtung — Glaube — Buße — Läuterung — Verklärung. In harter, mutiger Konzeption, die dem Betrachter durch glühendhelle Farben und abstrakte Zeichen förmlich einen Schlag vor die Brust versetzen. Hier erleben wir die Evokation des Heiligen „ohne Bart”, ohne all jene Attribute, die nicht aus unserer Zeit zu gebären, sondern bloß abgebraucht sind.
T nsgesamt, dürfen wir zusammenfassen, ein Bauwerk der ge- nutzten sowohl wie der verpaßten Gelegenheiten. Gelungen ist die Dynamik, was fehlt, ist die Vollendung der verwendeten Elemente zu einem einheitlichen und großen Wurf. Darum der Wunsch: daß keiner, der der Kunst, zumal im sakralen Raum, zu dienen sich unterfängt, ablasse in der Plage, sich und sein Werk unbarmherzig der Vollendung zuzuführen, der Durch- seelung und Durchgeistigung bis ins letzte Detail.
