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Feuilleton

Die Erzählungen vom HÖLLENMALER

1945 1960 1980 2000 2020

Vor 500 Jahren starb der niederländische Maler Jheronimus Bosch. In seinen Triptychen übersetzte er die christliche Überlieferung.

1945 1960 1980 2000 2020

Vor 500 Jahren starb der niederländische Maler Jheronimus Bosch. In seinen Triptychen übersetzte er die christliche Überlieferung.

Steht man vor dem "Heuwagen" oder den sogenannten Weltgerichtstriptychen von Jheronimus Bosch, folgt der Blick des Betrachters einer ungemalten Zeile. Wie auf einer Linie geht es für die dort abgebildeten Menschen in die Hölle. Am deutlichsten sieht man das in "Der Heuwagen"(um 1515/20) in Madrid, auf dem der Zug der Menschen die mittlere und rechte Tafel überlappt und aus der irdischen Welt direkt in die Hölle gelangt. Auch die Weltgerichtstriptychen in Wien (um 1504/06) und mit Abstrichen in Brügge (um 1505/15) kann man lesen, wie man ein Buch liest, von links nach rechts.

Bosch malt sie zur Zeit der ersten Bibelübersetzungen und des Buchdrucks an einer Epochenschwelle, dem Zeitalter der Vorreformation, der großen Transformation des Christentums. Angedeutet hat sich das schon einige Jahrhunderte vor Bosch in der Devotio moderna und bei den Beginen, neuen Frömmigkeitsbewegungen in den Niederlanden. Der Mensch wird als Individuum entdeckt und damit auch der Gedanke der Autorschaft und der Autonomie. Das wachsende Selbstbewusstsein der Kunst, die sich derselben Mittel und Formen bedient wie die fiktiven Geschichten der Poesie, hat nach Ariane Mensger bewirkt, dass religiöse Bilder ihren Anspruch auf religiöse Autorität verloren.

Die Bilder von Bosch kommen als alte Texte in neuen Übersetzungen daher und bis heute fehlt ein Wörterbuch. Was Erwin Panofsky 1953 schrieb, gilt noch immer: "Wir haben bisher zwar einige Löcher in die Tür eines verschlossenen Raumes gebohrt, doch den passenden Schlüssel zu dieser Tür haben wir anscheinend noch nicht gefunden." Zahlreiche Leerstellen bleiben selbst nach ausgiebiger Beschäftigung ungefüllt, auch die Kunstliebhaber und Forscher haben sie in all den Jahren nicht füllen können. Fabelwesen tauchen auf und Früchte und Blumen, die in keinem Herbarium stehen. Natürlich greift Bosch auf biblische Schriften und allegorische Auslegungen der Kirchenväter zurück, und manches lässt sich schnell identifizieren. Schaut man aber genauer hin, übersetzt Bosch die christliche Überlieferung in seinen Triptychen auf eigenständige Weise.

Schon im Paradies gibt es das Böse

Für die politisch Herrschenden, für privilegierte Kaufleute und Kirchenvertreter schrieb Bosch die christliche Großerzählung noch einmal auf. Dieses christliche Grundnarrativ, also diese Weltdeutung in Form einer großen Erzählung, heißt Erlösung und besteht wie ein Triptychon aus drei Abschnitten: dem Leben im Paradies, dem Sündenfall und Leben auf Erden und dem Gericht und verheißenen, neuen Paradies oder Himmel.

Bosch wählt mit dem Triptychon, dem dreiteiligen Altarbild, bewusst ein religiös konnotiertes Medium. Was Bosch dann aber auf den drei Tafeln dieses Mediums malt, sind nur zwei dieser drei Erzählabschnitte. Die Trennung in Erlöste und Verdammte und die Auferstehung der Toten fehlen oder sind marginalisiert. Als hätte er sich aus einer anderen Epoche verirrt, findet sich hier und da ein Engel, der aber eher wie aus Versehen einen Toten emporleitet. Auf der Wiener Mitteltafel mutet der helle, abstrakte Fleck links oben wie ein Loch in der Leinwand an, in dem die mit einer Hand abgezählten Erlösten von Engeln in den nicht dargestellten Himmel geleitet werden. Erfunden ist hier die Darstellung der Undarstellbarkeit des Himmels und eine neue Darstellung der Erlösten, die fast körperlos und auf der linken Tafel des Brügger Weltgerichts vollends getilgt scheinen. Letztlich radiert das Übermaß und die Wucht der Martern und Zerstückelungen alles Rettende aus, und es bleibt nur ein einziger Teil des Narrativs übrig, der mittlere. Denn schon im Paradies gibt es das Böse und den Tod. Das Paradies ist bei Bosch zugleich Ort des Engelkampfes und die Schlechtigkeit ist längst am Anfang da. Dazu wählt er Symbole, etwa die Eule, die hier keineswegs für Weisheit, sondern vielmehr für Torheit und das Böse steht.

Bosch malt nicht einfach abstrakt das Leben der gefallenen Menschheit, sondern überführt das Thema in alltägliche, für jedermann rezipierbare Szenen. Er verleiht der Ungewissheit seiner Zeit konkrete Körper. "Nicht die kirchlichen Wahrheiten sind ungewiss geworden, sondern die Fähigkeiten der Menschen, sich damit vor der Welt zu retten", stellt Hans Belting fest. Es wimmelt von unzähligen einzelnen Menschen und Gruppen, die durch wandlungsfähige Teufel und hybride Wesen mögliche und unmögliche Torturen erleiden, gerahmt von Feuer und Asche. Das erwartete, sonst prominente christliche Sujet mit Gottvater, Christus, Engeln und Aposteln ist -abgesehen vom Brügger Bild -an den Rand gerückt und noch so eben im Bild.

Was war die Absicht dieser Bilder? Medientheoretisch gesehen ist es aus heutiger Sicht ein Clou, als Bildträger das Triptychon zu wählen mit seinen Außen-und Innenseiten. Außen eine Heiligendarstellung in Grisaillemalerei oder ein Landstreicher, das erscheint auf den ersten Blick gewöhnlich, wenngleich schon hier Tod und teuflische Fabelwesen Einzug gehalten haben, und dann folgt auf den Innenseiten etwas bis dahin nie Gesehenes. Man muss sich die Überraschung hinzudenken, wenn der Besitzer seinen Gästen den weltlichen "Altar" öffnet. Zudem färbt das Medium mit seiner religiösen Funktion auf den dargestellten Inhalt ab und kodiert ihn um.

Was Leib und Seele zerhackt

Im Raum gruppiert sind Geschichten von einfachen Menschen, von ihrer Lebensreise und davon, was Leib und Seele zerhackt. Die Frage, welche Welt und welche Zeit denn da gemalt geschrieben ist, diese oder vielleicht eine kommende Welt, stellt sich zurecht. So sicher ist das alles nicht. Realistische Szenen wechseln mit unvorstellbaren Marterszenen und nehmen die Frage Dantons bei Georg Büchner vorweg: "Was ist das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet?" Der Erfindungsreichtum der Foltermöglichkeiten macht bange und ist andererseits doch so vertraut durch die Abendnachrichten über Kriege unserer Zeit. Manche Ausleger sehen in den Triptychen denn einen lehrhaft-moralischen Zweck, eine gemalte Rhetorik, die dem Betrachter belehrend und ermahnend die Abgründe der Gesellschaft vor Augen führt und ihn aufrütteln will. Wenngleich in Europa heute mantraartig wieder das Aufklärungsnarrativ bemüht wird, allerdings um den Fremden auf Grundwerte zu verpflichten und sich des höherwertigen Eigenen zu versichern, dann trügt dieses Narrativ doch kaum über die Abgründe eben jenes Eigenen hinweg. Auch das macht die ungebrochene Aktualität der Bilder Boschs aus: Sie geben keine Antworten, sondern stellen die richtigen Fragen. Wo gerät eine Gesellschaft hin, die nichts als dem Heu nachjagt? Die Weltgerichtstriptychen und der Heuwagen sind Spiegelbilder, in denen sich die Gesellschaft seit nunmehr 500 Jahren selber anschaut. Es sind Gerichtsbilder nicht im Sinne der christlichen Ikonografie vom Gericht am Ende der Zeit, sondern es sind Bilder eher im johanneischen Sinne von Gericht, wonach das Gericht jetzt stattfindet durch das eigene Tun und Nichttun: Das Gericht findet statt.

Insofern muss man die eingangs so sichere Leserichtung subvertieren. Liest man die Triptychen nämlich gegen den Strich, etwa von rechts nach links, dehnt sich die Hölle auf das Leben aus. Sie frisst sich in das Paradies hinein. Das Zeitregime der einzelnen Tafeln ist dann kein linear-chronologisches Nacheinander mehr, sondern erzählte Gleichzeitigkeit. Dargestellt ist, darin der Offenheit alttestamentlicher Weisheitsliteratur nahe, was der Mensch in seinem Leben durchläuft, was ihm widerfahren kann: Ecce Homo. "Die Lebensreise" bzw. der "Hl. Jakobus" beim Wiener Bild und "Der Landstreicher" bzw. "Der Hausierer" beim "Heuwagen" sind denn auch die Bezeichnungen der Außenseiten der Triptycha. Wer sie öffnet, kommt nicht umhin, staunend die Zeit zu verlieren.

| Der Autor ist Professor für Pastoraltheologie an der Universität Bonn |

Steht man vor dem "Heuwagen" oder den sogenannten Weltgerichtstriptychen von Jheronimus Bosch, folgt der Blick des Betrachters einer ungemalten Zeile. Wie auf einer Linie geht es für die dort abgebildeten Menschen in die Hölle. Am deutlichsten sieht man das in "Der Heuwagen"(um 1515/20) in Madrid, auf dem der Zug der Menschen die mittlere und rechte Tafel überlappt und aus der irdischen Welt direkt in die Hölle gelangt. Auch die Weltgerichtstriptychen in Wien (um 1504/06) und mit Abstrichen in Brügge (um 1505/15) kann man lesen, wie man ein Buch liest, von links nach rechts.

Bosch malt sie zur Zeit der ersten Bibelübersetzungen und des Buchdrucks an einer Epochenschwelle, dem Zeitalter der Vorreformation, der großen Transformation des Christentums. Angedeutet hat sich das schon einige Jahrhunderte vor Bosch in der Devotio moderna und bei den Beginen, neuen Frömmigkeitsbewegungen in den Niederlanden. Der Mensch wird als Individuum entdeckt und damit auch der Gedanke der Autorschaft und der Autonomie. Das wachsende Selbstbewusstsein der Kunst, die sich derselben Mittel und Formen bedient wie die fiktiven Geschichten der Poesie, hat nach Ariane Mensger bewirkt, dass religiöse Bilder ihren Anspruch auf religiöse Autorität verloren.

Die Bilder von Bosch kommen als alte Texte in neuen Übersetzungen daher und bis heute fehlt ein Wörterbuch. Was Erwin Panofsky 1953 schrieb, gilt noch immer: "Wir haben bisher zwar einige Löcher in die Tür eines verschlossenen Raumes gebohrt, doch den passenden Schlüssel zu dieser Tür haben wir anscheinend noch nicht gefunden." Zahlreiche Leerstellen bleiben selbst nach ausgiebiger Beschäftigung ungefüllt, auch die Kunstliebhaber und Forscher haben sie in all den Jahren nicht füllen können. Fabelwesen tauchen auf und Früchte und Blumen, die in keinem Herbarium stehen. Natürlich greift Bosch auf biblische Schriften und allegorische Auslegungen der Kirchenväter zurück, und manches lässt sich schnell identifizieren. Schaut man aber genauer hin, übersetzt Bosch die christliche Überlieferung in seinen Triptychen auf eigenständige Weise.

Schon im Paradies gibt es das Böse

Für die politisch Herrschenden, für privilegierte Kaufleute und Kirchenvertreter schrieb Bosch die christliche Großerzählung noch einmal auf. Dieses christliche Grundnarrativ, also diese Weltdeutung in Form einer großen Erzählung, heißt Erlösung und besteht wie ein Triptychon aus drei Abschnitten: dem Leben im Paradies, dem Sündenfall und Leben auf Erden und dem Gericht und verheißenen, neuen Paradies oder Himmel.

Bosch wählt mit dem Triptychon, dem dreiteiligen Altarbild, bewusst ein religiös konnotiertes Medium. Was Bosch dann aber auf den drei Tafeln dieses Mediums malt, sind nur zwei dieser drei Erzählabschnitte. Die Trennung in Erlöste und Verdammte und die Auferstehung der Toten fehlen oder sind marginalisiert. Als hätte er sich aus einer anderen Epoche verirrt, findet sich hier und da ein Engel, der aber eher wie aus Versehen einen Toten emporleitet. Auf der Wiener Mitteltafel mutet der helle, abstrakte Fleck links oben wie ein Loch in der Leinwand an, in dem die mit einer Hand abgezählten Erlösten von Engeln in den nicht dargestellten Himmel geleitet werden. Erfunden ist hier die Darstellung der Undarstellbarkeit des Himmels und eine neue Darstellung der Erlösten, die fast körperlos und auf der linken Tafel des Brügger Weltgerichts vollends getilgt scheinen. Letztlich radiert das Übermaß und die Wucht der Martern und Zerstückelungen alles Rettende aus, und es bleibt nur ein einziger Teil des Narrativs übrig, der mittlere. Denn schon im Paradies gibt es das Böse und den Tod. Das Paradies ist bei Bosch zugleich Ort des Engelkampfes und die Schlechtigkeit ist längst am Anfang da. Dazu wählt er Symbole, etwa die Eule, die hier keineswegs für Weisheit, sondern vielmehr für Torheit und das Böse steht.

Bosch malt nicht einfach abstrakt das Leben der gefallenen Menschheit, sondern überführt das Thema in alltägliche, für jedermann rezipierbare Szenen. Er verleiht der Ungewissheit seiner Zeit konkrete Körper. "Nicht die kirchlichen Wahrheiten sind ungewiss geworden, sondern die Fähigkeiten der Menschen, sich damit vor der Welt zu retten", stellt Hans Belting fest. Es wimmelt von unzähligen einzelnen Menschen und Gruppen, die durch wandlungsfähige Teufel und hybride Wesen mögliche und unmögliche Torturen erleiden, gerahmt von Feuer und Asche. Das erwartete, sonst prominente christliche Sujet mit Gottvater, Christus, Engeln und Aposteln ist -abgesehen vom Brügger Bild -an den Rand gerückt und noch so eben im Bild.

Was war die Absicht dieser Bilder? Medientheoretisch gesehen ist es aus heutiger Sicht ein Clou, als Bildträger das Triptychon zu wählen mit seinen Außen-und Innenseiten. Außen eine Heiligendarstellung in Grisaillemalerei oder ein Landstreicher, das erscheint auf den ersten Blick gewöhnlich, wenngleich schon hier Tod und teuflische Fabelwesen Einzug gehalten haben, und dann folgt auf den Innenseiten etwas bis dahin nie Gesehenes. Man muss sich die Überraschung hinzudenken, wenn der Besitzer seinen Gästen den weltlichen "Altar" öffnet. Zudem färbt das Medium mit seiner religiösen Funktion auf den dargestellten Inhalt ab und kodiert ihn um.

Was Leib und Seele zerhackt

Im Raum gruppiert sind Geschichten von einfachen Menschen, von ihrer Lebensreise und davon, was Leib und Seele zerhackt. Die Frage, welche Welt und welche Zeit denn da gemalt geschrieben ist, diese oder vielleicht eine kommende Welt, stellt sich zurecht. So sicher ist das alles nicht. Realistische Szenen wechseln mit unvorstellbaren Marterszenen und nehmen die Frage Dantons bei Georg Büchner vorweg: "Was ist das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet?" Der Erfindungsreichtum der Foltermöglichkeiten macht bange und ist andererseits doch so vertraut durch die Abendnachrichten über Kriege unserer Zeit. Manche Ausleger sehen in den Triptychen denn einen lehrhaft-moralischen Zweck, eine gemalte Rhetorik, die dem Betrachter belehrend und ermahnend die Abgründe der Gesellschaft vor Augen führt und ihn aufrütteln will. Wenngleich in Europa heute mantraartig wieder das Aufklärungsnarrativ bemüht wird, allerdings um den Fremden auf Grundwerte zu verpflichten und sich des höherwertigen Eigenen zu versichern, dann trügt dieses Narrativ doch kaum über die Abgründe eben jenes Eigenen hinweg. Auch das macht die ungebrochene Aktualität der Bilder Boschs aus: Sie geben keine Antworten, sondern stellen die richtigen Fragen. Wo gerät eine Gesellschaft hin, die nichts als dem Heu nachjagt? Die Weltgerichtstriptychen und der Heuwagen sind Spiegelbilder, in denen sich die Gesellschaft seit nunmehr 500 Jahren selber anschaut. Es sind Gerichtsbilder nicht im Sinne der christlichen Ikonografie vom Gericht am Ende der Zeit, sondern es sind Bilder eher im johanneischen Sinne von Gericht, wonach das Gericht jetzt stattfindet durch das eigene Tun und Nichttun: Das Gericht findet statt.

Insofern muss man die eingangs so sichere Leserichtung subvertieren. Liest man die Triptychen nämlich gegen den Strich, etwa von rechts nach links, dehnt sich die Hölle auf das Leben aus. Sie frisst sich in das Paradies hinein. Das Zeitregime der einzelnen Tafeln ist dann kein linear-chronologisches Nacheinander mehr, sondern erzählte Gleichzeitigkeit. Dargestellt ist, darin der Offenheit alttestamentlicher Weisheitsliteratur nahe, was der Mensch in seinem Leben durchläuft, was ihm widerfahren kann: Ecce Homo. "Die Lebensreise" bzw. der "Hl. Jakobus" beim Wiener Bild und "Der Landstreicher" bzw. "Der Hausierer" beim "Heuwagen" sind denn auch die Bezeichnungen der Außenseiten der Triptycha. Wer sie öffnet, kommt nicht umhin, staunend die Zeit zu verlieren.

| Der Autor ist Professor für Pastoraltheologie an der Universität Bonn |