Das Testament von Richard Strauss

Im April 1945 schrieb Richard Strauss aus Garmisch an Dr. Karl Böhm einen sechs Seiten langen Brief, den er „als eine Art Testament: mein künstlerisches Vermächtnis“ bezeichnet und der sich mit der „Bedeutung der Oper und ihrer von mir erhofften -Zukunft, besonders in Wien, dem Kulturzentrum Europas“ befaßt. (Eine Faksimile-Wiedergabe dieses Schriftstückes findet sich in der zur Wiedereröffnung der Wiener Oper im November 195 5 herausgegebenen Festschrift.) Im ersten Teil gibt Strauss „im Lapidarst“ eine Uebersicht über die Entwicklung der abendländischen Musik:

„Von Joh. Seb. Bach wurde die deutsche Musik erschaffen. Die Geburt der Mozartschen Melodie ist die Offenbarung der von allen Philosophen gesuchten menschlichen Seele. Das von loseph Haydn erschaffene, mit Sprache begabte von Weber, Berlioz und Richard Wagner vollendete Orchester ermöglichte im Musikdrama die höchste Kunstleistung des Menschengeistes als obersten Gipfel und Abschluß einer zweitausendjährigen Kulturentwicklung.“

Im Sommer des gleichen Jahres hat Richard Strauss diesen Gedanken in einem „Brief über das humanistische Gymnasium“ (abgedruckt in den von Willi Schuh im Atlantis-Verlag herausgegebenen „Betrachtungen und Erinnerungen“) nochmals bekräftigt, indem er die Perspektive seines Rückblicks um weitere tausend Jahre verlängerte:

„ . . . nach den Prachtpalästen der Beethoven-schen Sinfonien hat endlich der dramatische Dichter und musizierende Philosoph Richard Wagner in der Sprache des modernen Orchesters den germanisch-christlichen Mythos in vollendeten musikalisch-dramatischen Schöpfungen erlösend, eine dreitauseudjährige Kultur entwick-hiug abgeschlossen.“

Sein eigenes Werk sah Richard Strauss als „einen letzten Ausläufer der Welttheater-Entwicklung ins Reich der Musik“, und sich selbst bezeichnete er in einer Tagebucheintragung vom 19. Juni 1949 als „griechischen Germanen“. Hierzu stimmt auch das Bekenntnis in „Aus nieinen Jugend- und Lehrjahftn“ von 1942, wo Strauss schreibt: „Als ich in Aegypten mit Nietzsches Werken bekannt geworden, dessen Polemik gegen die christliche Religion nyr besonders aus dem Herzen gesprochen war, wurde meine seit meinem fünfzehnten Jahr mir unbewußte Antipathie gegen diese Religion, die den Gläubigen von der eigenen Verantwortung für sein Tun und Lassen (durch die Beichte) befreit, bestärkt und begründet.“

Doch weiter im Text des „künstlerischen Vermächtnisses“! Die „verschiedene Form der gesamten Opernliteratur“ erfordere zwei Theater von verschiedener Größe: für die sogenannte Spieloper und für ernste Opern in normaler Besetzung. Hierüber heißt es:

„Wie nun der Staat der bildenden Kunst Museen geschaffen hat, in denen die größten Kunstwerke der Vergangenheit ausschließlich und unvermischt mit Werken von niederer Gattung und niederer Qualität dem Bedürfnis des kunstliebenden Volkes sich darbieten, so wäre in Hinsicht auf die corrumpierende Wirkung, die ein Opernspielplan (wie er heute noch alltäglich eine Spiel folge aufweist) ausübt, es für Großstädte wie Wien, Berlin, Hamburg, München, Dresden zu empfehlen, resp. zu fordern, in mindestens zwei Opernhäusern die Werke der verschiedenen Gattung zu spielen, und zwar im großen Haus eine permanente Ausstellung der größten Werke der Literatur in erstklassiger Ausführung und immerwährender Probenarbeit auf der Höhe gehalten, ohne daß täglich gespielt wird, mit den besten Künstlern und Orchestermaterial, das nicht durch Belästigung mit minderwertigen Werken zwischendurch immer wieder verdorben ist.“

Dann folgt eine Liste jener Werke, die im großen Haus gespielt werden sollen: fünf Werke von Gluck, fünf von Mozart, drei von Weber, drei von Verdi, zwei von Berlioz, je eines von Beethoven und Bizet, sämtliche Opern von Wagner (ohne den für Bayreuth vorbehaltenen „Parsifal“) und neun Opern von Strauss. Für das kleine Haus hat Richard Strauss eine längere Liste aufgestellt, die — alphabetisch angeordnet — von Adam bis Verdi auch neuere Werke vorsieht, und zwar von Blech, Charpen-tier, Chabrier, Kienzl, Korngold, Pfitzner („Pa-lestrina“), Max v. Schillings und sieben weitere Opern von Richard Strauss. — Aber neben diesen beiden Häusern ist, nach der Meinung von Richard Strauss, noch eine dritte Bühne erforderlich.

„Das jetzige Theater der Stadt Wien sei als dritte Bühne und Volksoper zu billigen Preisen, in der alle Werke, mit Ausnahme der technisch-und besetzungsmäßig (besonders was Orchester und Chor betrifft) allzu anspruchsvollen Opern, gespielt werden können und ebenso wie in der staatlichen .Spieloper' sorgfältig geprüfte, nicht bloß aus Uraufführungsehrgeiz angenoufmene, Personal unnötig belastende Novitäten ,zur Diskussion gestellt' werden, außer der darüber lauge Artikel schreibenden Kritik nur in seltenen Fällen auch dem Publikum Vergnügen bereiten.“

Auch diese Ausführungen von Richard Strauss (der obige, unvollständige und etwas verwackelte Satz ist wörtlich zitiert) sind keineswegs improvisiert oder Resultat der pessimistischen Einstellung des Künstlers unmittelbar nach Beendigung des Krieges, dem auch das Wiener Opernhaus am Ring zum Opfer gefallen war. Bereits 1922 hat Richard Strauss in einem im „Neuen Wiener Journal“ veröffentlichten Artikel unter dem Titel „Spielplanerwägungen eines modernen Operndirektors“ erklärt:

„Den Riesenapparat einer Opernbühne für zwei oder drei Aufführungen in Betrieb zu setzen, drei bis vier Monate den ganzen Spielplan lahm zu legen, um eine der heutigen (meist sehr anspruchsvollen) Neuheiten einzustudieren, ist ein Unfug, und solche Tat würde weder von der Presse noch vom Publikum belohnt.“

Und bereits damals schlug Strauss zur Lösung der lästigen „Novitätenfrage“ die Volksoper vor, die „als Novitäten- und Probierbühne mit entsprechender Subvention etabliert werden könnte — vorausgesetzt, daß wirklich so viele Interessenten da sind, die alle vier Wochen eine nigelnagelneue'Oper hören wollen“. Trotz seiner Skepsis, so erklärt Strauss in dem gleichen Artikel, habe er Ausnahmen gemacht und einige österreichische, speziell in Wien lebende Komponisten an der Staatsoper aufgeführt, und zwar Werke von Bittner, Kienzl, Korngold, Schmidt, Schreker und Weingartner ...

Diese Einstellung des Künstlers Richard Strauss zur übrigen zeitgenössischen Produktion könnte man als sehr persönliche Meinung, als „Dokument“ werten — und zum übrigen legen. Nun haben aber im Rahmen einer Pressekonferenz, bei der die Berufung Herbert v. Karajans zum künstlerischen Leiter der Wiener Staatsoper bekanntgegeben wurde, sowohl dieser als auch der Leiter der Bundestheaterverwaltung sich zu dem „Testament“ bekannt. Und damit gewinnt der Brief von Richard Strauss über die Wiener Oper aktuelle Bedeutung. Einem Zeitungsbericht zufolge sprach Karajan sogar davon, daß dieses Vermächtnis für ihn „eine künstlerische Religion“ sei. Dadurch wird die Frage aufgeworfen, ob die Durchführung dieses Testaments möglich oder überhaupt wünschbar ist.

Die fundamentale Voraussetzung des von Richard Strauss aufgestellten Spielplanes ist das Vorhandensein zweier, eigentlich dreier Opernbühnen. Bekanntlich besitzt Wien für die große Oper und die Spielopcr heute in praxi nur eine, denn die Volksoper hat seit der letzten Spielzeit einen sehr erfolgreichen neuen Weg beschritten, aus dem man sie wohl nicht wird abdrängen wollen. Für die meisten der in der zweiten Liste von Richard Strauss aufscheinenden Werke kommt auch der Redoutensaal nicht in Betracht.

Es bleibt also für die Durchführung eines umfassenden Spielplanes nur das große Haus. Und hier wäre nicht nur die „permanente Ausstellung“ von bekannten und bewährten Meisterwerken zu veranstalten, sondern auch die Oper der Gegenwart zu pflegen. Eine ciahinzielende Frage auf der gleichen Pressekonferenz wurde zwar positiv, aber kurz und ohne nähere Angaben, das heißt unverbindlich, beantwortet. Sagen wir auch offen, daß die Formulierung „permanente Ausstellung von Meisterwerken“ für uns einen fatalen musealen Beigeschmack hat. Auch mit den perfektesten Aufführungen, den besten Sängern und den berühmtesten Dirigenten kann — unserer Meinung nach — ein Haus wie die Wiener Staatsoper seinen Auftrag in dieser Zeit und für diese unsere Zeit nicht erfüllen. Sie hat auch das zeitgenössische Schaffen zu berücksichtigen, und zwar nicht allein durch alljährliche Aufführung eines neuen Werkes, gewissermaßen honoris causa, sondern es wäre die Aufgabe ihres künstlerischen Leiters, vom ersten Tage an und auf weite Sicht die Einbeziehung der zeitgenössischen Produktion zu planen, sich — wie es mit Frank Martins „Sturm“ geschehen ist — der wichtigsten neuentstandenen und entstehenden Werke zu versichern und sowohl für Oper als Ballett Kompositionsaufträge zu vergeben.

Man kann unter den bedeutenden Dirigenten unserer Zeit zwei Gruppen unterscheiden: jene, die sich vor allem in ihrer Jugend und später wenigstens gelegentlich für zeitgenössische Komponisten eingesetzt haben (wie Furtwängler, Clemens Krauss, Böhm, Schuricht) und jene, die — ohne Rücksicht auf Verluste an .Ruhm, Beifall und Geld — in der vordersten Linie der Neuen Musik standen und stehen (Ansermet, Kleiber, Klemperer, Sacher, Scherchen, Stokowski, Rosbaud u. a.). Wir wissen vorläufig noch nicht, ob überhaupt und zu welcher dieser beiden Gruppen der Dirigent Karajan zu zählen ist. Ein ruhmvolles Blatt in der Geschichte der Musik unserer Zeit und der Wiener Staatsoper wird ihm nur gewidmet werden können, wenn er sein Talent nicht nur an die perfekte Interpretation längst bewährter Meisterwerke wendet, sondern wenn er dem zeitgenössischen Schaffen jenen Anteil gewährt, der das Opernmuseum in ein lebendiges Musiktheater unserer Zeit verwandelt.