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Der Mensch ist mehr als Funktion

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Der Aufstand gegen die „Glücksmaschine“ schreitet voran. Die Baukunst kämpft für mehr Phantasie - die Ergebnisse sind grotesk. Dennoch: die Wende ist deutlich.

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Der Aufstand gegen die „Glücksmaschine“ schreitet voran. Die Baukunst kämpft für mehr Phantasie - die Ergebnisse sind grotesk. Dennoch: die Wende ist deutlich.

„Auch ich liebte einst die modernen Gebäude, aber als ich die antiken zu schätzen begann, erregten die modernen meine Abneigung.“ Der Satz, vom Florentiner Baumeister Antonio Filarete 1464 zu Papier gebracht, läßt aufhorchen. Er scheint dem gegenwärtigen Gemütszustand vieler Architekten zu entsprechen. Von einer völligen Änderung des Bewußtseins, kann noch nicht gesprochen werden, aber das Gefühl trennt sich offenbar von den bisher gültigen Mustern und sucht nach neuen Idealen.

Wie bei Filarete, wie in den meisten Fällen eines Neubeginns, neigt die Phantasie dazu, sich auf das Beispiel längst zurückliegender Epochen zu stützen. Mit dem Begriff „modern“ wurde vom Florentiner die Gotik bezeichnet. Seine und seiner Zeitgenossen Rückbesinnung auf die Antike mündete in die große Wende der Renaissance. Auch Rousseau beruft sich auf die ethische Reinheit einer früheren Zeit: auf die 1-verdorbene Geradlinigkeit des „guten Wilden“. Selbst Karl Marx will in einem zukünftigen Idealzustand des Kommunismus das , goldene Zeitalter eines versunke-i-1 nen „Urkommunismus“ zu neueni Leben erwecken.

Auch die Architekten unserer Tage orientieren sich an längst Vergangenem. Ein Spaziergang durch Wien genügt, ihre Vorbilder zu erkennen. Das neue Marri-ott-Hotel auf dem Ring (von Harry Glück und Peter Czernin) läßt die Stimmung der Belle epoque auferstehen, die Lust an der schwülen und üppigen Atmosphäre eines Palmenhauses, in dem wohlhabende Müßiggänger sorglos umherwandeln und dabei von raffinierten, aber harmlosen Accessoires der Architektur unterhalten werden. Das Regierungsgebäude hinter der Urania (von Peter Czernin) bietet in seinem Formenrepertoire Festungstürme, die in verkleinertem Maßstab in den Säulen (mit altägyptischen Kapitellen) wiederholt werden, als Wandverkleidung seltsam gefärbte Platten, dazu ein romantisch flatterndes Metallgebilde über der Fassade und zahlreiche Bronzeabgüsse der Monumentalfiguren von Anton Hanak. Das vom Maler Friedensreich Hundertwasser entworfene Wohnhaus in der Löwengasse zeigt das ganze Instrumentarium der Romantik am Werk: Bäumchen und Statuetten, launenhaft geschwungene Erker, Verbindungsgänge und Söller, ländlich anmutende oder Edelmetall imitierende Farben. Es gibt auch hoch andere Beispiele; weitere sind im Entstehen.

Hinter den Architekten sind die Bauherren zu orten. Vielleicht haben sie die Abkehr vom bisher vorherrschenden extremen Funktionalismus ausdrücklich gewünscht; sie haben die Architekten in ihrer Suche nach dem Abenteuer jedenfalls nicht behindert. Da die Auftraggeber keine privaten Mäzene waren, sondern Leiter von Ministerien (Regierungsgebäude), Konzernen (Marriott) oder der Stadtverwaltung (Hundertwasser-Haus), ist ihrer Haltung besonderes Gewicht zuzumessen. Sie wollten sich selbst und durch sich auch den Geschmack der Allgemeinheit — das heißt: den wirklichen oder vermeintlichen Zeitgeist — repräsentieren.

In diesem Sinne war und ist Architektur der deutlichste Ausdruck einer Epoche. In der Baukunst vereinen sich die wirkenden Kräfte der Ökonomie mit denen der Ästhetik. Der Einsatz gewaltiger finanzieller Mittel bietet weite Möglichkeiten, bringt diese aber mit der öffentlichen Verantwortung in Verbindung. In jedem neuen Stil kommt ein Wandel der gesellschaftlichen j Atmosphäre, ^ eine Änderüng“des Weltbildes; ein neues Streben zum Ausdruck.

Mit dem modischen Begriff „Postmoderne“ ist Tiefe und Breite dieser Neuorientierung nur dürftig und zudem bloß durch eine Negation zum Ausdruck gebracht. Auch die Renaissance wäre mit der Benennung „Postgotik“ schlecht beschrieben. In einem Punkt und nur in diesem trifft das Modewort ins Schwarze. Die Architekten der „Postmoderne“ scheinen noch nicht zu wissen, was sie wollen, bloß, was sie energisch ablehnen. Sie befinden sich auf der Suche, deshalb erwecken ihre Bauten den Eindruck von Beliebigkeit und launenhaftem, manchmal auch geschmacklosem Eklektizismus. Beliebigkeit ist kein Programm. Jede Freiheit bildet zuletzt eine ihr gemäße Struktur, eine auf die Idee zustrebende Form. Das gänzlich Formlose verfällt der Auflösung.

Was die neue Architektur ablehnt, ist in der Tat jene „Moderne“, die Hans Sedlmayr in seinem Buch „Die Revolution der modernen Kunst“, 1955, als Streben nach „Reinheit“, als Vergötterung der Geometrie und der Konstruktion, als Flucht in das Ver-rückte beschrieben hat. Die Folgen blieben nicht aus: „Der Architekt, der sich in den Konstrukteur verwandelt hat, will mehr sein als nur Konstrukteur von Bauten. Er wird zum utopischen Lebensformer. Sein letztes Ziel ist, die .neue Stadt', die Stadt der technischen Welt, zu bauen.“ Diese „neue Stadt“ ist, nach den Worten Werner Haftmanns, „Metropolis, die Gegen-Natur, in der die Tyrannei der Natur (!) durch eine allein vom Menschen gestaltete Harmonie überwunden wurde“. Diesem Ziel entspricht die Forderung von Le Corbusier: „Der Kern unserer alten Städte mit ihren Domen und Munstern muß zerschlagen und durch Wolkenkratzer ersetzt werden.“

Le Corbusiers Aufruf entsprach einer Illusion, die um die Jahrhundertwende mit dem Zerfall der alten Monarchie, mit der radikalen Abkehr von jeder Metaphysik und mit der Hoffnung formuliert wurde, menschliches Glück könnte durch die Befriedigung materieller Bedürfnisse erreicht und dieser Zustand durch die Konstruktion von entsprechenden Staaten, Städten, Häusern, von entsprechender Arbeitsteilung und individueller Sozialtherapie verwirklicht werden. Die Gesellschaft wurde als rationell funktionierender Mechanismus, das Wohnhaus als Wohnmaschine gedacht. „Nachdem Gott als Schöpfer .abgeschafft' worden ist, soll das Schöpfertum des Menschen ... abgeschafft werden zugunsten einer Supra-Kreation“, so beschreibt Sedlmayr das Programm. „Eingebung und Gehorsam, Geheimnis und Spontaneität“, alles, was wir mit den Worten Seele, Geist, Phantasie, Angst, Hoffnung, Laune, Leidenschaft, Spieltrieb usw. zu begreifen suchen, verfiel der Mißachtung, und zwar nicht nur theoretisch. Materiell Unfaßbares, Unmeßbares, Unermeßliches konnte in der Glücksmaschine keinen Platz finden.

Was in den vorerst noch hybriden Unternehmungen der „Postmoderne“ zutagetritt, ist die radikale Abkehr von der Glücksmaschine.

Die Illusion der Machbarkeit aller Dinge konnte allerdings nur in jenem Augenblick zusammenbrechen, in dem ein hoher Stand von Industrialisierung und Sozialisierung erreicht war. An diesem Punkt wurden die tatsächlichen Errungenschaften jenes großen materialistischen Aufbruchs plötzlich relativiert: Siehe da, weder die Massenanfertigung von Gebrauchsgütern, noch das durchorganisierte Netz sozialer Dienstleistungen, weder die rational aufgebaute Wohnmaschine, noch die Möglichkeit, Geburten zu verhindern und Sterbende in den Maschinenhallen der Spezialisten verschwinden zu lassen, vermochten es, automatisch Glück zu produzieren. Im Gegenteil: Angst vor der Ubermacht der Technik, Unbehagen angesichts der Sterilität von Staaten und Städten, Hinwendung zur Natur; ein Hang zur Mystik, Leiden am Überdruß machten sich bemerkbar. Die Zahl der Selbstmorde stieg. Dabei verwenden die Staaten zur Fütterung der Glücksmaschine finanzielle Mittel, die sie gar nicht besitzen. Ihre Schulden bei den nächsten Generationen wachsen von Jahr zu Jahr.

In diesem Sinne steht die „Postmoderne“ in keinem Gegensatz zur Moderne. Die Idee der Glücksmaschine mußte—bei aller Einseitigkeit des vermeintlich menschenfreundlichen Experiments — einmal durchgespielt, der hohe materielle Wohlstand entwickelter Industriestaaten einmal erreicht werden, Um die menschliche Seele als fordernde Kraft des freien Wülens wiederzuerkennen. Diese Kraft tritt in den Neubauten der „Postmoderne“ ans Tageslicht. Sie bringt in diesem Sinne auch das Streben nach einer sinnvollen Fortsetzung zum Ausdruck, eine notwendige Korrektur, eine Rückbesinnung auf die menschenfreundlichen Beweggründe des Anfangs: die nun erst mögliche Abkehr vom extremen Materialismus und die Entdeckung des Menschen als beseeltes Geschöpf.

Die Unsicherheit der Suche nach dem Neuen bringt, wie nebenbei, viel Groteskes hervor. Der Historismus, zum Beispiel, ist als stilistisches Vorbild ungeeignet: er war selbst Nachempfindung. Glück und Czernins Marriott-Bau wirkt tatsächlich als Nachahmung der Nachahmung; auch Czernins Regierungsgebäude weckt das Gefühl, das Staatsgeschenk einer mittelasiatischen Republik betrachten zu müssen) Hanaks „Gigant“ (1910) in der Eingangshalle kann inmitten dieses kostspieligen Eklektizismus als ein Denkmal der Kopflosigkeit, eine andere Bronzeplastik vor der Seitenfassade, von ge-schmäcklerischen Pavillons und Treppchen eingefaßt, als Sinnbild gesunden Beamtenschlafes gedeutet werden. Aber der öde Funktionalismus ist verschwunden. Nicht einmal die Architekten Marchart und Moebius wollten mit dem neuen Bürohaus am Ballhausplatz ins Überwundene zurückfallen. Sie wählten den er-

j schreckenden Mittelweg, das sti-listisclie Nichts. Die gänzliche Gesinnungslosigkeit ihres Bauwerks

; entspricht der hybriden Ubergangszeit der Republik.

Das Streben nach einer Wende der Baukunst ist dennoch sichtbar. Hans Sedlmayr hat sie nicht nur geahnt, sondern, aufgrund seiner scharfsinnigen kunsthistorischen Analyse, bereits 1955 als Wahrscheinlichkeit beschrieben: „Das neue Bauen besitzt einen Ausgangspunkt, von dem ein Weg weiterführt in seinem objektiven Prinzip der .Sachlichkeit'... Wenn es lernen wird, die höheren Bedürfnisse des Menschen ebenso sachlich zu befriedigen, wie er - in den besten Fällen — die niederen, materiellen Bedürfnisse befriedigt hat, wird es sich, in Verfolgung seiner eigenen Linie, der hohen Kunst wieder nähern, den Anschluß an natürliche Traditionen finden und zugleich damit für alle Künste einen neuen Entfaltungsraum schaffen... Deshalb auch die begründete Hoffnung auf eine menschlichere Modernität.“

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