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Ist moderne Kunst Scharlatanerie?

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"Die Heuchelei in der Kunst": ein Streitgespräch mit Konrad Paul Liessmann, Klaus Albrecht Schröder und Jörg Salaquarda.

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"Die Heuchelei in der Kunst": ein Streitgespräch mit Konrad Paul Liessmann, Klaus Albrecht Schröder und Jörg Salaquarda.

Neue Kleider, so heißt es, soll der Kaiser tragen, doch in Wirklichkeit ist er nackt - und niemand getraut sich, es auszusprechen, viele wagen es nicht einmal, das Unaussprechliche zu denken. Die Fabel von des Kaisers neuen Kleidern erklärte Rudolf Burger, Rektor der Hochschule für angewandte Kunst in Wien, beim vorjährigen "Philosophicum Lech" zum Sinnbild des modernen Kunstbetriebes. Die zeitgenössische "Reflexionskunst" sei mehr oder weniger identisch mit dem "Kunstbegleitgeschwafel". "Die Befreiung des Kunstwerkes von seiner Interpretationsschicht würde es nicht in seiner Reinheit erstrahlen lassen, sondern es als Kunstwerk zum Verschwinden bringen", dozierte der Philosoph (siehe Furche 40/98). "Die Heuchelei in der Kunst" überschrieb Burger seinen Vortrag im soeben erschienenen Tagungsband des "Philosophicums Lech" ("Im Rausch der Sinne"). "Die Heuchelei in der Kunst" war auch der Titel eines Streitgespräches anläßlich der Präsentation des Tagungsbandes vorige Woche im Kunstforum der Bank Austria in Wien. Teilnehmer waren der Essayist und Philosophieprofessor Konrad Paul Liessmann, Kunstforum-Leiter Klaus Albrecht Schröder und der Wiener Philosoph Jörg Salaquarda.

Konrad Paul Liessmann: Die Frage nach der Heuchelei in der Kunst ist so alt wie die europäische Kultur. Schon Platon hat die Künstler verdächtigt zu lügen, etwas vorzutäuschen und deren Verbannung aus dem Staat gefordert.

Wenn man von Heuchelei in der Kunst spricht, so setzt das voraus, daß es auf der einen Seite eine echte, wahrhaftige, authentische Kunst gibt, und auf der anderen Seite eine vorgeheuchelte Kunst, die der Scharlatanerie nahe ist. Gerade bei der Avantgarde der Moderne wurde oft gefragt, ob sie eigentlich wahre Kunst ist, oder ob sie nur das Bedürfnis eines sich verselbständigt habenden Kunstbetriebs befriedigt. Friedrich Nietzsche hat bei seiner berühmten Kritik an Richard Wagner zwischen dem Echten und dem Theatralischen, dem Falschen, dem nur Vorgespielten in der Kunst unterschieden. Ist diese Unterscheidung brauchbar, um die verwirrenden Probleme, Entwicklungen und Positionen des heutigen Kunstbetriebs zu begreifen?

Jörg Salaquarda: Nietzsches Vorwurf lautete: Wagner gibt vor, daß er so etwas wie eine Gesamtdeutung der Wirklichkeit habe. Er tut so, als würde er einen Mythos wiederbeleben, doch dieser Mythos ist durchsichtig. Ich meine, daß Nietzsches Analyse nach wie vor gültig ist. Man könnte damit auch durchaus moderne Kunst durchleuchten, zum Beispiel das Orgien-Mysterienspiel von Hermann Nitsch. Daß es sich dabei um so etwas wie einen religiösen Mythos handelt, ist eine Sebsttäuschung.

Klaus Albrecht Schröder: Der heutige Kunstbetrieb lebt davon, daß er Aufmerksamkeit erregt. Ein Weg, um diese zu erzielen, sind Begleitgetrommel und Theaterdonner. Gefährlich wird es, wenn man diesen Theaterdonner plötzlich mit der Kunst verwechselt. Sich über den Theaterdonner lustig zu machen, kann witzig sein. Man könnte witzeln, daß das Theater von Nitsch weniger unter das Tierschutzgesetz als unter das Ladenschlußgesetz für Heurigenbetriebe fällt, aber an der Ernsthaftigkeit der Kunst des Hermann Nitsch habe ich nie gezweifelt. Man darf die Verkaufsstrategien nicht mit der Sache verwechseln. Kein Mensch glaubt, daß beim Wäschewaschen tatsächlich der Weiße Riese am Werk ist.

Liessmann: Kann man moderne Kunst ohne das theoretische Begleitgekritzel in den Kunstverteidigungsgazetten rezipieren? Oder stimmt nicht doch etwas an der These, daß der theoretische Begleitdiskurs in der Struktur moderner Kunst liegt? Ist nicht die Theorie längst zum eigentlichen Kunstwerk geworden? Dazu möchte ich kurz aus einem von Künstlern erstellten Ausstellungskonzept zitieren: "Wenn die moderne Kunst zunehmend in Theorie übergeht, ist es konsequent, nicht mehr ein spezifisches Werk, sondern den Diskurs selbst zum Gegenstand der Ausstellung zu machen. Deswegen wird kein bestimmtes Werk gezeigt, statt dessen werden mehrere Kunsthistoriker und -theoretiker als Verkörperung des Diskurses hinter Glas präsentiert." Herr Schröder, ist diese Ausstellung, die europaweit gezeigt wird, eine Entgleisung oder die Bestätigung eines Nahverhältnisses von Theorie und Kunst in der Moderne?

Schröder: Natürlich kenne ich diese Ausstellung, denn auch ich werde dort als Kunsttheoretiker zur Schau gestellt.

In den letzten Jahren gab es tatsächlich einen enormen Schub an Kunsttheorie - aber das ist ja nicht das erste Mal in diesem Jahrhundert: 90 Prozent sämtlicher Manifeste und kunsttheoretischer Schriften stammen aus insgesamt nicht mehr als fünf Jahren; ungefähr 60 Prozent aus den Jahren 1915 und 1916, auch in den frühen fünfziger Jahren gab es noch einen kurzen Schub. Es ist kein Zufall, daß die Kunst nach zwei Weltkriegen im visuellen Bereich gleichsam sprachlos geworden ist und das durch Worte kompensiert hat. Es ist kein Zufall, daß nach zwei globalen Katastrophen der Werkbegriff zertrümmert wurde, weil die Welt zertrümmert war. Die geschlossene Entität eines Bildes, einer Skulptur war einfach nicht mehr glaubwürdig.

Daß die Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts auch eine Geschichte von Kommentaren ist, ist eine Trivialität. Immer schon war der, der etwas wußte, im Vorteil gegenüber jenem, der ahnungslos vor ein Kunstwerk getreten ist. Das Geheimnis der Kunst ist, daß sie ihren theoretischen Entstehungszusammenhang völlig hinter sich lassen kann. Kein Mensch geht ins Kunsthistorische Museum und fängt vor Andachtsbildern zu beten an. Viele große Maler zu Beginn dieses Jahrhunderts waren Anhänger der erbärmlichen theosophischen Theorien Rudolf Steiners. Obwohl sie alle geglaubt haben, von Steiner den Pinsel geführt zu bekommen, haben sie Unterschiedliches gemalt, das unabhängig von ihren Kommentaren direkt zu uns spricht.

Salaquarda: Mit dem Abbruch des deutschen Idealismus hat sich der gemeinsame Horizont, die gemeinsamen Verstehensvoraussetzungen aufgelöst. Bis dahin bewegten sich zumindest alle Gebildeten in einem gemeinsamen Verstehens- und Interpretationszusammenhang, zum Beispiel der griechischen Mythologie. In der Mitte des vorigen Jahrhunderts sind die Künstler von der Idee abgerückt, daß die Kunst etwas abzubilden habe. Die Maler haben aufgehört, die gegenständliche Wirklichkeit abzubilden, die Musiker wollten nicht mehr in bestimmten vorgegebenen Tonarten musizieren, die Lyriker haben aufgehört, Gefühle in verständlichen Sätzen zu formulieren, sondern haben eine eigene Grammatik, eine eigene Semantik entwickelt. Die Künstler mußten selbst definieren, was die Kunst darstellt. Dadurch wurde die Kommentarbedürftigkeit eine sehr viel größere: Nicht mehr die Details eines Bildes, eines Musikstückes oder eines Romans mußten erklärt werden, sondern die ihnen zugrundeliegende Sichtweise der Wirklichkeit Liessmann: Im 20. Jahrhundert tauchen plötzlich Kunstwerke auf, die ununterscheidbar sind von Objekten, die man sehr gut kannte: Die Readymades von Marcel Duchamp oder die "Brillo Boxes" von Andy Warhol. Du-champ führte nicht das Unbekannte, sondern das allzu Bekannte vor, eine Klomuschel zum Beispiel, allerdings mit dem Hinweis, es handle sich um Kunst. Anders als durch Denken war dieses Problem für den Kunstbetrachter nicht bewältigbar, denn sinnliche Überwältigung, wie vielleicht bei der naiven Betrachtung der "Primavera" von Botticelli, ist bei einer Klomuschel nicht möglich.

Boris Groys meint, daß der Umgang mit Kunst dem religiösen Glauben gleicht. So wie der Mensch an keinem sinnlichen Merkmal erkennen kann, daß Christus Gott ist, kann der moderne Mensch gegenüber der modernen Kunst rein sinnlich nicht erkennen, daß es Kunst ist - aber er kann daran glauben. In dem Moment, wo ich glaube, daß es Kunst ist, ist es Kunst. Wenn ich nicht daran glaube wird mir nie begreiflich sein, warum eine umgedrehte Kloschüssel ein Kunstwerk sein soll. Der Gedanke Walter Benjamins, die Kunsttheorie sei säkularisierte Theologie, ist nicht von der Hand zu weisen.

Schröder: Es stimmt einfach nicht, daß das Problem eines Readymades darin bestanden hat, daß es vom Alltagsgegenstand ununterscheidbar war. Es hat nur Grundprinzipien dessen, was man von Kunst erwartet hat, nicht erfüllt: Es war nicht gemacht. Es gibt auch Hunderte von Witzen über Aufseher, die ein Beuys-Kunstwerk weggeworfen haben sollen, weil sie es nicht als Kunstwerk erkannt haben - mir ist kein einziger authentischer Fall bekannt Gegenständliche Kunst war schon immer mehr als ihr wiedererkennbarer Inhalt. Jede große Kunstsammlung der Welt ist besonders stolz auf ihre holländischen Malereien aus dem frühen 18. Jahrhundert. Jene Künstler malten das bäuerliche Leben - und das in einer völlig abstrakten Weise, fast schon monochrom. Genau das haben die zeitgenössischen Sammler geschätzt. Daß unzivilisierte Bauern, die größten Tölpel und Säufer, auf eine Weise gemalt wurden, die nicht im geringsten abbildet, sondern sich durch die Brechung zwischen Sujet und seiner völlig abstrakten Umsetzung als höchste Kunst zu erkennen gibt.

Mit denselben Voraussetzungen, wie man 1730 ein Gemälde von Adrian Brauer richtig wahrnehmen konnte, ist auch die Malerei des 20. Jahrhunderts zu verstehen. Eine Glaubensfrage ist das nicht, nur eine Frage der kulturellen Übereinkunft, was Kunst ist und was nicht. Aber ist das neu?

Salaquarda: Das gemeinsame Grundverständnis von Wirklichkeit hat sich geändert! Noch im 18. Jahrhundert war es für jeden selbstverständlich, was ein Kunstwerk war.

Schröder: So oft man auch in Ausstellungen geht, die allermeisten Kunstwerke kennt man nur durch Reproduktion. Das wirkt sich bei einigen Bildern fatal aus, bei einigen nicht. Die "Pieta" von Michelangelo hält jeder für ein Kunstwerk, auch wenn er sie nur als Schwarzweiß-Foto kennt. Schwieriger ist es etwa beim "Schwarzen Quadrat" von Kasimir Malewitsch. Rudolf Burger sagt, ohne Begleitkommentar wüßte niemand, was das ist; es könnte alles Mögliche sein. Beim unmittelbaren Eindruck des Originals im Jahre 1915 jedoch hat jeder Russe den Ikonenbezug sofort verstanden. Nur in der Beschreibung wirkt Kunst oft lächerlich - bei der Betrachtung jedoch nicht. Das Original mit seiner sinnlichen Kraft ist auch dort nicht zu ersetzen, wo ein großer Wortschwall scheinbar die Stelle des Bildes einnimmt.

In seinem Aufsatz schreibt Burger, daß es früher eine "sinnlich-geistige Emergenz" in der Kultur gegeben habe, die jedem gebildeten Menschen unmittelbar zugänglich gewesen sei. Dabei werden jene überschätzt, die Kunst beauftragt, gekauft und aufgehängt haben. Im Barock sind Bilder großer Meister zurechtgeschnitten worden, damit sie Platz fanden auf der barocken Bilderwand, die in erster Linie einen Repräsentationsanspruch erfüllt hat. Da soll mir niemand erzählen, es bestand durch die hohe Bildung der hohen Herren ein Kunstverständnis. Es bestand vor allem ein Verständnis darüber, was ein Herr ist.

Salaquarda: Aber wie man im Palazzo Pitti in Florenz sehen kann, hat die barocke Bilderwand einen eigentümlichen Reiz Schröder: Eigentümlich ja, Reiz nein.

Das Streitgespräch wurde aufgezeichnet von Michael Kraßnitzer.

Buchtip: Im Rausch der Sinne - Kunst zwischen Animation und Askese Herausgeber: Konrad Paul Liessmann, Paul Zsolnay Verlag, Wien 1999, 312 Seiten, öS 256,

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